攀登民族歌劇表演的藝術(shù)高峰

石一冰

16年4月8日，北京中國(guó)劇院上演了雷佳主演的歌劇《木蘭詩(shī)篇》。這部作品由作曲家關(guān)峽和劇作家劉麟創(chuàng)作，首演于2004年，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“大型情景交響音樂(lè)——木蘭詩(shī)篇”，后經(jīng)2006年和2008年兩次較大的修改（舞臺(tái)上設(shè)計(jì)變化和舞蹈成分減少）后，最終確定了這部作品目前所使用的版本，并改稱(chēng)“中國(guó)歌劇——木蘭詩(shī)篇”（后文稱(chēng)《木蘭詩(shī)篇》），于2008年由聲樂(lè)表演藝術(shù)家彭麗媛在維也納成功上演。

《木蘭詩(shī)篇》的劇本以家喻戶(hù)曉的北朝長(zhǎng)篇敘事歌《木蘭辭》為基礎(chǔ)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心價(jià)值和當(dāng)今時(shí)代的主題相融合，突出了珍惜和平、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的主旨，這是它在世界不同地域演出獲得觀眾喜愛(ài)的內(nèi)在因素之一。劇作家劉麟在該劇中保留了《木蘭辭》的原詞，同時(shí)根據(jù)劇情發(fā)展，在創(chuàng)作的新詞部分采用散文詩(shī)的形式，與《木蘭辭》的美學(xué)風(fēng)格保持一致，在歌劇的腳本上為音樂(lè)創(chuàng)作的篇章結(jié)構(gòu)、風(fēng)格樣式奠定了基礎(chǔ)。此外，《木蘭詩(shī)篇》在《木蘭辭》原有故事情節(jié)、人物和結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了調(diào)整、創(chuàng)造。例如在劇情方面，木蘭從軍在《木蘭辭》中是“不辭而別”，《木蘭詩(shī)篇》中則設(shè)計(jì)成了“拜別父母出征”的重要場(chǎng)景；在人物塑造方面，劉麟根據(jù)《木蘭辭》隱含的意義“設(shè)計(jì)”了男主角劉爽，并使劉爽與木蘭形成“對(duì)手戲”幾乎貫穿了全劇的后三樂(lè)章，他們?cè)诮Y(jié)伴征戰(zhàn)、生死沙場(chǎng)的環(huán)境中萌生了“友情”，并在末樂(lè)章中升華為喜結(jié)連理的愛(ài)情故事，這種擴(kuò)充不但符合《木蘭辭》原有的邏輯，而且使得歌劇在“從軍”的張力之外劇情更加緊湊、也更富于浪漫主義色彩。也正是如此，木蘭的人物形象除了傳統(tǒng)的“巾幗英雄”外，增加了更多女性人物內(nèi)心描寫(xiě)的比重，使木蘭的人物形象本身在“替父從軍”和作為“女兒”“戀人”的雙重交響中更加豐滿、真實(shí)，為音樂(lè)本體創(chuàng)作乃至表演的二度創(chuàng)作夯實(shí)了根基。

《木蘭詩(shī)篇》在音樂(lè)上也頗具特色。在總體結(jié)構(gòu)方面，該作由序曲和《替父出征》《塞上風(fēng)云》《巾幗情懷》《和平禮贊》四個(gè)樂(lè)章組成，雖然外在結(jié)構(gòu)樣式上遵從了西方歌劇傳統(tǒng)體裁樣式和交響樂(lè)的發(fā)展邏輯，但是實(shí)際上放手讓東方的敘事結(jié)構(gòu)作為主導(dǎo)，緊密?chē)@著故事發(fā)展和情感變化展開(kāi)結(jié)構(gòu)，巧妙地將《木蘭辭》原作的敘事邏輯和新擴(kuò)展的故事情節(jié)融入到西方傳統(tǒng)歌劇的音樂(lè)結(jié)構(gòu)中。在各樂(lè)章內(nèi)部，以傳統(tǒng)的“分曲結(jié)構(gòu)”為主，大量使用具有民族特色的敘事曲、浪漫曲、酒歌、夜歌和俚歌等，使整體音樂(lè)富有民族風(fēng)韻{1}。作曲家對(duì)合唱、獨(dú)唱、重唱的運(yùn)用很恰當(dāng)、圓熟，其中合唱在場(chǎng)景描繪、交代劇情方面起到了重要作用；獨(dú)唱、重唱的創(chuàng)作給人印象深刻，并在刻畫(huà)人物性格、展現(xiàn)戲劇沖突方面效果突出。樂(lè)隊(duì)部分從《序曲》開(kāi)始就呈現(xiàn)了“戰(zhàn)爭(zhēng)與和平”兩個(gè)色彩鮮明、對(duì)比性強(qiáng)的主題，從作品首部就為全劇搭建了戲劇沖突的“張力場(chǎng)”，主題旋律帶有濃郁中原特色，并作為核心材料貫穿全劇。在各樂(lè)章中，除了序曲材料的貫穿外，代表木蘭和劉爽的主題音調(diào)隨著劇情的推進(jìn)也具有貫穿性、再現(xiàn)性的特點(diǎn)。

毋庸置疑，一度創(chuàng)作再成功也需要表演者的二度創(chuàng)作才能呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。對(duì)于雷佳而言，《木蘭詩(shī)篇》有自己的老師、聲樂(lè)表演藝術(shù)家彭麗媛的首演版本在前面，如何讓自己飾演的木蘭“立起來(lái)”是相當(dāng)之難。最終還是作曲家關(guān)峽的一句話點(diǎn)醒了她：“‘二代木蘭與‘一代木蘭應(yīng)該千峰競(jìng)秀。彭老師已經(jīng)創(chuàng)出一座難以逾越的、屬于她自己的藝術(shù)高峰，你們也應(yīng)該創(chuàng)立自己的高峰，找到自己的特長(zhǎng)，做不同處理?！眥2}是的，觀眾在雷佳版的《木蘭詩(shī)篇》中確實(shí)看到了她在演唱和舞臺(tái)表演方面的成功之處。

眾所周知，歌劇演員用怎樣的“聲音”塑造人物形象是歌劇作品二度創(chuàng)作成功與否的最重要因素。雷佳在《木蘭詩(shī)篇》中的成功并不在于聲音上有多么“漂亮”、換氣有多么巧妙、共鳴類(lèi)型有多么恰當(dāng)?shù)鹊燃兗夹g(shù)因素，而在于她根據(jù)角色的需要恰當(dāng)?shù)亍鞍l(fā)聲”，這證明她在聲樂(lè)唱法上達(dá)到了“打通”的新高度。

在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代民族歌劇藝術(shù)史上，聲樂(lè)的唱法問(wèn)題始終是擺在藝術(shù)家面前不能回避的問(wèn)題。例如在民族歌劇《白毛女》演出的早期階段（1945—1949）中，就分別存在著三位藝術(shù)家（王昆、孟于和郭蘭英）用分別三種唱法演繹三個(gè)“喜兒”的狀態(tài)，由于三人聲樂(lè)藝術(shù)經(jīng)歷的不同（分別以民歌唱法、美聲唱法、戲曲唱法為根基）以及動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，藝術(shù)家們還難以很好地對(duì)各種唱法的氣息、吐字、共鳴、潤(rùn)腔等各要素進(jìn)行“兼收并蓄”。建國(guó)后，“土嗓子”和“洋嗓子”的藩籬才逐漸被打破，特別是“新時(shí)期”以來(lái)隨著民族唱法的不斷探索，“兼收并蓄”“博采眾長(zhǎng)”成為民族唱法發(fā)展的常態(tài)，而其中的領(lǐng)軍人物彭麗媛就是將美聲唱法中通道感、胸腹式呼吸、聲音高位置等演唱技巧與中國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中獨(dú)特的潤(rùn)腔方法相結(jié)合，對(duì)民族歌劇的表演進(jìn)行了新的創(chuàng)造。

作為學(xué)生，雷佳的發(fā)聲無(wú)疑受益于此，而且她的聲樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷更有助于“融會(huì)貫通”。

雷佳先后在湖南省藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)花鼓戲，本科和碩士階段分別師從中國(guó)音樂(lè)學(xué)院鄒文琴教授和解放軍藝術(shù)學(xué)院李雙江教授學(xué)習(xí)。如此豐富的聲樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷使得她在各種唱法里走了一遍，戲曲唱法、民族唱法、美聲唱法皆得其法，最終在博士階段又師從彭麗媛教授，各種唱法在“打通”后融為一爐。每當(dāng)在二度創(chuàng)作時(shí)，雷佳都細(xì)致地分析作品、把握作品風(fēng)格，根據(jù)藝術(shù)形象的需要恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整氣息、共鳴、音色、吐字、潤(rùn)腔等等方面，其演唱爆發(fā)力、穿透力、韌性皆?xún)?yōu)，音質(zhì)純凈優(yōu)美而富于變化，藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力自然較高。

雷佳說(shuō)過(guò)，在演歌劇的時(shí)候“我在全身心地投入一個(gè)人物時(shí)，我就是那個(gè)人物”{3}，在處理木蘭這一角色時(shí)，雷佳顯然透視了木蘭的復(fù)雜、糾結(jié)的心理，根據(jù)劇情和音樂(lè)發(fā)展處理好了作為戰(zhàn)士的木蘭和作為普通女性的木蘭，在“勇士情”和“女兒情”之間自如轉(zhuǎn)換。

例如，在第一樂(lè)章《替父出征》木蘭第一次出現(xiàn)時(shí)的唱段“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜、長(zhǎng)空里傳來(lái)雁叫聲聲”中，旋律多在中音區(qū)以小音程婉轉(zhuǎn)迂回，只在個(gè)別處設(shè)計(jì)高音，為的是凸顯木蘭得知邊關(guān)吃緊、父親有可能出征后的心理狀態(tài)——既為父親的身體擔(dān)憂，又限于“女兒身”難以為父親解憂，雷佳的聲音輕盈而具有應(yīng)有的厚度，在短暫的高音區(qū)中她的聲音張力開(kāi)始顯現(xiàn)，恰當(dāng)?shù)匮堇[了木蘭的心理活動(dòng)。

第二樂(lè)章由木蘭獨(dú)唱的“我的愛(ài)將與你終生相伴”一段，“月亮……，你聽(tīng)啊，那百靈鳥(niǎo)唱的多么動(dòng)聽(tīng)……”，聲音既細(xì)膩又厚實(shí)，充盈著穿透力，讓聽(tīng)眾無(wú)法忘懷，層次分明地揭示對(duì)劉爽愛(ài)慕卻又不能揭穿真實(shí)身份的復(fù)雜心理活動(dòng)，唱出了她心中的“女兒情”。而在木蘭和劉爽共同演唱的“鷹擊長(zhǎng)空馬踏塞北”一段，雷佳演唱的聲音厚度明顯增加，音色較之“女兒情”有了相當(dāng)大的變化，幾次大跳音程配合其強(qiáng)大的爆發(fā)力，高亢激越的音色多次堅(jiān)實(shí)地“站在”a2以及以上的音，很好地塑造了木蘭的“替父從軍”的豪情。

第三樂(lè)章“三軍隊(duì)列”一段時(shí)鏗鏘有力，圓潤(rùn)又不失戲劇張力，將木蘭不輸男兒的巾幗情懷展露無(wú)疑。聲音低時(shí)如娓娓傾訴般親切，高亢時(shí)又令人感到精神上的振奮。

第四樂(lè)章的中心唱段“凱旋后我等著你”中，她明顯借鑒了美聲唱法中高音區(qū)頭聲共鳴的方法，在“我等著你”一句的c3極富穿透力，她的氣息扎實(shí)穩(wěn)定，表情是那么輕松自然，充分體現(xiàn)了她演唱的卓然實(shí)力。

除了氣息飽滿、音色多變外，無(wú)論音區(qū)高低、音量強(qiáng)弱，雷佳的吐字都非常清晰、韻味十足。明代魏良輔在《曲律》中已明確闡述：“曲有三絕，字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！眥4}由此可見(jiàn)咬字行腔在我國(guó)民族聲樂(lè)中的重要性，所謂的“字正腔圓”是也。這一要求往往很難與美聲唱法結(jié)合起來(lái)，然而雷佳卻將美聲唱法的技巧與咬字行腔很好地結(jié)合在歌劇《木蘭詩(shī)篇》中，她的吐字在聲音的頭、腹、尾部都很講究，字頭咬準(zhǔn)有力、字腹延長(zhǎng)不變形、字尾收聲歸韻到位。這里僅以第四樂(lè)章為例，“你就是我最親的人”唱段中的最后一句“你就是我最親的人”的b2音；第四樂(lè)章的唱段“凱旋后我等著你”中“我等著你”一句的c3音等等的吐字都非常清晰，而且聲音晶瑩剔透，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)歌唱美學(xué)中“字正腔圓”的特點(diǎn)，使情感的表達(dá)更加真實(shí)感人，主題思想的表達(dá)亦更加深刻。

飾演歌劇角色的演唱成功不僅在于聲音，也在于到位的舞臺(tái)表演，兩者的結(jié)合方能做到“聲情并茂”。

歌劇舞臺(tái)表演的功力來(lái)自于不斷的藝術(shù)實(shí)踐。雷佳在參演《木蘭詩(shī)篇》之前演出過(guò)多部民族歌劇，例如歌劇《江姐》中飾江姐，歌劇《原野》中飾演金子，歌劇《雪白的鴿子》中飾演尕冬妹，新版《白毛女》中飾演喜兒等等，她都能“投情”到角色中，做到了唱什么像什么，表現(xiàn)出了極強(qiáng)的舞臺(tái)塑造能力，這些給她演繹花木蘭的藝術(shù)形象打下了深厚的舞臺(tái)表演基礎(chǔ)。

中國(guó)戲曲表演講究“手、眼、身、法、步”，其要義在于通過(guò)眼神、表情、肢體語(yǔ)言表現(xiàn)角色的內(nèi)心活動(dòng)，這種表演體系同樣在民族唱法的發(fā)展中逐漸融合進(jìn)了當(dāng)代民族歌劇的舞臺(tái)表演中。受惠于從小對(duì)戲曲的學(xué)習(xí)、前輩的點(diǎn)撥和自己的悟性，雷佳的舞臺(tái)表演爐火純青，每一個(gè)細(xì)節(jié)都演繹得十分到位。

例如，第一樂(lè)章《替父出征》中雷佳出場(chǎng)中第一次出場(chǎng)，在作出決定“替父出征”前她就是一個(gè)普通女性，她以女兒嬌美柔弱的姿態(tài)（嬌羞的眼神，蘭花指纏發(fā)等細(xì)節(jié)）走上舞臺(tái)中央，“女兒情”的形象與此后英武的女將軍形象形成了鮮明的對(duì)比。而到木蘭決定替父出征時(shí)，表情變得堅(jiān)毅，持劍起舞英姿颯爽，臺(tái)下掌聲驟起；而當(dāng)她告別父母時(shí)，雷佳見(jiàn)到老母流淚，撲進(jìn)母親懷中安慰母親，最后的一跪著實(shí)掀起了樂(lè)章的高潮，將木蘭忠孝難以?xún)扇男乃颊孤稛o(wú)疑。在此前其他版本的《木蘭詩(shī)篇》中并沒(méi)有這一動(dòng)作，這是雷佳幾年前在排演新版《白毛女》時(shí)，郭蘭英老師給她授課，八十多歲的郭老親身垂范“嗵”的一聲跪在楊白勞的“尸體”邊上，瞬間就讓“喜兒”悲痛欲絕的形象極大升華，這讓雷佳對(duì)傳統(tǒng)戲劇表演中的“本真性”有所頓悟。樂(lè)章的最后，雷佳走上舞臺(tái)最高處，在樂(lè)隊(duì)的最強(qiáng)結(jié)束音上持劍刺天的一瞬間，肢體挺拔而表情決絕，從表演手段上完成了從“女兒”到“女將軍”的轉(zhuǎn)變。

在第二樂(lè)章的“冬”中，木蘭偵查敵巢后回營(yíng)，劉爽熱情地為她暖手，她羞澀地下意識(shí)地縮手；第三樂(lè)章，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)平息，木蘭即將解甲歸田，她與劉爽將軍即將離別并想向他傾訴，木蘭唱出一段柔美抒情的“木蘭花”唱段，此時(shí)她雖然身著鎧甲，但演唱中又全無(wú)女將軍的英姿，完全回歸女兒家應(yīng)有的語(yǔ)氣與姿態(tài)，這是兩種木蘭形象的對(duì)位。緊接著木蘭獨(dú)自在帳中手持銅鏡拂面自照，女子愛(ài)美之心溢于言表，當(dāng)劉爽進(jìn)帳后木蘭慌亂中“扔”了銅鏡而滿面通紅，劉爽以為是木蘭箭傷發(fā)作痛苦難言提出看看她胸前的傷口，木蘭趕緊退后幾步，當(dāng)聽(tīng)到劉爽擔(dān)心她的傷勢(shì)唱到“為你去死我也甘愿”時(shí)，木蘭瞬間欣喜的表情動(dòng)作設(shè)計(jì)讓她對(duì)劉爽的愛(ài)慕之情溢于言表，但她還是不能和劉爽說(shuō)出實(shí)情，索性接唱“人說(shuō)酒后吐真言”唱段和劉爽調(diào)侃起來(lái)，用“假如我是個(gè)女人”（唱段）的方式和劉爽對(duì)話，以俏皮的語(yǔ)氣、狡黠的眼神以及明亮的音色表現(xiàn)花木蘭的聰明機(jī)敏，兩人用虛擬的方式傾吐相互的情感。

民族歌劇和我國(guó)戲曲傳統(tǒng)的審美是相通的，它要求從“聲”到“態(tài)”直到“情”步步推進(jìn)到人物的內(nèi)心，要能“抓住”聽(tīng)眾。因此，民族歌劇的審美前提要求演員得從聲腔音色、體貌、體態(tài)等等方面上都得與人物的形象具有匹配，以讓聽(tīng)眾從內(nèi)心認(rèn)同表演者。雷佳版《木蘭詩(shī)篇》的成功并不在于她的外在形象與人們想象中的“花木蘭”有多么接近，而在于她善于調(diào)動(dòng)自身在各方面的優(yōu)勢(shì)“投情”于角色中，既能做好“本色演員”，又能跳出來(lái)有創(chuàng)造性的發(fā)揮。雷佳通過(guò)不斷的學(xué)習(xí)和藝術(shù)實(shí)踐，在歌劇演唱技巧方面處理好了多種唱法之間關(guān)系，并在前輩藝術(shù)家的科學(xué)性基礎(chǔ)上又向歌者的“自由王國(guó)”有所進(jìn)步。在表演方面，她繼承了民族歌劇樸實(shí)與本真的基因，善于學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表演體系并靈活運(yùn)用。并且，雷佳很好地將聲音和表演有機(jī)結(jié)合，塑造了諸多鮮活的歌劇形象，達(dá)到了“聲情并茂”理想高度。

作曲家關(guān)峽對(duì)雷佳的鼓勵(lì)變成了現(xiàn)實(shí)，她在《木蘭詩(shī)篇》中分明已經(jīng)登上了自己歌劇表演的藝術(shù)高峰，祝賀她。