生態(tài)視閾下的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)及想象

趙亞平

摘要：在全球化、城市化的時(shí)代背景下，在精神生態(tài)的理論視域下，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)村電影對(duì)于鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)和想象表現(xiàn)為人們對(duì)精神家園的不懈追求，并且在不同時(shí)代呈現(xiàn)出批判和眷戀、懷念和追憶、回歸和反擊等不同的特征。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期以來(lái)；中國(guó)鄉(xiāng)村電影；精神家園中圖分類號(hào)：G648文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1672-1578（2016）08-0004-01自中國(guó)電影誕生以來(lái)，鄉(xiāng)村始終是一個(gè)被關(guān)注的對(duì)象，以鄉(xiāng)村為敘事背景的電影不斷發(fā)展，成為中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)重要類型，豐富和完善了中國(guó)電影的藝術(shù)形態(tài)。新時(shí)期以來(lái)，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來(lái)的物質(zhì)上的豐厚滿足卻并沒(méi)有給人們的精神世界帶來(lái)富足，反而讓人們陷入到對(duì)物質(zhì)的臣服中難以自拔，人性異化、價(jià)值失衡、生存意義迷失等精神焦慮癥接踵而至，曾經(jīng)鮮活的個(gè)體生命無(wú)形之中就被拋進(jìn)了一個(gè)相互間情感越來(lái)越隔膜的精神荒原?，F(xiàn)代人急需擺脫物役所累，規(guī)避情感隔膜的侵襲。而新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)村電影中對(duì)鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)和想象，正契合了這種文化訴求，為人們找到了生命中的精神家園。本文在精神生態(tài)的視域下，試論述新時(shí)期以來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)村電影中人們對(duì)精神家園的追求與想象。

1.80年代：批判和眷戀

改革開(kāi)放政策使我國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，這種巨大的變化也深刻地影響到了中國(guó)古老的農(nóng)村。新時(shí)期的中國(guó)社會(huì)，其核心命題由政治轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)，開(kāi)始以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心來(lái)實(shí)現(xiàn)我國(guó)的現(xiàn)代化。在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，以"新啟蒙"為代表的意識(shí)形態(tài)成為 80 年代中國(guó)思想領(lǐng)域的主流，落后、保守、封建的鄉(xiāng)村成為被批判和急需被解放的對(duì)象。所以在這一時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村電影中，鄉(xiāng)村往往是以一副窮困蕭索的景象出現(xiàn)在銀幕上的，代表著傳統(tǒng)和愚昧。雖然此時(shí)的鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)是一個(gè)愚昧、落后的集散地，但同時(shí)也是一個(gè)人們寄予理想的田園牧歌式的所在，所以當(dāng)人們?cè)谂朽l(xiāng)土社會(huì)蒙昧落后的鄉(xiāng)土文化時(shí)，往往又流露出對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)土的迷戀。

其中謝飛導(dǎo)演的電影《湘女蕭蕭》對(duì)湘西山區(qū)蒙昧的封建婚俗進(jìn)行了深入的批判與反思。但是謝飛在批判傳統(tǒng)封建倫理道德的同時(shí)，又基本保留了原小說(shuō)對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)唯美詩(shī)意地描繪，通過(guò)一系列鏡頭導(dǎo)演構(gòu)筑了一個(gè)民風(fēng)淳厚、鄉(xiāng)民質(zhì)樸的"世外桃源"。導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)封建文化的反思無(wú)疑是深刻的，但是他對(duì)鄉(xiāng)土詩(shī)意地描繪又表明了他的矛盾心態(tài)。這種復(fù)雜的心態(tài)讓他在批判傳統(tǒng)封建倫理道德的同時(shí)，又夾雜對(duì)古老傳統(tǒng)文明的眷戀。

2.90年代：懷念和追憶

進(jìn)入 90 年代，我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得了巨大的成就。但是新時(shí)期所期盼的現(xiàn)代化并沒(méi)有帶來(lái)想象中的一片光明，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和商品化帶來(lái)拜金主義、功利主義等許多新的問(wèn)題，人與人之間的感情逐漸淡漠，現(xiàn)代文明帶來(lái)的人情匱乏、人性迷失、精神失落等負(fù)面影響蔓延在高樓林立的城市中。人文思想界展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代性的反思，呼喚重建理想信仰和價(jià)值規(guī)范。在這個(gè)時(shí)期，社會(huì)上出現(xiàn)了一股懷舊思潮，迷茫失落的人們開(kāi)始懷念穩(wěn)定質(zhì)樸、單純溫情的鄉(xiāng)土社會(huì)帶給人精神上的安全感，通過(guò)懷念與追憶找尋內(nèi)心丟失的家園般的歸屬感。"人們開(kāi)始反思自身的生存狀態(tài)，不再一味地陶醉在物質(zhì)的盛宴中，而開(kāi)始追尋失落的精神家園，世紀(jì)末的懷舊情緒悄然彌漫在'城市'的上空"。

90 年代的中國(guó)鄉(xiāng)村電影開(kāi)始質(zhì)疑昔日批判鄉(xiāng)村的啟蒙話語(yǔ)，反思鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性訴求，從生態(tài)整體意識(shí)來(lái)審視鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村看作生態(tài)視域下的精神家園。此時(shí)的鄉(xiāng)村不僅僅表現(xiàn)為一種鄉(xiāng)村生活方式和生活環(huán)境，而是承載著人們對(duì)美好生活的寄托，是現(xiàn)代人迷失的心靈可以詩(shī)意棲居的地方。張藝謀的《我的父親母親》、霍建起的《那山那人那狗》等電影中的鄉(xiāng)村都呈現(xiàn)了一幅詩(shī)情畫(huà)意的生態(tài)景觀，成為導(dǎo)演對(duì)過(guò)去懷舊和追憶的空間。在電影《那山那人那狗》之中洋溢著生態(tài)之美，父子郵路之旅充滿了親情之美、人性之美、獸性之美、風(fēng)情之美。相對(duì)于《那山那人那狗》在自然之美和人文精神之美中所表達(dá)的對(duì)鄉(xiāng)村的崇拜，電影《暖》則在破敗的自然生態(tài)中張揚(yáng)人性之美，傳達(dá)出對(duì)鄉(xiāng)村精神生態(tài)的向往。電影中的鄉(xiāng)村巧妙回避了直視現(xiàn)代社會(huì)的墮落，呈現(xiàn)了想象中鄉(xiāng)村的審美意境，體現(xiàn)真正東方以及強(qiáng)調(diào)了隱忍的哲學(xué)思想，使得田園牧歌般的鄉(xiāng)村成為電影藝術(shù)家一種有意識(shí)的追尋。

3.新世紀(jì)以來(lái)：回歸與反擊

新世紀(jì)以來(lái)，現(xiàn)代化的腳步進(jìn)一步往前邁進(jìn)。在人們的物質(zhì)生活不斷改善的同時(shí)，孕育古老傳統(tǒng)文化的鄉(xiāng)村卻正在遭受前所未有的破壞，鄉(xiāng)村文明也遭受重創(chuàng)。在許多新生代青年導(dǎo)演那里城市成為被表現(xiàn)的中心，城市文明的表達(dá)成為許多電影的創(chuàng)作主旨，"鄉(xiāng)土"這一文化景觀在當(dāng)代電影的表述中被擱置到了邊緣位置。這在一定程度上對(duì)鄉(xiāng)土電影的發(fā)展產(chǎn)生了不利影響，造成了電影銀幕上家園圖景的失落。但是，隨著城市化、工業(yè)化的進(jìn)一步推進(jìn)，人們陷入了對(duì)物質(zhì)的極度追求中，隨之而來(lái)的是人情冷漠、人性迷失、價(jià)值觀錯(cuò)位、道德淪喪等心理問(wèn)題的加劇?，F(xiàn)代社會(huì)的功利化和碎片化帶來(lái)了現(xiàn)代人精神上的無(wú)家可歸感，于是，人們渴望找一個(gè)寄托個(gè)體美好理想的地方，回歸樸實(shí)單純的理想生命狀態(tài)，而此時(shí)，溫情脈脈、至真至純的鄉(xiāng)土社會(huì)自然成了他們想要回歸的家園。因此，在新世紀(jì)的電影中，電影人在離開(kāi)"鄉(xiāng)土"投進(jìn)"城市"的懷抱之后，又重新選擇了歸來(lái)。

電影藝術(shù)的每一次革新都離不開(kāi)技術(shù)的演進(jìn)，尤其是近年來(lái)，當(dāng)下社會(huì)對(duì)技術(shù)的依賴已越來(lái)越明顯，致使技術(shù)主義的橫向滲透成為電影工業(yè)化后的普遍征候。而在今天這樣一個(gè)視覺(jué)文化占主導(dǎo)地位的時(shí)代，技術(shù)與藝術(shù)正緊密地聯(lián)系在一起，這使得當(dāng)代電影呈現(xiàn)出"泛美學(xué)"傾向，即影像修辭奇觀化、審美更為游戲化和娛樂(lè)化。然而我們也必須看到，對(duì)技術(shù)的過(guò)分迷戀和依賴正在影響著當(dāng)代電影的審美創(chuàng)作心態(tài)，有些國(guó)產(chǎn)影片為了吸引眼球和展示影像奇觀，盲目追求視聽(tīng)震撼效果的傳達(dá)而忽略了影像的敘事合理性和文本內(nèi)涵，致使故事空洞、人物形象單薄而遭觀眾的戲謔和批評(píng)。

針對(duì)技術(shù)化、數(shù)字化帶來(lái)的"泛美學(xué)"化指向，新世紀(jì)的中國(guó)鄉(xiāng)村電影進(jìn)行了有力的反擊。郝杰《光棍兒》《美姐》對(duì)鄉(xiāng)村生活的生鮮展示，韓杰《hello，樹(shù)先生》對(duì)農(nóng)民生存問(wèn)題的關(guān)照，李?，B《告訴他們，我乘白鶴去了》對(duì)農(nóng)民生命信仰的探討，都極其真實(shí)地展露了中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村，平常卻深邃。楊瑾、萬(wàn)瑪才旦等導(dǎo)演都分別從個(gè)體角度講述了屬于他們的鄉(xiāng)村故事。青年導(dǎo)演們所普遍涉及的鄉(xiāng)村影像讓人們看到了真正的中國(guó)鄉(xiāng)村，他們關(guān)于記憶時(shí)光的講述溫暖了現(xiàn)實(shí)中失落人們，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的魔幻表現(xiàn)讓我們看到了現(xiàn)實(shí)表達(dá)的眾多可能性。新世紀(jì)的中國(guó)鄉(xiāng)村電影正是以這種姿態(tài)彰顯了被遮蔽的鄉(xiāng)村景況，削弱了觀眾的視聽(tīng)娛樂(lè)和游戲化享受，揭示了粗糲影像下的鄉(xiāng)村生存真相，強(qiáng)化了觀眾對(duì)鄉(xiāng)村電影文本內(nèi)涵和意義的深層認(rèn)同，縮短了影片故事與觀眾現(xiàn)實(shí)生活的距離，加深了影片的人文內(nèi)涵和深度。參考文獻(xiàn)：

[1]李道新.《中國(guó)電影文化史》（1905-2004），[M]北京大學(xué)出版社，2005 年版.

[2]曾繁仁.《當(dāng)代生態(tài)美學(xué)觀的基本范疇》，[J]《文藝研究》，2007年第4期.

[3]楊遠(yuǎn)嬰.《中國(guó)電影中的鄉(xiāng)土想象》，[J]《電影藝術(shù)》，2000年第1期.

[4]凌燕.《回望百年鄉(xiāng)村鏡像》，[J]《電影藝術(shù)》，2005 年第 2 期.