湯顯祖對當代戲曲創(chuàng)作的啟示

李偉

湯顯祖（1550-1616）是中國文學史上最璀璨的巨星之一，也是世界文化史上足以和莎士比亞（1564-1616）并肩而立的東方戲劇巨匠。他的“臨川四夢”（《紫釵記》《牡丹亭》《南柯夢》《邯鄲夢》）在中國戲劇史上冠絕一時，其中又尤以《牡丹亭》為常演不衰之經典。盡管該劇當年曾以“不協(xié)格律”而遭人詬病，甚至引發(fā)影響深遠的“湯沈之爭 ”，然幾百年來傳唱最多的昆曲依然是《游園驚夢》《拾畫叫畫》等經典折子戲，而不是那些當時奉為“格律派”的沈.、號稱適合場上搬演的李漁等人的作品。這又是為何呢？

我以為，湯顯祖“四夢”特別是《牡丹亭》的特出之處，不在于今天它是昆曲代表作——它們當時未必是為昆曲而作，未必用昆腔演出；也不在于它們是用當時流行的傳奇文體所作——從文體上而言和它們相當、甚至比它們成熟的傳奇作品也不少；而在于它高度精粹的思想性與流光溢彩的文學性——盡管這一點常常被后來的改編者矮化、窄化甚至丑化，但也掩蓋不住它歷久彌新的光輝。正是因為其思想性與文學性冠絕一時，故而吸引了眾多的音樂家如鈕少雅、葉堂輩寧愿“以曲就文”，按照“依字傳聲”的規(guī)律，專門為《牡丹亭》譜曲訂律，從而為昆曲版《牡丹亭》的場上傳播掃清了障礙。而湯顯祖的曲文亦激發(fā)了一代又一代的文人藝術家如臧懋循、馮夢龍等的舞臺搬演熱情，和許多不知名的昆曲表演藝術家的場上創(chuàng)造才能，使《牡丹亭》成為昆曲舞臺的經典，并有力地推動了昆曲身段、唱腔的豐富及表演藝術水準的提高。正是由于這個原因，中國戲劇史家葉長海教授曾經精辟地指出，湯顯祖的作品“歷來盛演不衰”，“首先由于他的劇本的深刻思想性和藝術感染力”。[1]

一

關于“臨川四夢”的思想性早已是湯學家們反復探討過的話題。稍晚于湯顯祖的批評家王思任曾從整體上談論“四夢”的“立言神指”，曰： “《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。 ”每一夢用一個字點出其主題所在，十分精到，被奉為的論。從今天的眼光來看 [2]，《南柯夢》《邯鄲夢》這兩個“以夢寫政治”的戲，通過淳于棼、盧生榮辱興衰的一生，寫盡了封建官場的爾虞我詐、相互傾軋、營私舞弊、貪污腐化的種種丑行，寫盡了科場的弊竇、貧富窮達的變幻無常、政治抱負的難以實現(xiàn)，具有強烈的批判性。尤其難能可貴的是，作者并不以抨擊官場權奸為滿足，他的犀利筆鋒還指向了當時的最高統(tǒng)治者皇帝。無論是淳于棼的悲劇，還是盧生的沉浮，都是在君王的翻云覆雨之間。這樣對“王道”的質疑和否定，是歷來戲曲作品中所罕見的，說它啟發(fā)了明末清初思想家黃宗羲、顧炎武恐怕也不為過。最后作者把救贖之道歸于“佛”“道”，是他夢醒之后無路可走的精神寄托，實際上也是對現(xiàn)實的否定，依然有著明顯的進步意義。王驥德對這“后二夢”評價極高，認為“前無作者，后鮮來哲，二百年來，一人而已” [3]，決不是過譽之詞。

至于“以夢寫愛情”的“前二夢”中，《紫釵記》相對單純，相愛的男女主人公在黃衫客的幫助下歷經曲折終于團圓，反映了湯顯祖早期對俠義精神的崇敬?！赌档ねぁ穭t要豐富、復雜得多，因此也是“四夢”中最具有闡釋的難度和魅力的。杜麗娘一夢而亡，三年后又死而復生，并與夢中情人、陰間戀人柳夢梅在現(xiàn)實中結合，集中體現(xiàn)了湯顯祖在《題詞》中所說的“情至”思想：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可以與死，死而不可復生者，皆非情之至也。 ”情至者可以打通生死界限，這是多么驚世駭俗的觀念！也是人世間不可能發(fā)生的事實！然而，“第云理之所必無，安知情之所必有耶！ ”人間至情，怎么是“理”所能框范得了的呢？湯顯祖的“情至”思想，既是杜麗娘這位美麗的少女在個體生命意識的覺醒之后對美好愛情的強烈追求、對意志自由的強烈渴望，也是湯顯祖這位有救世匡弊、“變化天下”的士大夫用世情懷至深的痛苦而曲折的表達。這樣的主題，不僅與同時代的傳奇相比，就是放在四百多年后的今天，也處處可見它的卓爾不群。

關于湯顯祖作品的文學性也不是新鮮話題。除了語言的成就之外，文學性還包括人物塑造、情節(jié)安排等達到的水平。王驥德認為湯顯祖的語言達到了他所認為的最高境界：“于本色一家，亦惟是奉常（湯顯祖）一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，為獨得三昧。余則修綺而非垛則陳，尚質而非腐則俚矣。 ”[4]王思任對湯顯祖人物塑造的能力相當欣賞：“其款置數(shù)人，笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也，春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓，以探其七情生動之微也。 ”[5]洪升對《牡丹亭》的情節(jié)設計十分贊嘆：“肯綮在死生之際?！队洝分小扼@夢》《尋夢》《診祟》《寫真》《悼殤》五折，自生而之死；《魂游》《幽媾》《歡撓》《冥誓》《回生》五折，自死而之生。其中搜抉靈根，掀翻情窟，能使赫蹄為大塊，

糜為造化，不律為真宰，撰精魂而通變之。 ”[6]

不過，這里有一點需要重提和厘清，一直以來有一種觀點認為湯顯祖的語言太雅，以致不適合場上搬演。清代李漁就曾批評說，《驚夢》《尋夢》中的某些曲文，“字字俱費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”。他從“填詞之設，專為登場”的需要出發(fā)，認為一切 “令人費解”的曲文，都不是“絕妙好詞”。[7]聽起來也不無道理，但從曲文唱詞要符合人物身份及所處情境的要求來看，【步步嬌】【皂羅袍】【山桃紅】等曲不是正好符合一個貴族少女彼時彼刻那種微妙、蘊藉、繾綣的心思嗎？何況，借助于演員的身段表演，這幾句詞也并非不能理解。同樣是貴族少女的林黛玉遠遠地只聽唱詞就能怦然心動呢。今天看來，舞臺演出中恰恰是這兩折的唱段最美聽、身段最優(yōu)美，最能代表昆曲的柔媚婀娜之美。這不能不說是湯顯祖的文辭激發(fā)了表演藝術家的想象力和表現(xiàn)力所致，是文學成就對舞臺創(chuàng)作的貢獻。另外，《牡丹亭》的演出中，由于全本太長，常常因為時間的限制而只演到《回生》為止。這對湯顯祖原意的傳達當然是有損失的。由于戲劇藝術的特殊性，文學本與演出本之間有一些這樣的出入，也實在是難免的。不過，這并不影響湯顯祖《牡丹亭》不依附于舞臺而固有的文學成就。

那么，在湯顯祖身上，戲劇創(chuàng)作的思想性和文學性之間是什么關系呢？“臨川四夢”主要是湯顯祖在遂昌為官期間和從遂昌棄官之后陸續(xù)創(chuàng)作出來的。那時的湯顯祖經歷了宦海沉浮的歷練，思想已經非常成熟。如果說以前的寫作主要是詩文、奏則等文人、官場上的酬和應對文字，那么現(xiàn)在他似乎更需要尋找一種容量更大、接受面更廣的藝術形式來表達自己對人生與社會的思考。那就是當時在文人士大夫間盛行的南曲傳奇。關于這種文體，他已有從《紫簫記》到《紫釵記》的練習，應該說并不陌生。而在《牡丹亭》的創(chuàng)作實踐中，更形成了自己的創(chuàng)作經驗： “凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。 ”根據(jù)葉長海先生的解釋，這里的“意趣神色”，意指的是創(chuàng)作的動因和情思，趣是指作者的情趣，神是指作者的靈氣、作品的靈性，色主要指文采詞華。四者總體上是指作者的藝術創(chuàng)造精神、才能、個性，及其在作品中體現(xiàn)出來的藝術性等屬于作者主觀精神層面的東西。如果從總體上去理解“意趣神色為主”，其意義正在于強調戲曲創(chuàng)作的藝術個性。 [8]總之，思想性主導文學性，文學性的高低取決于對思想內容表達的程度。思想內容是第一位的，是創(chuàng)作的驅動力，是誘因；形式技巧是第二位的，是可以為了表現(xiàn)前者的需要而進行選擇并不斷探索和豐富的。

二

湯顯祖在思想性和文學性上取得的成就應該說已有公論。這里需要探討的是湯顯祖何以能如此。我以為，除了天資聰慧外，主要是因為他恪守了傳統(tǒng)儒家的行為規(guī)范、處世原則，或者說，他是一個真正意義上的儒者。如果我們按《禮記·中庸》中所說的“博學之、審問之、慎思之、明辨之、篤行之”來衡量湯顯祖，我們會發(fā)出“庶幾至矣”的感嘆。

首先看他的博學。他十三歲起即拜泰州學派大師王艮的三傳弟子羅汝芳為師。結合他的整個為人處世及言論可以看出，他受正統(tǒng)的儒家思想影響很深。無論是對天人關系的認識上，還是對仁愛情感的培育、仁政理想的踐行上，還有其“知其不可為而為之”的入世精神，都鮮明地打上了儒家的烙印。從最近發(fā)現(xiàn)的《玉茗堂書經講意》來看，湯顯祖是當時首屈一指的經學家、五經之一《尚書》的講授者。 [9]但他對于儒家思想的理解決不迂腐僵化、也不穿鑿附會，對于儒家思想的踐行既出于真誠、又敢于擔當。同時他也以開放的文化心態(tài)接受各種新思想。他是佛門的在家弟子，曾拜著名僧人達觀為師，撰有大量的佛學著作，他對禪宗所提倡的禪悟以及一系列開悟的思維方式、自我明心見性的開悟目的、起警示作用的因果報應、從慈悲為懷出發(fā)的不殺生，都持一定程度的肯定與歡迎態(tài)度。他深受老莊哲學的啟迪，他的《陰符經解》，深刻地闡釋了許多道家文化的思想精華。他崇尚自然，認為天地萬物之間相養(yǎng)相成、相殺相生，五行之間相克相利、相互轉化等等。而儒家、道家、佛家都有的辯證思維，在他的思想中亦無往不在?？傊?，他學以儒家為根基，又出入于儒釋道之間，博采眾家眾長而融于一身。

其次，他在博學的基礎上有思辨、有選擇。他摒棄了某些腐儒、迂儒的保守、鄉(xiāng)愿之氣，而崇尚俠氣。他對佛家“外人倫”的出家解脫教義決不茍同，始終為入世之“情”所“困”。他也對道教追求肉體長生的做法持懷疑態(tài)度，甚至徹底否

定?？梢娝麑Ψ?、道的接受還是受儒家思想的主導。他對政治、歷史文化有自己深刻的觀察和洞見。他既有源于儒家仁政

治國的浪漫主義的政治理想，又有基于具體地方行政治理經驗的現(xiàn)實主義的政治實踐。他對具體歷史事件、歷史人物、歷史活動的評述，以及對史書的編撰寫作如何處理好人倫、地域、習俗，如何注意發(fā)掘歷史發(fā)展規(guī)律中勢、理、情三要素的復雜關系等都有自己深邃的見解。 [10]

其三，他在博學與思辨的基礎上創(chuàng)發(fā)出自己獨特的“情”本體思想。根據(jù)葉長海先生的解釋，湯顯祖在其論著中反復強調的“情”，是一個非常復雜的概念，在不同的時間、不同的場合，“情”所指的內容是不同的。從社會層面上，湯顯祖倡導“有情之天下”；從文藝層面上，他倡言“情至論”。從“情”與“理”的關系來看，“理”指客觀事理；“情”指主觀情思。如果從大處著眼，“情”是思想（即主觀精神）；但如果從戲劇這一具體角度去考察，“情”實即意欲、愿望、志向，猶如王陽明所說的“意之動”。劇作者有他的“意動”，故說“因情成夢，因夢成戲”；劇中角色也有他的“意動”，故說“沒亂里春情難遣”。換言之，作者之“情”就是創(chuàng)作的動因和推動力，角色之“情”就成為戲劇動作的動因和推動力。作者之“情”常常表現(xiàn)為“思想”，而角色之“情”則需要化為“生活”了。 [11]可見，“情”的觀念，在湯顯祖的精神生活具有統(tǒng)攝性和核心性的地位，他樂于“為情做使”，他亦為“情”所困。

最后，我們來看他的篤行。中國古人認為人生的“三不朽”是，“太上有立德，其次有立功，其次有立言。 ”（《左傳 ·襄公·二十四年》）通俗一點講，人生在世，最重要的是做人，其次是做事，其三是做學問。文學創(chuàng)作之類在古人根本就是消遣抒懷娛樂而已，是遠在著書立說之后的，詞曲如是，傳奇小說更是如此。然而，“文如其人 ”“詩以言志”，文學創(chuàng)作也是人的生命狀態(tài)的自然衍生，反映著做人做事的成就。湯顯祖之所以留下不朽詩文傳奇，是和其為人的剛正不阿、品行純正分不開的。他兩次拒絕首輔張居正的籠絡，一次上《論科臣輔臣疏》仗義直言朝廷庸政。前者是采取消極守勢，可見他的品行端正、潔身自好、絕不趨炎附勢。后者是采取積極攻勢，可見他為了國家利益，不在乎個人得失，為公而忘私，一怒為蒼生，有俠者風范。這幾件事他都是付出了很大的代價的。前者令他中進士晚了許多年，后者使他被貶徐聞。他也因此親眼見證了官場的腐敗、政治的黑暗。這些后來都成為他創(chuàng)作《南柯夢》《邯鄲夢》等素材和靈感的來源。在人生的逆境中，湯顯祖從來沒有放棄自己的政治抱負和降低對自己人格的要求。一旦有機會主政一方，他就努力造福一方。按照儒家的理想醇正風俗、教化百姓、修農田、興水利、辦學堂等等。當他對現(xiàn)實無能為力時，他就掛冠而去，絕不玷污自己的人格。在南京閑居和后來歸隱玉茗堂之后，則致力于思想的探求，他關于情理問題的哲學思想都由此而生，后來都在《牡丹亭》里表現(xiàn)出來了。這也和《禮記 ·大學》里所說的“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”的儒家人格理想，和“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的儒家處世態(tài)度是一致的。

三

根據(jù)以上的梳理，我們基本上可以得出這樣的結論：湯顯祖的成就主要在于他的劇作的深刻的思想性與高超的文學性，成就的取得除了天分外主要源于他恪守了儒家的為人處世的準則，表現(xiàn)出少有的傳統(tǒng)士大夫的用世情懷、浩然正氣與獨立人格。如果把湯顯祖當做我們古代文化的一座高峰的話，那么他的成功經驗對于今天的戲曲創(chuàng)作有何啟示呢？

我以為，首先，戲曲作家要關注現(xiàn)實、關心民瘼、以天下為己任，深刻地認識我們所處的世界與時代。其次，戲曲作家要敢于吸納人類所創(chuàng)造出的一切優(yōu)秀文明成果，形成獨立之人格、自由之思想。其三，為了表達獨到的思想，戲曲作家要學習借鑒一切藝術形式，為我所用，形成獨特的文學表達。

其實這樣的道理并不深奧，甚至可以說非常淺顯、俗套。之所以還要重新提起，乃是因為在當下的戲曲創(chuàng)作中有意無意——更多的時候是有意地忽視了乃至忘記了思想的開掘與文學性的提高，導致當前的戲曲創(chuàng)作陷入了精神疲軟和藝術平庸的泥淖，難以自拔。如果說 1980年代的戲曲界還產生過一些思想性和藝術性都堪稱經典的“高峰”之作的話，那么，當前的戲曲舞臺，則只追求舞臺設計的大制作，而不追求思想層面的深度交流，所以就只能有“高原”之作了。而在“有高原無高峰”的形勢下，一些技術崇拜、形式崇拜的論調，一些反思想性、反文學性的言論卻老調重彈、不絕于耳。

當前戲曲理論界有兩種觀點對戲曲創(chuàng)作有較大干擾。一是認為戲曲不應該是“以歌舞演故事”，而應該是“以故事演歌舞”，因為戲曲的故事都是耳熟能詳?shù)模^眾看戲不是為了看一個新鮮的故事，而是為了看戲曲的表演，不是看“演什么 ”，而是看“怎么演”；戲曲的審美本質不是故事人物、思想內容，而是唱念做打、歌舞，是角兒的演技。二是認為戲曲不應該也不需要表現(xiàn)深刻的主題、追求思想的深刻性。本來戲曲就缺少觀眾，一旦深刻起來，就更沒有人要看了，戲曲是民間的大眾的藝術，屬于販夫走卒、下里巴人，最好表現(xiàn)他們比較熟悉的、愿意親近的主題和思想，比如傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義等。

這兩種觀念不是沒有根據(jù)。前者主要是從京劇的特點總結出來的。但我們應該認識到，作為我國的代表性劇種之一，京劇雖然在表演藝術上取得了很高的成就，但其在思想性和文學性上還是非常薄弱的，有先天不足。健全的戲劇藝術是文學性與表演性相得益彰、平衡發(fā)展的藝術。在 20世紀，經過田漢、歐陽予倩、范鈞宏、吳祖光、汪曾祺、陳亞先等劇作家的努力，京劇在思想性和文學性上取得了長足的進步，但仍需保持成績，繼續(xù)進步。況且，京劇不能代表全部戲曲藝術，大多數(shù)戲曲劇種不像京劇那樣僅靠高超的表演就可以贏得觀眾，它們還需要在不斷地表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人物、表現(xiàn)情感的過程中，在思想與文學的滋養(yǎng)中，提高自身的表演藝術，積累審美形式資源。在戲曲傳承發(fā)展的問題上，我們不能犯以點帶面、以偏概全的錯誤。

后者則是看到當代絕大多數(shù)追求所謂深刻的劇作面目可憎、缺乏觀眾緣的現(xiàn)狀之后得出的痛切之論。確實有不少戲曲作品，表現(xiàn)得很沉重，表面上很深刻，動不動就是兩難困境、人性探索，動不動就是帝王將相、家國天下，動不動就是克己復禮、犧牲奉獻，然而，由于并沒有把住時代的脈搏、民眾的關切，最終還是無法和我們的感情生活建立聯(lián)系，自然也就無法感動觀眾。從某種意義上說，這一類戲陷入了新的俗套和窠臼，是裝腔作勢地故作高深，是改頭換面的高臺教化，是亦步亦趨地圖解政治，無真誠求善之意，有投機鉆營之心，這決不是湯顯祖意義上的建立在獨立人格和深刻洞見基礎上的批判性力作。

從湯顯祖創(chuàng)作的經典性可以看到，關鍵的問題是不在于思想性、文學性是否可與舞臺藝術相得益彰、兼得并美，不在于戲曲是否需要思想與文學，而在于作者是否有湯顯祖式的文學才華、思想探索與精神追求，是否能夠寓雅于俗、把深刻的思想與美妙動人的故事很好地結合起來。這不僅需要時代的賜予，而且也需要造化的恩典。我們不可能要求每一個戲曲作家都取得像湯顯祖那樣的藝術成就，但我們至少要有向湯顯祖的高度看齊與攀登的勇氣。否則，我們就永遠只能感嘆“有高原而無高峰”了。

但愿經過了湯顯祖的洗禮，我們的戲曲創(chuàng)作會有新的高峰出現(xiàn)。

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本文為國家社科基金藝術學項目“戲曲改革與十七年戲曲經典的生成研究”（項目編號：2015BB02775）、上海市高峰高原學科建設計劃（編號：SH1510GFXK）成果之一。

注釋：

[1]葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中華書局，2014： 195.

[2]參考了葉長海先生《戲曲家湯顯祖》中的觀點，見：湯學芻議[M].上海：上海人民出版社， 2015.

[3]（明）王驥德.曲律 ·雜論下.

[4]（明）王驥德.曲律 ·雜論下.

[5]（清）王思任.批點玉茗堂牡丹亭敘，中國歷代劇論選注[M].長沙：湖南文藝出版社，1987： 196.

[6]（清）洪之則.吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記跋，清康熙間夢園刊本《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首.

[7]（清）李漁.閑情偶寄 ·詞曲部.

[8]葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中華書局，2014： 186-188.

[9]鄭志良.湯顯祖著作新發(fā)現(xiàn)：《玉茗堂書經講意》[J].文學遺產，2016（3） .

[10]尹恭弘.湯顯祖新論——多重文化視角下的湯顯祖[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：3-7.

[11]葉長海.中國戲劇學史稿[M].北京：中華書局，2014： 186-188.