民族音樂學(xué)學(xué)科范疇內(nèi)“音樂書寫”的觀念與實(shí)踐

陳金玲

樂分析在民族音樂學(xué)內(nèi)的特殊意義是“音樂書寫”問題在學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)一直被不斷探討的原因之一。從音樂本體風(fēng)格的描述到音樂文化意義的闡述，“音樂書寫”在個案研究和跨文化比較研究中都是一項(xiàng)重要的基礎(chǔ)工作。早期，當(dāng)受西方主流音樂文化影響的學(xué)者在對非西方音樂進(jìn)行一手資料搜集，尤其是進(jìn)入無文字社區(qū)面對諸多從未被任何符號書寫過的口傳音樂時，原有的認(rèn)知符號系統(tǒng)顯然無法勝任在聲音時間組合和運(yùn)動走向復(fù)雜多樣的非西方音樂的描寫與分析。同樣，“非西方音樂的書寫”與“民族音樂學(xué)研究如何處理音樂與文化的關(guān)系”也逐漸成為中國民族音樂學(xué)研究的話題中心。如在音樂與文化關(guān)系問題的爭論中，“臨響記寫音樂”被認(rèn)為是民族音樂研究者的職責(zé)所在，有無樂譜和音樂分析甚至成為民族音樂學(xué)學(xué)科邊界的參數(shù)之一，不然何異于人類學(xué)、民族民俗學(xué)學(xué)者的民族志中的音樂文化描述①。先有霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hombostel）、薩克斯（C.Sachs）等歐洲學(xué)者在學(xué)科反思中注意到西方主流音樂描寫工具在遭遇非西方音樂時的捉襟見肘②。1958年，查爾斯·西格（Charles Secge）為盡量規(guī)避研究者在聆聽音樂時的文化選擇性又提出了 “規(guī)約性”與“描寫性”③音樂書寫（music writing）的兩種類型。

以上理論，尤其是西格對“音樂書寫”的洞見，觸發(fā)了沈洽這位中國民族音樂學(xué)的引介者對于如何建構(gòu)一個知識分享平臺以完善民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)并能讓歐洲和非西方音樂在同一體系中進(jìn)行對話的思索與實(shí)踐。從1980年《音腔論》發(fā)微到2004后與到邵力源跨學(xué)科合作，2008、2012年又有上海音樂學(xué)院分別在“錢仁康講壇”和“第42屆世界傳統(tǒng)音樂年會”關(guān)于描寫音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)術(shù)報告，三十多年后沈恰關(guān)于非西方音樂描寫理念、方法及手段的歷時性思考終于凝結(jié)成《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》這本對民族音樂學(xué)研究實(shí)踐和教學(xué)參考均有借鑒意義的重要論著。該書為唯一入選2015年中國文藝原創(chuàng)精品出版工程的音樂類學(xué)術(shù)著作，出版后廣受關(guān)注，成為西方民族音樂學(xué)引進(jìn)中國以來最具分量的音樂學(xué)理論研究成果之一。

《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》由四部分組成：第一部分涉及從歷時到共時的角度全面闡述描寫音樂形態(tài)學(xué)定位；第二部分則是描寫音樂形態(tài)學(xué)觀念體系的建構(gòu)。該部分以三對核心 “規(guī)約的與描寫的”“樂素的與樂位的”“設(shè)定的與約定的”二元對立概念把研究者濡化的音樂知識懸置起來重新建立起音樂描寫觀念系統(tǒng)；第三個部分為音樂描寫的實(shí)踐操作層面，作者將除復(fù)音之外的五大樂位系統(tǒng)做了詳細(xì)的闡述，以“音”“調(diào)”“腔”“拍”“字（位）”樂位系統(tǒng)搭建起描寫的平臺；第四部分集中于描寫音樂形態(tài)學(xué)研究的技術(shù)與方法，除了利用計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)進(jìn)行聲音的采集之外，還明確提出了數(shù)學(xué)和符號的方法，將描寫音樂形態(tài)學(xué)的數(shù)據(jù)處理從技術(shù)到分析都做了有效的論證。

一、對“音樂書寫”的理論突破

民族音樂學(xué)的描寫音樂形態(tài)學(xué)非一般意義上的音樂形態(tài)學(xué)，其發(fā)展是與曲體學(xué)、曲式學(xué)等密不可分的。不同于以往的研究，沈洽將“描寫音樂形態(tài)學(xué)”定位在民族音樂學(xué)學(xué)科之下，表述為“研究音樂聲軌跡的學(xué)問，主要是對各種音樂聲的軌跡進(jìn)行描寫、分析，并作類型化處理”④?？梢?，民族音樂學(xué)之下的描寫音樂形態(tài)學(xué)旨在為民族音樂學(xué)研究提供“音樂書寫”，尤其是非西方“音樂書寫”的方法論理念，其理論之創(chuàng)新之處在于：

1.從“譜系統(tǒng)”到“聲系統(tǒng)”的拓展

描寫音樂形態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)記錄聲音本身，即對“音樂聲”的重視。所謂“音樂聲”，是指轟鳴著的音樂聲響，而不是音樂聲的任何轉(zhuǎn)碼形式（如樂譜等等），有些民族音樂學(xué)家也將其稱為“音樂發(fā)言”（musical speech）⑤。“音樂聲”是針對以往音樂描寫和分析中對于“譜系統(tǒng)”（written music-system）的過分依賴和強(qiáng)調(diào)而提出的，這一理念是描寫音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)理之根本。從根源上來說，“譜系統(tǒng)”為傳統(tǒng)西方音樂分析方法的產(chǎn)物，作為強(qiáng)勢文化的西方音樂，從記錄、傳播到分析研究都是直接建立在譜系統(tǒng)的規(guī)范和成熟之上的。而民族音樂學(xué)的非西方音樂研究多為無譜系統(tǒng)支撐的音樂，即便是有樂譜記錄的音樂，在研究者尚未對音樂聲有較為客觀真實(shí)的體驗(yàn)時，對樂譜到聲響的錯誤“轉(zhuǎn)碼”也會阻礙甚至誤導(dǎo)研究結(jié)果。因此“聲系統(tǒng)”（non-written music-system）是民族音樂學(xué)家遇到的更為常態(tài)的音樂形式，也是研究之初便要樹立的理念之一。反之，如將“聲系統(tǒng)”理念運(yùn)用至西方音樂的研究，拋開規(guī)約性的記譜方式，直面音樂聲本身，從描寫性的角度，記錄、分析西方音樂，可以對其研究提供民族音樂學(xué)的視角。

2.全面的音樂描寫理論

長久以來，音樂書寫滯后于話語書寫，音樂的聽覺往往以一種“平面的”“二維的視覺參數(shù)”（內(nèi)特爾語）表現(xiàn)出來，并被運(yùn)用到傳統(tǒng)音樂學(xué)的分析分類研究中。而面對非西方復(fù)雜多樣的音樂文化時，以往的譜面書寫遠(yuǎn)不能滿足音樂聲響的“轉(zhuǎn)碼”需要。在“聲系統(tǒng)”的理念前提下，沈洽提出了描寫音樂形態(tài)學(xué)的五項(xiàng)基本內(nèi)容：音樂聲本身的描寫；支撐發(fā)出音樂聲之物件的描寫；發(fā)出音樂聲之行為方式和方法的描寫，即制度性音樂行為的描寫；音樂聲中語詞的描寫；廣義的樂譜（具有樂譜功能的載體，筆者注）。這五個方面是對以往音樂書寫的補(bǔ)充，同時也是一種系統(tǒng)、全面的音樂書寫方法，從聲響器具到行為語言，再到具有樂譜功能載體的記錄，是直面音樂聲本身而進(jìn)行的現(xiàn)象描寫。相比于規(guī)約性的記譜，研究者需要拋開已有的認(rèn)知文化系統(tǒng)，用盡可能客觀的方式去做全面的描寫。從對獲取數(shù)據(jù)結(jié)果分析層面上來說，這種“重描寫輕規(guī)約”的書寫過程要求研究者過濾掉先前自以為是的看法，體察音樂聲自身的狀態(tài)、內(nèi)部的邏輯關(guān)系以及其背后特定的文化功能和意義，進(jìn)而從根本上達(dá)成民族音樂學(xué)從音樂透視文化狀態(tài)的學(xué)科研究目的。

3.建構(gòu)音樂描寫到文化解釋的可能性

描寫音樂形態(tài)學(xué)作為民族音樂學(xué)方法論環(huán)鏈上的基本環(huán)節(jié)，得到的描寫數(shù)據(jù)是為了進(jìn)一步闡明音樂與其自身文化系統(tǒng)的關(guān)系，以及在這種文化中音樂所具有的特定功能和意義，因此描寫數(shù)據(jù)最終還是要做“類型化處理”。對此，沈恰將其分為“設(shè)定的類型化處理”和“約定的類型化處理”兩類。前者運(yùn)作方式是由研究者自行設(shè)定目標(biāo)（如為了構(gòu)建一種音樂理論或滿足某種音樂實(shí)踐的需要等）獨(dú)立構(gòu)建分類系統(tǒng)；后者則是由操持某種音樂的人群在通常是“集體無意識”（collective unconscious）情況下構(gòu)建起來的，為該群體所共同約定的分類系統(tǒng)。⑥描寫音樂形態(tài)學(xué)的重點(diǎn)是“約定的類型化處理”，強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)研究共同體內(nèi)部的認(rèn)知體系，而去除研究者自身的文化認(rèn)知的限定，描寫數(shù)據(jù)的最終落腳點(diǎn)還是放在特定文化語境和社會關(guān)系中的音樂意義，這不僅解決了民族音樂學(xué)中“音樂”與“文化”的分離問題，而且對于民族音樂學(xué)長久以來不斷探討的“雙視角”“局內(nèi)外”“主客位”等幾類糾葛不清的關(guān)系，做了一個從音樂本體描述到分析闡釋的連接。

二、描寫音樂形態(tài)學(xué)體系的可操作性

沈洽對于描寫音樂的操作得益于語言學(xué)中“音素與音位”（phonetic/phonemic）的概念。這對概念無論在人類學(xué)或民族音樂學(xué)界都曾引發(fā)大量的理論思考，但在實(shí)際的個案研究中，因“樂素”意義的不確定性，很難實(shí)現(xiàn)像語言學(xué)中那樣從“音素”到“音位系統(tǒng)”的歸納和對接。為了實(shí)現(xiàn)音樂書寫到文化功能意義對接的可操作性，沈恰創(chuàng)造性地使用了“樂素/樂位”（tonetic/tonemic）這對新概念，對前人不確定的“樂素”做了準(zhǔn)確的總結(jié)和規(guī)范，并從形態(tài)學(xué)的角度，對“音”“調(diào)”“腔”“拍”“字（位）”和“復(fù)音”六大要素進(jìn)行形態(tài)學(xué)意義的認(rèn)定，再通過對音樂元素的一般特征、各元素之間的關(guān)系、“位”的語境以及位元系統(tǒng)的歸納，將樂素與樂位系統(tǒng)用于研究實(shí)踐：

1.有效數(shù)據(jù)采集分析及“樂位系統(tǒng)”的建構(gòu)

民族音樂學(xué)音樂書寫中音樂數(shù)據(jù)的有效性直指文化闡釋的客觀性。因此采集音樂數(shù)據(jù)，進(jìn)而如何判斷處理其中的有效數(shù)據(jù)、如何解讀數(shù)據(jù)便成了研究者在田野工作中首要考慮的問題。沈洽試圖建立起一套精確“樂位系統(tǒng)”的技術(shù)和方法⑦，并在此基礎(chǔ)上圍繞有“辨識意義”的五大樂素建構(gòu)起相應(yīng)的“位元系統(tǒng)”，而從“樂素”到“樂位系統(tǒng)”采集分析的過程便是從音樂形態(tài)意義指向文化功能意義的過程。

音位元系統(tǒng)的建構(gòu)首要考慮的是“音”概念，除了“音高”外，描寫音樂形態(tài)學(xué)中更強(qiáng)調(diào)對“音閾值”的關(guān)注。音位元層面的操作主要是音數(shù)據(jù)的采集，需要研究者有“動態(tài)音律”的觀念，取多次測量與檢測的數(shù)據(jù)并結(jié)合操持此種音樂的內(nèi)文化人士的認(rèn)定才能得出研究課題所需要的音的有效數(shù)據(jù)；

音數(shù)據(jù)采集后，我們往往會關(guān)注到音與音之間的關(guān)系，即是否能構(gòu)成調(diào)位系統(tǒng)。描寫音樂形態(tài)學(xué)中“調(diào)”單指一組相互有特定關(guān)聯(lián)的音，去除“調(diào)”常識的文化意義屬性后，基于 “基本”和“派生”的音級及 “音程”和“距離”兩對概念，面對田野作業(yè)時音樂聲中游離于西方大小調(diào)音級之外的聲音找到它們的距離關(guān)系，并用“骨干音”和“中心音”來代替西方音樂分析中的“主音”，從而避免對大小調(diào)系統(tǒng)的代入。在調(diào)與調(diào)的轉(zhuǎn)換問題上，“旋法”更容易用來描述非西方音樂中錯綜復(fù)雜的調(diào)轉(zhuǎn)換過程。從調(diào)內(nèi)部音的邏輯關(guān)系到“旋法”的引入，便構(gòu)成了完整的“調(diào)位系統(tǒng)”。

“腔”位元系統(tǒng)是作者延伸自“音腔論”的研究。沈恰建立了圍繞定性和定量研究方法為腔位元系統(tǒng)辨識和描寫系統(tǒng)。所謂的定性研究主要是通過對音樂操持者的田野調(diào)查和訪談發(fā)現(xiàn)“音腔”的地方性知識，而定量之腔的辨識在于采用軟件的實(shí)時監(jiān)測，進(jìn)行數(shù)據(jù)的量化處理，兩者相輔相成。此方法對于把握音樂的內(nèi)在邏輯規(guī)律有益但其效果還需在實(shí)際操作中檢驗(yàn)。

對“拍”位元系統(tǒng)建構(gòu)是沈洽在書中論述的重點(diǎn)，之前他曾發(fā)文《論板眼的性質(zhì)與特征：從板眼之節(jié)拍關(guān)系》《樂拍論》（上、下）對中國傳統(tǒng)音樂的 “拍”體系進(jìn)行討論。本書中沈洽先生更為詳盡地論述了音樂中的“拍（樂拍）”⑧，指出拍節(jié)關(guān)系成為拍位元系統(tǒng)建構(gòu)的介入點(diǎn)，研究者不僅要考慮“時位關(guān)系”，而且要考慮其中的“循環(huán)關(guān)系”。筆者以為這也似乎可以成為實(shí)際研究中操作的維度。相比于西方音樂簡單的節(jié)拍關(guān)系，音樂聲中對拍的描寫涵蓋了 “韻律性音樂”“序律性音樂”“板眼類音樂”和“節(jié)拍類音樂”這些包含中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的拍節(jié)的系統(tǒng).

以上五個位元系統(tǒng)之間相互關(guān)聯(lián)，互為參照，且“樂素”到“樂位系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換是一個層層遞進(jìn)的過程，每次轉(zhuǎn)換都意味著其文化含量的不斷累加。綜合觀之，才能發(fā)現(xiàn)研究樂種所包含的音樂聲的內(nèi)在規(guī)律及其文化功能意義，每個位元系統(tǒng)都需要精良的檢測數(shù)據(jù)以及有效的數(shù)據(jù)判斷，才能真正建構(gòu)起有參考價值的音樂文化認(rèn)知系統(tǒng)。

2.量化數(shù)據(jù)的有效性及重構(gòu)非西方音樂認(rèn)知符號

民族音樂學(xué)學(xué)科史上不乏借助科技手段進(jìn)行定量分析的個案研究，尤其是比較音樂時期的德國音樂學(xué)派常常利用物理聲學(xué)實(shí)驗(yàn)所得數(shù)據(jù)分析非歐洲音樂，洛馬克斯（Lomax）的“歌唱測音體系”也是在37項(xiàng)指標(biāo)基礎(chǔ)上的對“歌唱風(fēng)格”的研究。描寫音樂形態(tài)學(xué)對五大位元系統(tǒng)閾值的測定，同樣離不開精確的現(xiàn)代測音技術(shù)。與以往借助科學(xué)手段測音（音高）不同的是，描寫音樂形態(tài)學(xué)需要拿到的數(shù)據(jù)是“動態(tài)的”“全方位”的，包含其一切物理屬性，而不僅僅是對音高的測定。基于這種實(shí)際分析需要，在“采樣率”和“替代音”的問題上，描寫音樂形態(tài)學(xué)需要更為精準(zhǔn)的“實(shí)時”記錄。

而對于采樣數(shù)據(jù)的處理，取音原則的設(shè)計(jì)及運(yùn)算方法決定了后期研究數(shù)據(jù)的合理性。科學(xué)技術(shù)手段的運(yùn)用不僅使音樂聲的記錄更為客觀有效，而且使樂素到樂位系統(tǒng)的研究的定量分析成為可能。在精準(zhǔn)物理數(shù)據(jù)的前提下，才有進(jìn)一步開展如音樂心理學(xué)、應(yīng)用民族音樂學(xué)領(lǐng)域研究的可能性。但需要注意的是，科技手段及數(shù)學(xué)運(yùn)算方法對研究對象的數(shù)據(jù)采集必須同時考慮到數(shù)據(jù)量化和心理量化的意義和關(guān)系，尤其需要關(guān)注的是在音樂形態(tài)學(xué)的描寫中，我們需要統(tǒng)計(jì)什么、量化什么、如何量化以及如何篩選有效數(shù)據(jù)置于位元系統(tǒng)中，為進(jìn)一步的文化意義闡釋做準(zhǔn)備。

描寫音樂形態(tài)學(xué)的五大位元系統(tǒng)是非西方音樂認(rèn)知系統(tǒng)建構(gòu)的方法論基礎(chǔ)，同時也為音樂書寫的符號化提供了有效的基本操作平臺，其符號體系在沈洽的闡述中主要分為三大類：作為符號的音樂動作（包括支撐這些動作的媒介物）、作為符號的音樂概念以及作為符號的音樂形圖⑨。他試圖以西方符號系統(tǒng)為參照系的，重構(gòu)非西方音樂符號體系；將音樂聲中具有“樂位”意義的形態(tài)學(xué)特征轉(zhuǎn)碼，再將其運(yùn)用到描述之音樂聲中，從而重構(gòu)音樂書寫的轉(zhuǎn)碼系統(tǒng)，建構(gòu)非西方音樂認(rèn)知系統(tǒng)。

結(jié) 語

西方民族音樂學(xué)的近一個世紀(jì)的發(fā)展從未中斷如何對非西方音樂文化系統(tǒng)建構(gòu)的思考。在“重音樂輕文化、音樂文化并重”討論的同時，非歐洲音樂書寫方法論的缺失在民族音樂學(xué)研究日益凸顯。對此，沈洽很早便敏感地意識到。本書關(guān)于非西方音樂描寫系統(tǒng)建構(gòu)是民族音樂學(xué)重要理論突破，凝聚著先生對民族音樂學(xué)學(xué)科的深切理論關(guān)懷。直至今日我們終于看到沈先生用“三對概念和五大位元系統(tǒng)”為民族音樂學(xué)的音樂書寫搭建起了基礎(chǔ)的操作平臺。該描寫系統(tǒng)旨在借助計(jì)算機(jī)技術(shù)，對非西方音樂甚至西方音樂在內(nèi)的“音樂聲”進(jìn)行搜集描寫，并進(jìn)一步加以類型化處理，為民族音樂學(xué)的跨文化比較研究構(gòu)建地方性知識話語權(quán)提供可能性。順應(yīng)時代的發(fā)展，他提倡的描寫音樂形態(tài)學(xué)是一門非常注重實(shí)際運(yùn)用的理論，所涉及的計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)該對民族音樂學(xué)者的數(shù)理邏輯能力以及計(jì)算機(jī)操作水平都提出了更高更新的要求?！睹枋鲆魳沸螒B(tài)學(xué)引論》從“描寫性”的觀念到實(shí)際運(yùn)用“規(guī)約性”符號化圖表，研究過程中“位元系統(tǒng)”音樂書寫能否很好地建構(gòu)起非西方音樂描寫系統(tǒng)或許還需在實(shí)際個案操作后才可定論。但無論如何，沈恰先生潛心幾十年實(shí)踐探索而提出的描寫音樂形態(tài)學(xué)“基本操作平臺”為民族音樂學(xué)的理論體系做了重要的知識增添，中國民族音樂學(xué)終于可以基于中國自身文化經(jīng)驗(yàn)在以西學(xué)為體的民族音樂學(xué)發(fā)出自己的聲音。