從必然王國(guó)到自由王國(guó)：尋找另一個(gè)自我

年來(lái)，樂界新星不斷涌現(xiàn)，正所謂長(zhǎng)江后浪推前浪，有不少我小時(shí)候深為仰慕的演奏家逐漸失去了往日的榮光，甚至淡出了人們的視線。就連少年成名的基辛（Evgeny Kissin）也未能幸免。他13歲時(shí)錄制了肖邦兩首鋼琴協(xié)奏曲；16歲時(shí)在東京舉行了獨(dú)奏會(huì)；1997年，他又登上了倫敦阿爾伯特音樂廳的舞臺(tái)，在眾星云集的國(guó)際樂壇上站穩(wěn)了腳跟。特別是最后一場(chǎng)音樂會(huì)好評(píng)如潮，并發(fā)行了DVD。當(dāng)時(shí)的盛況令人過(guò)目難忘：英國(guó)觀眾一改往日的冷靜刻板，狂熱鼓掌并不斷要求加演；基辛一邊笑容可掬地謝幕，一邊信手拈來(lái)，一口氣彈了三個(gè)多小時(shí)，不僅曲目不重樣，而且狀態(tài)依然穩(wěn)健如初。

而如今，新鮮出爐的國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)?wù)邔映霾桓F，而且越來(lái)越年輕化。相比之下，現(xiàn)年44歲的基本已經(jīng)連續(xù)三年沒有出唱片，坊間甚至有傳言說(shuō)他的演奏已大不如前。畢竟肯特女士（Anna Kantor）是基辛唯一的老師，而且她在格涅辛音樂學(xué)校的授課對(duì)象是少年兒童，而非青年鋼琴家。所以基辛早年能很快成長(zhǎng)起來(lái)，并且十幾歲就能像三四十歲的鋼琴家那樣形成獨(dú)特的一套風(fēng)格。但到了三四十歲，由于始終缺少一位名家的指導(dǎo)，后勁不足的短板效應(yīng)開始凸顯。特別是在新人不斷涌現(xiàn)的國(guó)際樂壇，更是逆水行舟，不進(jìn)則退。這樣的傳言更加劇了我想要現(xiàn)場(chǎng)聆聽他的渴望。

一、令人大跌眼鏡的德奧古典

讓人萬(wàn)萬(wàn)不曾料想的是，上述擔(dān)心竟成為現(xiàn)實(shí)。查爾斯·羅森曾以魯?shù)婪颉べ悹柦穑≧udolf Serkin）在短期內(nèi)兩次反差極大的貝多芬《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲“槌子鍵”》（Op.106）為例，認(rèn)為發(fā)揮失常的杰出鋼琴家不會(huì)顯得平庸，而是會(huì)令人憤怒。雖然基辛年輕時(shí)紅得發(fā)紫，但聽他現(xiàn)場(chǎng)的第一印象，其實(shí)比羅森這話更令人絕望?；帘扔∠笾欣狭撕枚啵喊l(fā)跡線愈來(lái)愈高，更加凸顯了他那個(gè)碩大無(wú)朋的額頭，還略顯駝背。唯獨(dú)從鞠躬的沉穩(wěn)神態(tài)，才能依稀看出少年時(shí)期的影子。

尤為令人遺憾的當(dāng)屬莫扎特《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K. 330）。年近半百、經(jīng)驗(yàn)豐富的基辛演奏起來(lái)簡(jiǎn)直就像報(bào)考音樂學(xué)院附中的小學(xué)生。平心而論，在及格的程度上的確彈得都對(duì)，卻又顯得蒼白無(wú)力、乏善可陳。最有違觀感的是他那蝦米式的彎腰弓背，加上一頭標(biāo)志性的自來(lái)卷，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去就像只略顯發(fā)福的毛毛蟲似的蜷縮在琴凳上。特別是當(dāng)他把這套架勢(shì)用于這首純樸中透著深刻的作品時(shí)，簡(jiǎn)直驢唇不對(duì)馬嘴：旋律過(guò)于歌唱、音樂表情做作不自然、個(gè)別音符被刻意突出。莫扎特這首奏鳴曲的二樂章筆法并不復(fù)雜，卻大有文章。筆者一個(gè)多月前在薩爾茨堡聽了內(nèi)田光子的莫扎特協(xié)奏曲音樂會(huì)，她以該樂章來(lái)返場(chǎng)，彈得詩(shī)意而內(nèi)省。然而基辛的詮釋只有白紙一張：一切都謹(jǐn)小慎微、摳摳縮縮，樂思卻始終原地踏步，未見絲毫推進(jìn)。

這種死氣沉沉的氛圍并沒有在貝多芬《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲“熱情”》（Op.57）中表現(xiàn)出任何好轉(zhuǎn)的征兆。雖然基辛在一、三樂章里依舊保留著年輕人的銳氣，罕有丟音漏音等硬傷，然而他卻濫用彈性速度，其程度甚至遠(yuǎn)超阿圖爾·施納貝爾編訂的以任意改變速度著稱的版本。按理說(shuō)，速度上有節(jié)制的彈性處理是允許的，但哪怕是大鋼琴家，在演奏古典作品時(shí)也要格外謹(jǐn)慎地加以運(yùn)用?；恋墓?jié)奏總體上是準(zhǔn)確的，然而個(gè)別樂段之間切換時(shí)，毫無(wú)預(yù)兆的速度變化還是會(huì)讓人摸不著頭腦。特別是第二樂章——基辛原本把主題部分營(yíng)造得非常有意境，進(jìn)入十六分音符段落后卻猛一提速，先前苦心經(jīng)營(yíng)起來(lái)的氛圍瞬間被破壞殆盡。

中場(chǎng)休息時(shí)，我垂頭喪氣地來(lái)到大廳，見巴黎聽眾們或啜飲香檳，或大嚼冰激凌，同時(shí)高談闊論上半場(chǎng)如何如何精彩。我就像個(gè)混跡于一幫狂熱基督徒中間的異教徒，索性假裝聽不懂他們?cè)谡f(shuō)什么，垂頭喪氣地瞅著天花板發(fā)呆：歲月不饒人，我心中那個(gè)彈琴熱情似火的基辛已經(jīng)和無(wú)數(shù)過(guò)了氣的名家一樣，一去不復(fù)返了！

當(dāng)我心中涌現(xiàn)出這樣的念頭時(shí)，對(duì)下半場(chǎng)實(shí)際上已不抱任何希望，甚至有了離場(chǎng)的念頭。還好我沒走！

二、從勃拉姆斯到西班牙音樂：

突然降臨的逆襲

基辛下半場(chǎng)的表現(xiàn)把我完全洗腦，不由自主地加入了那幫狂熱分子的行列。更讓人難以置信的是，如此劇烈的全盤逆轉(zhuǎn)居然是毫無(wú)預(yù)兆地完成的：下半場(chǎng)第一首勃拉姆斯晚期小品《三首間奏曲》（Op.117）的開頭幾個(gè)和弦剛從琴肚子里頭飄蕩出來(lái)，我之前的垂頭喪氣便瞬間消散殆盡。不知道他中場(chǎng)休息時(shí)去干了什么，基辛下半場(chǎng)完全達(dá)到了近乎禪宗入定般的狀態(tài)，與先前的浮夸做作判若兩人。假如閉上眼睛聽，恐怕會(huì)以為上半場(chǎng)是一個(gè)叫尼斯科（Nissik，Kissin的反寫）的蹩腳替身在演奏，而下半場(chǎng)基辛本人才出場(chǎng)，甚至比巔峰時(shí)期的他更為深邃、內(nèi)省，音樂處理更顯真知灼見。相比之下，反倒是巴黎觀眾表現(xiàn)得很不夠意思。也難怪，剛剛吃完點(diǎn)心結(jié)束閑扯，嗓子眼正被各種刺激物撩撥得癢興大發(fā)，于是美妙的音樂經(jīng)常被劇烈的咳嗽打斷。這也再次印證了勃拉姆斯的晚期小品具有室內(nèi)性質(zhì)，哪怕只為一個(gè)人演奏也已太多。

我索性豎起耳閉上眼，把咳嗽聲自動(dòng)屏蔽掉，隨著基辛一道沉浸于勃拉姆斯的內(nèi)心世界。作曲家在第一首間奏曲結(jié)尾的降E大調(diào)終止式里，繼原位的屬七和弦之后，又讓一個(gè)IV級(jí)和弦以“富于表情”（espressivo）的突強(qiáng)闖入，從而把原本I-V-I的正格終止變?yōu)镮-V-IV-V-I（譜例1）。雖然IV級(jí)充其量只屬于經(jīng)過(guò)性質(zhì)，但作曲家此舉無(wú)疑在這首溫婉的作品結(jié)束時(shí)造成耐人尋味的戲劇性的效果，就好比一個(gè)已經(jīng)超然物外的老者仍對(duì)塵世懷有一絲執(zhí)念?；恋奶幚聿]有特意夸張這個(gè)和弦，而是發(fā)揮俄羅斯鋼琴學(xué)派最為擅長(zhǎng)的緩發(fā)力，將它彈得悠長(zhǎng)無(wú)比，音量上雖然同前后并無(wú)顯著區(qū)分，但是發(fā)聲的突發(fā)性延長(zhǎng)使得這個(gè)和弦構(gòu)成了一道繞不開的山脊，音樂的張力在這里集聚，到峰值后又瞬間釋放，最后復(fù)歸平靜?；潦辗抛匀纾踔吝€顯出一分帝王之氣——既不像阿圖爾·魯賓斯坦那樣孤芳自賞，也沒有霍洛維茲的那種神經(jīng)質(zhì)——基辛的氣場(chǎng)不需要靠多么強(qiáng)烈、壓倒性的人格為依托，他只需要讓音樂自然流淌，足矣。

西班牙音樂無(wú)疑是這場(chǎng)音樂會(huì)的重頭戲。有意思的是，基辛在冰天雪地的俄羅斯長(zhǎng)大，后來(lái)又定居英國(guó)這個(gè)終日陰雨綿綿之地，因此與陽(yáng)光明媚的西班牙相去甚遠(yuǎn)，但這無(wú)疑有助于他以一個(gè)“他者”的角度探索“另一個(gè)自我”?；翛]有彈全套組曲，而是精心選取了第1、4、5首，最后以西班牙作曲家拉勒格拉（Joaquin Larregla，1865—1945）的《納瓦拉萬(wàn)歲！》（Viva Navarra?。┩葡蚋叱薄Ｓ捎诨烈丫邆浯罅抗诺洹寺髌返姆e累，再加上對(duì)這套曲目有選擇性地加以重組，讓熱烈奔放、內(nèi)省沉思、放浪不羈等比較多樣化的西班牙風(fēng)情都一一得以展現(xiàn)，所以他彈得駕輕就熟。而且這類新曲目也讓基辛得以從長(zhǎng)久以來(lái)模式化的藝術(shù)風(fēng)格中解脫出來(lái)。從上半場(chǎng)的情形來(lái)看，人們對(duì)于他早年的界定即便算不上他藝術(shù)道路上的障礙，也已然成為一個(gè)影響他進(jìn)步的沉重負(fù)擔(dān)。至少在他從未錄制過(guò)的西班牙音樂當(dāng)中，基辛終于可以不再自我重復(fù)，從而回歸音樂本身。此舉令我想到霍洛維茲在歸隱之后，通過(guò)接觸斯卡拉蒂、克萊門第等人相對(duì)冷門的作品，重新燃起他對(duì)音樂的熱情。

聽基辛演奏的西班牙音樂，最深刻的感受是他善于在已掌握的作品和新曲目之間建立聯(lián)系。在他早年錄制的《流浪者幻想曲》第二樂章里，基辛把那段連貫如歌的右手八度彈得十分獨(dú)到（見譜例2）。我的老師在學(xué)習(xí)這部作品時(shí)，曾將收集到的每一版錄音都截成長(zhǎng)度約為幾十秒的片段。通過(guò)反復(fù)聆聽比較，發(fā)現(xiàn)很少有人像基辛那樣，把這兩行旋律彈得既蘊(yùn)含著巨大的內(nèi)在張力，又未傷及舒伯特音樂語(yǔ)氣上的自然純樸。而在演奏《西班牙組曲》第四首的旋律聲部時(shí)，基辛并未錯(cuò)過(guò)施展這一特長(zhǎng)的良機(jī)。阿爾貝尼茲此曲中，右手長(zhǎng)線條的旋律被左手舞蹈性的伴奏反襯得更為綿延，一動(dòng)一靜相得益彰，并且以兩個(gè)小節(jié)為單位重復(fù)出現(xiàn)了稍慢—回原速的變化（見譜例3）。中年基辛的處理比早年他那張舒伯特錄音更多了幾分成熟和穩(wěn)重，速度與音樂表情的步調(diào)高度一致。隨著左手穩(wěn)健的節(jié)奏脈搏，音樂也像一條平緩的大河一樣，隨之滾滾東流，并未像他上半場(chǎng)那樣，片面追求某一瞬間的美麗而犧牲掉樂曲的整體性。

這組曲目的最后一首《納瓦拉萬(wàn)歲！》最全面地展現(xiàn)了基辛那爐火純青的藝術(shù)。此曲原為節(jié)慶場(chǎng)合的樂隊(duì)演奏，或許是本場(chǎng)音樂會(huì)最令人輕松愉悅的一首小品。雖然內(nèi)容上不怎么深刻，但非常適合放在音樂會(huì)終場(chǎng)演奏?；敛]有人到中年萬(wàn)事休，因成熟而失去那個(gè)活力四射的自我。相反，他仍會(huì)毫無(wú)保留地展現(xiàn)那無(wú)懈可擊的機(jī)能優(yōu)勢(shì)。隨著年齡增長(zhǎng)，他這一優(yōu)勢(shì)不僅絲毫沒有退化，反而與音樂表現(xiàn)的需要有了更加密切的聯(lián)系。當(dāng)然，與青年時(shí)期那種大張旗鼓、大放異彩相比，現(xiàn)在的他更偏愛不動(dòng)聲色地炫技。尤其是在如下的段落（見譜例4）。

右手要配合腕部、肘部好大臂的力量轉(zhuǎn)移，用同一個(gè)動(dòng)作奏完這長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小節(jié)的十六分音符三連音，同時(shí)又不被左手持續(xù)性的快速跳音所干擾?；猎谔幚磉@一段時(shí)絲毫沒給人以吃力的感覺，但仔細(xì)聽會(huì)感受到舞臺(tái)上正在發(fā)生奇妙的事情：基辛的身體剎那間停止了晃動(dòng)，左手手腕適度壓低，每小節(jié)給一次重拍；右手小臂微微抬高，一串既珠圓玉潤(rùn)、又清晰顆粒的音符就這樣從令人屏息凝神的弱奏滑向句尾。這樣復(fù)雜的組合卻被基辛演繹得輕松愉悅，特別是右手那一串音，聽起來(lái)就像是在刮鍵。沒有極為扎實(shí)的基本功和曠日持久的磨合，斷然無(wú)從企及這種效果。

下面這一組音型可以視為上例的翻版（見譜例5），它們有著類似的處理方式：五個(gè)音都靠一次發(fā)力連帶完成?；聊軐⒄麄€(gè)腕部、肘部的重力都能充分而毫無(wú)瑕疵地被每組最后的那個(gè)八分音符跳音所抵消。雖然這一段是以極弱的音量、手指緊貼著琴鍵的方式奏出的，但基辛不動(dòng)聲色地就把技給炫了，這本領(lǐng)讓全場(chǎng)為之瘋狂。他倒還是像從前一樣，從容地連鞠兩躬，絲毫不見彈完整場(chǎng)的喜悅或興奮，畢竟一切都已蘊(yùn)含在音樂當(dāng)中。

結(jié) 語(yǔ)

基辛的本場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)，不僅為巴黎觀眾帶來(lái)了他從未錄制的新曲目，在我看來(lái)，這其實(shí)還是一場(chǎng)縮微版的奧德修斯之旅，是他到目前為止藝術(shù)生涯的真實(shí)寫照。從早年學(xué)習(xí)的德奧作品出發(fā)，基辛一直漫步到西班牙音樂這一對(duì)他而言尚屬全新的領(lǐng)域，正好印證了人類精神掙脫牢籠獲得解放，從必然王國(guó)走向自由王國(guó)的歷程。而正是通過(guò)德奧古典作品的淬火，基辛演繹的阿爾貝尼茲以及拉勒格拉才會(huì)那樣駕輕就熟、舉重若輕。雖然目前還無(wú)法確定西班牙作曲家到底能夠帶給他多少靈感，能否反過(guò)來(lái)增進(jìn)他對(duì)德奧作品的闡釋，但這至少表明：年愈不惑的基辛并沒有一味地吃老本，仍然在開辟不同風(fēng)格的新曲目，并繼續(xù)創(chuàng)造著藝術(shù)上的奇跡。

縱觀基辛上下半場(chǎng)的表現(xiàn)，毋庸置疑地呈現(xiàn)出兩極化的態(tài)勢(shì)。難道真如羅森所言，杰出鋼琴家在舞臺(tái)上只有極差或者極好，而沒有中間道路可走嗎？這是否也意味著必然王國(guó)和自由王國(guó)之間的截然對(duì)立、兩者間從來(lái)不曾有一個(gè)灰色的“中間地帶”？不過(guò)也應(yīng)該區(qū)分兩者的不同：賽爾金兩次現(xiàn)場(chǎng)之所以反差鮮明，是由于他演奏狀態(tài)不穩(wěn)定，而基辛在現(xiàn)場(chǎng)的發(fā)揮相對(duì)而言要穩(wěn)定得多。演奏家在某種程度上就像文本批評(píng)家，運(yùn)用樂譜上相對(duì)有限的提示，在記譜法的留白處進(jìn)行再創(chuàng)造。創(chuàng)造性的活動(dòng)可能成功也可能失敗。而恰恰是一部失敗的作品，或者是一次不成功的解讀，最大程度地展現(xiàn)了藝術(shù)家本人的真實(shí)想法，或者他所代表的學(xué)派的譜系傳承。至少就貝多芬而言，直到蘇聯(lián)解體前，俄羅斯鋼琴學(xué)派始終沿用李斯特弟子、漢斯·馮·彪洛編訂的鋼琴奏鳴曲版本。雖然這個(gè)版本極富洞見，至今仍有參考價(jià)值，但其中有不少標(biāo)記實(shí)際上屬于編訂者的主觀看法，打上了浪漫主義時(shí)期的鮮明烙印，與當(dāng)今德國(guó)亨勒出版社的凈版相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)然，設(shè)想基辛并未參照其他版本幾乎是一件不太可能的事情，但他對(duì)貝多芬的解讀還是能反映出學(xué)派傳承的歷史脈絡(luò)。

和普通人一樣，一位富于創(chuàng)造力的藝術(shù)家在其職業(yè)生涯中會(huì)經(jīng)歷各類風(fēng)風(fēng)雨雨，甚至遭遇瓶頸。就我個(gè)人對(duì)基辛的觀察而言，他這些年來(lái)的演奏風(fēng)格發(fā)生了較大變化。唯一不變的，是他對(duì)音樂一如既往的執(zhí)著。2016年3月15日晚，我在香榭麗舍劇院邂逅了一個(gè)正經(jīng)歷著浴火重生的基辛。