鄉(xiāng)音何處覓國樂如何傳

孫煒博

16年5月6日晚，由中央民族樂團(tuán)演出的“國風(fēng)回響”之音樂會(huì)版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場(chǎng)演出的曲目源自中央民族樂團(tuán)于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的部分代表性曲目，如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰(zhàn)》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等，返場(chǎng)曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調(diào)》。雖然與前兩場(chǎng)“樂劇”相比，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式有所簡(jiǎn)化，但音樂會(huì)兩次返場(chǎng)演出結(jié)束后，許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現(xiàn)場(chǎng)雷鳴般的掌聲，證明了音樂會(huì)同樣是成功的。

本次音樂會(huì)在曲風(fēng)、演出形式上體現(xiàn)了高雅民樂與大眾審美趣味的結(jié)合，在主題立意上，則體現(xiàn)出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴，重拾國人對(duì)“中國”身份的認(rèn)同，進(jìn)而促進(jìn)中國音樂與世界音樂的對(duì)話。更重要的是，中央民族樂團(tuán)在民族音樂創(chuàng)作上的一系列探索與實(shí)踐，值得我們將其納入當(dāng)下中國民族器樂作品創(chuàng)作與傳承的大背景中，予以探討。

一、經(jīng)典的力量：文化尋根與情感共鳴

從曲目上看，本場(chǎng)音樂會(huì)是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的曲目進(jìn)行了“優(yōu)中選優(yōu)”的重新編配和解讀，使這些“經(jīng)典”集中呈現(xiàn)于一臺(tái)音樂會(huì)之上。經(jīng)過作曲家的重新編配，不同曲目本身各異的審美意象得以豐富，進(jìn)而重新喚起和強(qiáng)化了觀眾內(nèi)心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

首先，從文化尋根層面而言，經(jīng)典曲目之所以“經(jīng)典”是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳窔v史的長(zhǎng)河中為中國人的審美意象與精神生活的構(gòu)建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻(xiàn)。同時(shí)，在不斷的傳播和傳承中，它們保留了前人的音樂創(chuàng)作技法和觀念上的精華，對(duì)當(dāng)下和未來的中國民族音樂的創(chuàng)作與傳播、傳承，同樣具有重要的意義，音樂會(huì)中這些曲目的創(chuàng)編緣起應(yīng)該即是基于對(duì)于“經(jīng)典”價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言，經(jīng)過全新思路創(chuàng)編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味，同時(shí)不斷地強(qiáng)化了他們對(duì)中國民族音樂經(jīng)典的認(rèn)知，如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復(fù)興”。

其次，不同曲目雖然表現(xiàn)形式不一，但卻喚起了觀眾對(duì)于“經(jīng)典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲，作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合，于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個(gè)旋律營(yíng)造出兩種音樂性格，樂隊(duì)則是“若即若離”的弱奏，為兩件樂器的音色交融營(yíng)造出柔美的音響場(chǎng)域，不僅塑造了充實(shí)的意象和開闊的境界，也蘊(yùn)含著豐富細(xì)膩的情感：對(duì)人生、對(duì)生命的思考，而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達(dá)所打動(dòng)。

談及情感的共鳴，可能沒有什么比起“家鄉(xiāng)”的主題更具有優(yōu)勢(shì)。《信天游》一曲，中阮演奏家馮滿天邊彈邊說：“信天游，它是我家鄉(xiāng)的歌，在那遼闊的黃土地上，一代又一代的流傳著，它渾厚而奔放，它委婉而蒼涼，它在那黃土地的高原山間，一代又一代地傳唱著?！薄靶盘煊巍笔屈S土地人的民族記憶和文化符號(hào)，它表明了黃土地人的文化來處，也是它的歸處。這首樂曲，正是對(duì)故土故園、對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，喚起了在場(chǎng)觀眾的“同情同感”，對(duì)嗩吶音樂的地域文化的認(rèn)知，對(duì)音樂與黃土地關(guān)系的認(rèn)同，以及對(duì)民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

再次，從音樂本體而言，筆者認(rèn)為，能夠使經(jīng)典重新煥發(fā)力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強(qiáng)的旋律感。音樂學(xué)家張振濤認(rèn)為：“百年音樂史證明，許多作品貌似得風(fēng)氣之先，風(fēng)潮一旦消解，應(yīng)時(shí)投名之作，頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后，是文化持有人的價(jià)值取向和集體無意識(shí)?！眥1}旋律當(dāng)是文化的外在表現(xiàn)之一，音樂會(huì)上這些曲目本身，承載了太多文化的內(nèi)涵，讓觀眾產(chǎn)生了不同程度和層面的情感共鳴，而這也是觀眾更容易被民族音樂打動(dòng)的主要原因。

二、關(guān)于民族管弦樂作品分類的思考

說到中國民族管弦樂的發(fā)展，我們不能不把目光定格在劉天華身上，不僅僅是因?yàn)樗麑⒍?、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學(xué)體系、帶上了獨(dú)奏的舞臺(tái)，且他運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作的“現(xiàn)代”二胡曲和琵琶曲，更將中國民族樂器的音色和技法等關(guān)乎器樂藝術(shù)發(fā)展的核心要素，帶入了更高的發(fā)展階段。在此后的百余年中，中國民族器樂的發(fā)展也始終與西方音樂文化——包括價(jià)值觀、審美觀、作曲技術(shù)與理論等諸多因素發(fā)生著“糾纏不清”的關(guān)系。同樣，中國的民族管弦樂隊(duì)也是模仿西洋交響樂隊(duì)而組建的，民族管弦樂作品的創(chuàng)作也是如上所述。此外，時(shí)至今日，對(duì)于中國民族管弦樂隊(duì)的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現(xiàn)“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰(zhàn)、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認(rèn)同等諸多議題，仍然是每一個(gè)關(guān)注中國民族音樂發(fā)展的作曲家、音樂學(xué)者和中國人需要面對(duì)的問題。從作品而言，當(dāng)今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品，不管是新作還是重新編創(chuàng)，可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”，應(yīng)該說，“洋為中用”是當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作的整體特征。

對(duì)于這種狀況，諸多學(xué)者嘗試對(duì)其進(jìn)行分析和解讀，如青年學(xué)者黃宗權(quán)將當(dāng)下的民樂創(chuàng)作實(shí)踐分為三種類型：“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編，然后進(jìn)行演奏；第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展，在依舊能識(shí)別原有曲調(diào)的情況下，運(yùn)用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展，創(chuàng)作出新的樂曲，這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)；第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計(jì)、想象，進(jìn)行全新的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出新的音樂生命。”{2}

筆者認(rèn)為，民樂作品的創(chuàng)作情況十分復(fù)雜，該學(xué)者的分類方法也有值得商榷之處：首先，對(duì)于所使用的“傳統(tǒng)音樂”“曲調(diào)”“素材”“新的音樂形態(tài)”及“新的音樂生命”等概念的運(yùn)用較為籠統(tǒng)，不利于讀者建立清楚的認(rèn)知；其次，筆者認(rèn)為，該學(xué)者的分類忽視了另外一種特征，以中央民族樂團(tuán)《印象國樂》《又見國樂》為例，在曲目呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的新形態(tài)和新思路，其具有的戲劇性結(jié)構(gòu)、舞美設(shè)計(jì)及演員的身份轉(zhuǎn)換等諸多因素，呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征和大眾化審美趣味。“該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求，立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核，賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計(jì)，以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言，讓觀眾對(duì)中國民族音樂有了全新的審美體驗(yàn)。”{3}不過，該學(xué)者的分類依然具有一定的代表性，對(duì)我們了解當(dāng)下民樂發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)提供了一個(gè)視角。

從接受層面而言，他提出的“情感的力量”一說值得當(dāng)下民族管弦樂思考。正如他所言，“似曾相識(shí)的親切是一種力量”，他在評(píng)價(jià)獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)青年作曲家謝鵬的《奔騰》時(shí)說到：“這首作品之所以最終打動(dòng)我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現(xiàn)了一種似曾相識(shí)的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對(duì)文化基因進(jìn)行的承續(xù)和書寫，并由此最終使我們感受到這個(gè)作品帶來的親切感?！眥4}依此而論，《印象·國樂》和《又見國樂》的創(chuàng)作以及這一場(chǎng)綜合性的《印象·又見國樂》，之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競(jìng)爭(zhēng)力”。

但是還有一種比較典型的風(fēng)格，即“現(xiàn)代”風(fēng)格作品在當(dāng)下的民樂界不在少數(shù)，盡管其接受程度則并沒有那么高。當(dāng)然這也需要依據(jù)不同的作品做具體問題具體分析，不能一概而論，需要考慮作曲家本身的生存環(huán)境、價(jià)值取向以及對(duì)中國的認(rèn)同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術(shù)不夠全面的作曲家，更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補(bǔ)自己的不足，這類作品實(shí)則沒有“魂”但卻很常見，很多標(biāo)榜“新”的民族管弦樂作品音樂會(huì)上，都有此類作品存在。

其實(shí)，關(guān)于當(dāng)下民族管弦樂作品分類問題的探討，也是關(guān)乎當(dāng)下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態(tài)狀況以及關(guān)乎國人“身份認(rèn)同”的重要命題。

三、身份認(rèn)同：民族管弦樂創(chuàng)作的旨?xì)w

中國文化的特征之一，便是“包容”。歷史上是如此，進(jìn)入21世紀(jì)，文化的多樣性和多元化更是不爭(zhēng)之實(shí)，中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下，我們對(duì)“中國音樂”的認(rèn)知就不能單純停留在原有的“中國傳統(tǒng)音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面，而是應(yīng)該具有開放、多元的觀念，對(duì)當(dāng)下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態(tài)度。只是，我們?cè)谶@種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質(zhì)，美國學(xué)者亨廷頓認(rèn)為自20世紀(jì)末隨著世界文化多樣性的發(fā)展，全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了“認(rèn)同的危機(jī)”：“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機(jī)，人們看到，幾乎每一個(gè)地方，人們都在問‘我們是誰？‘我們屬于哪兒？以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此，我們同樣需要保持一個(gè)“文化相對(duì)主義價(jià)值觀”，對(duì)中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認(rèn)，要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號(hào)是什么樣的？中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份？在風(fēng)格上偏“中”還是偏“西”？偏“傳統(tǒng)”還是偏“現(xiàn)代”？

當(dāng)下，中國民族音樂處于什么樣的狀況呢？在經(jīng)歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學(xué)習(xí)、“妄自菲薄”的迷茫期之后，雖然不同文藝領(lǐng)域?qū)Α爸袊幕瘡?fù)興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多，中國傳統(tǒng)文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是，在我們的音樂領(lǐng)域，西方世界的古典音樂、現(xiàn)代音樂、中國作曲家寫作的現(xiàn)代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”，仍然是當(dāng)下的主流。老百姓走進(jìn)音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內(nèi)心文化身份認(rèn)同、“似曾相識(shí)”的中國音樂了，取而代之的是“一些民樂作品刻意運(yùn)用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù)，甚至秉持怪異、毫無人文意識(shí)的創(chuàng)作理念，單純追求空洞的音響實(shí)驗(yàn)，離奇地運(yùn)用一些所謂的新技術(shù)、新手段，以激進(jìn)方式來創(chuàng)作”{6}的境地。

誠然，在作曲領(lǐng)域，本身就存在多種音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法，在新的時(shí)代背景下、在當(dāng)代全球化、多元化的文化發(fā)展語境中，民族音樂的創(chuàng)作也是需要多元化的創(chuàng)作方式存在，但是需要有一個(gè)統(tǒng)一的旨?xì)w——身份認(rèn)同的塑造，這個(gè)問題對(duì)于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說，不管是偏“民族”的，還是偏“現(xiàn)代”的，都可以作曲民族音樂創(chuàng)作的類型，但是需要有一個(gè)主流和非主流的區(qū)分，因?yàn)?，在?dāng)下，大眾的審美基礎(chǔ)與作曲家的創(chuàng)作并不能完全匹配，作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曾經(jīng)說過：“中國目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進(jìn)千家萬戶，也能強(qiáng)烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品?！薄叭鄙倌欠N能夠直達(dá)他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的、政治性的作品?！眥7}他所說的那種“直達(dá)心靈”的作品，恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對(duì)“中國”的文化身份認(rèn)同的作品，同時(shí)還認(rèn)為，這樣的音樂應(yīng)該成為主流。

那么，從風(fēng)格上說，劉長(zhǎng)遠(yuǎn)、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權(quán)分類的第三類，“題目往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子，也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成，只是挖掘了民樂樂隊(duì)的表現(xiàn)特性，或者說借助民樂這一載體，創(chuàng)造了新的音樂樣式，表達(dá)了作曲家所要表達(dá)的情感和美學(xué)主張?！眥8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎(chǔ)上的新形式，比之一般的創(chuàng)作，給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認(rèn)同”功能方面都具有重要的意義，出發(fā)點(diǎn)都是一樣的。

結(jié) 語

作曲家施萬春也曾從觀眾對(duì)作品的接受層面，把音樂作品分為四類：“第一類雅賞俗不賞，第二類俗賞雅不賞，第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品，其境界均可取之；第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒，談不上境界；而第四類雅俗共賞則應(yīng)該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達(dá)到雅俗共賞的，淺顯一點(diǎn)的作品，普通聽眾喜歡，專家也會(huì)喜歡；高深一點(diǎn)的作品，專家喜歡，普通聽眾也會(huì)喜歡。即或群眾今天聽不懂，明天也會(huì)聽得懂。”{9}他的觀點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)下民族管弦樂的創(chuàng)作，又何嘗沒有啟示的作用？

總體而言，當(dāng)下我們需要的是能夠“雅俗共賞”，既有學(xué)術(shù)性、探索性，又有較高的思想立意、能激發(fā)大眾的“情感”共鳴和身份認(rèn)同，并且應(yīng)當(dāng)成為中國民族音樂語境的主流作品，而且，這樣的作品應(yīng)該為中國文化的傳承和“文化走出去”，在世界舞臺(tái)上“發(fā)聲”，貢獻(xiàn)一定的力量。

可以說，從《印象國樂》到《又見國樂》，再到《印象·又見國樂》，中央民族樂團(tuán)的民族管弦樂探索，既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風(fēng)，保持了中國民族音樂的核心內(nèi)涵，又能在有限的演出場(chǎng)地和表演形式上豐富了音樂的情感表達(dá)，這為中華民族音樂的創(chuàng)作、繼承和發(fā)展，貢獻(xiàn)了出色的案例！

16年5月6日晚，由中央民族樂團(tuán)演出的“國風(fēng)回響”之音樂會(huì)版《印象·又見國樂》亮相國家大劇院。本場(chǎng)演出的曲目源自中央民族樂團(tuán)于2013年和2015年先后出品的《印象·國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的部分代表性曲目，如《絲綢之路》《春江花月夜》《楚漢之戰(zhàn)》《二泉映月》《信天游隨想》《黃河》等，返場(chǎng)曲目為《鴻雁》和《沂蒙山小調(diào)》。雖然與前兩場(chǎng)“樂劇”相比，舞臺(tái)呈現(xiàn)方式有所簡(jiǎn)化，但音樂會(huì)兩次返場(chǎng)演出結(jié)束后，許多觀眾才戀戀不舍離開的情形以及現(xiàn)場(chǎng)雷鳴般的掌聲，證明了音樂會(huì)同樣是成功的。

本次音樂會(huì)在曲風(fēng)、演出形式上體現(xiàn)了高雅民樂與大眾審美趣味的結(jié)合，在主題立意上，則體現(xiàn)出重視用中國最具代表性的民族音樂來喚起國人的情感共鳴，重拾國人對(duì)“中國”身份的認(rèn)同，進(jìn)而促進(jìn)中國音樂與世界音樂的對(duì)話。更重要的是，中央民族樂團(tuán)在民族音樂創(chuàng)作上的一系列探索與實(shí)踐，值得我們將其納入當(dāng)下中國民族器樂作品創(chuàng)作與傳承的大背景中，予以探討。

一、經(jīng)典的力量：文化尋根與情感共鳴

從曲目上看，本場(chǎng)音樂會(huì)是將《印象國樂》和《又見國樂》兩場(chǎng)民族樂劇的曲目進(jìn)行了“優(yōu)中選優(yōu)”的重新編配和解讀，使這些“經(jīng)典”集中呈現(xiàn)于一臺(tái)音樂會(huì)之上。經(jīng)過作曲家的重新編配，不同曲目本身各異的審美意象得以豐富，進(jìn)而重新喚起和強(qiáng)化了觀眾內(nèi)心的審美期待、文化尋根與情感共鳴。

首先，從文化尋根層面而言，經(jīng)典曲目之所以“經(jīng)典”是因?yàn)樗鼈冊(cè)谝魳窔v史的長(zhǎng)河中為中國人的審美意象與精神生活的構(gòu)建、為中國人文化身份的塑造等做出了重大的貢獻(xiàn)。同時(shí)，在不斷的傳播和傳承中，它們保留了前人的音樂創(chuàng)作技法和觀念上的精華，對(duì)當(dāng)下和未來的中國民族音樂的創(chuàng)作與傳播、傳承，同樣具有重要的意義，音樂會(huì)中這些曲目的創(chuàng)編緣起應(yīng)該即是基于對(duì)于“經(jīng)典”價(jià)值的再認(rèn)識(shí)。對(duì)于當(dāng)下的觀眾而言，經(jīng)過全新思路創(chuàng)編的曲目不僅能夠符合其多元化的欣賞趣味，同時(shí)不斷地強(qiáng)化了他們對(duì)中國民族音樂經(jīng)典的認(rèn)知，如此便有助于中國民族音樂“回歸”與“復(fù)興”。

其次，不同曲目雖然表現(xiàn)形式不一，但卻喚起了觀眾對(duì)于“經(jīng)典”的情感共鳴。如《春江花月夜》一曲，作曲家將琵琶靈巧、明亮的顆粒性音色與簫的古樸、醇厚的連貫性音色相融合，于是兩位音樂家、兩種樂器、兩個(gè)旋律營(yíng)造出兩種音樂性格，樂隊(duì)則是“若即若離”的弱奏，為兩件樂器的音色交融營(yíng)造出柔美的音響場(chǎng)域，不僅塑造了充實(shí)的意象和開闊的境界，也蘊(yùn)含著豐富細(xì)膩的情感：對(duì)人生、對(duì)生命的思考，而觀眾也很容易被這樣一種具有嫻雅之美的音樂表達(dá)所打動(dòng)。

談及情感的共鳴，可能沒有什么比起“家鄉(xiāng)”的主題更具有優(yōu)勢(shì)。《信天游》一曲，中阮演奏家馮滿天邊彈邊說：“信天游，它是我家鄉(xiāng)的歌，在那遼闊的黃土地上，一代又一代的流傳著，它渾厚而奔放，它委婉而蒼涼，它在那黃土地的高原山間，一代又一代地傳唱著。”“信天游”是黃土地人的民族記憶和文化符號(hào)，它表明了黃土地人的文化來處，也是它的歸處。這首樂曲，正是對(duì)故土故園、對(duì)家鄉(xiāng)的懷念，喚起了在場(chǎng)觀眾的“同情同感”，對(duì)嗩吶音樂的地域文化的認(rèn)知，對(duì)音樂與黃土地關(guān)系的認(rèn)同，以及對(duì)民樂之根的思考。而最后的《黃河》則具有更加明顯的文化尋根的特征。

再次，從音樂本體而言，筆者認(rèn)為，能夠使經(jīng)典重新煥發(fā)力量的重要因素是“旋律”。上述樂曲就具有很強(qiáng)的旋律感。音樂學(xué)家張振濤認(rèn)為：“百年音樂史證明，許多作品貌似得風(fēng)氣之先，風(fēng)潮一旦消解，應(yīng)時(shí)投名之作，頓成昨日黃花。人們記住的還是那些美麗的旋律。選擇性記憶的背后，是文化持有人的價(jià)值取向和集體無意識(shí)?！眥1}旋律當(dāng)是文化的外在表現(xiàn)之一，音樂會(huì)上這些曲目本身，承載了太多文化的內(nèi)涵，讓觀眾產(chǎn)生了不同程度和層面的情感共鳴，而這也是觀眾更容易被民族音樂打動(dòng)的主要原因。

二、關(guān)于民族管弦樂作品分類的思考

說到中國民族管弦樂的發(fā)展，我們不能不把目光定格在劉天華身上，不僅僅是因?yàn)樗麑⒍?、琵琶等中國民族樂器帶入了高等院校的教學(xué)體系、帶上了獨(dú)奏的舞臺(tái)，且他運(yùn)用西方作曲技法創(chuàng)作的“現(xiàn)代”二胡曲和琵琶曲，更將中國民族樂器的音色和技法等關(guān)乎器樂藝術(shù)發(fā)展的核心要素，帶入了更高的發(fā)展階段。在此后的百余年中，中國民族器樂的發(fā)展也始終與西方音樂文化——包括價(jià)值觀、審美觀、作曲技術(shù)與理論等諸多因素發(fā)生著“糾纏不清”的關(guān)系。同樣，中國的民族管弦樂隊(duì)也是模仿西洋交響樂隊(duì)而組建的，民族管弦樂作品的創(chuàng)作也是如上所述。此外，時(shí)至今日，對(duì)于中國民族管弦樂隊(duì)的樂器編制合理與否、民族管弦樂作品是要體現(xiàn)“民族化”還是突出“西洋化”等審美觀念的論戰(zhàn)、中國民族管弦樂如何塑造中國人的身份認(rèn)同等諸多議題，仍然是每一個(gè)關(guān)注中國民族音樂發(fā)展的作曲家、音樂學(xué)者和中國人需要面對(duì)的問題。從作品而言，當(dāng)今中國絕大部分民族管弦樂或者民族音樂作品，不管是新作還是重新編創(chuàng)，可以說均未走出西方作曲技法和觀念的“陰霾”，應(yīng)該說，“洋為中用”是當(dāng)下民族音樂創(chuàng)作的整體特征。

對(duì)于這種狀況，諸多學(xué)者嘗試對(duì)其進(jìn)行分析和解讀，如青年學(xué)者黃宗權(quán)將當(dāng)下的民樂創(chuàng)作實(shí)踐分為三種類型：“第一種是把傳統(tǒng)音樂的原曲素材加以改編，然后進(jìn)行演奏；第二種是把傳統(tǒng)音樂素材加以變化發(fā)展，在依舊能識(shí)別原有曲調(diào)的情況下，運(yùn)用配器等各種作曲技法加以改編和發(fā)展，創(chuàng)作出新的樂曲，這種創(chuàng)作雖然在旋律、曲調(diào)層面留有鮮明的原有素材的痕跡，但使其變得更加豐富，也創(chuàng)造出新的音樂形態(tài)；第三種是在研究傳統(tǒng)民樂樂器的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的分析、提煉、重新設(shè)計(jì)、想象，進(jìn)行全新的創(chuàng)作，從而產(chǎn)生出新的音樂生命?！眥2}

筆者認(rèn)為，民樂作品的創(chuàng)作情況十分復(fù)雜，該學(xué)者的分類方法也有值得商榷之處：首先，對(duì)于所使用的“傳統(tǒng)音樂”“曲調(diào)”“素材”“新的音樂形態(tài)”及“新的音樂生命”等概念的運(yùn)用較為籠統(tǒng)，不利于讀者建立清楚的認(rèn)知；其次，筆者認(rèn)為，該學(xué)者的分類忽視了另外一種特征，以中央民族樂團(tuán)《印象國樂》《又見國樂》為例，在曲目呈現(xiàn)上體現(xiàn)出的新形態(tài)和新思路，其具有的戲劇性結(jié)構(gòu)、舞美設(shè)計(jì)及演員的身份轉(zhuǎn)換等諸多因素，呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特征和大眾化審美趣味。“該劇以大膽的創(chuàng)新精神和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，準(zhǔn)確地把握了當(dāng)下觀眾的審美需求，立足于傳統(tǒng)器樂的音樂內(nèi)核，賦予其戲劇性敘事結(jié)構(gòu)，并引入當(dāng)下流行的、聲光電與大型道具結(jié)合的舞美設(shè)計(jì)，以通俗的、視聽結(jié)合的多元化藝術(shù)語言，讓觀眾對(duì)中國民族音樂有了全新的審美體驗(yàn)。”{3}不過，該學(xué)者的分類依然具有一定的代表性，對(duì)我們了解當(dāng)下民樂發(fā)展的整體態(tài)勢(shì)提供了一個(gè)視角。

從接受層面而言，他提出的“情感的力量”一說值得當(dāng)下民族管弦樂思考。正如他所言，“似曾相識(shí)的親切是一種力量”，他在評(píng)價(jià)獲得2014年“第三屆華樂論壇暨‘新繹杯青年作曲家民族管弦樂作品評(píng)獎(jiǎng)”一等獎(jiǎng)青年作曲家謝鵬的《奔騰》時(shí)說到：“這首作品之所以最終打動(dòng)我們，其根本原因在于它的情感力量。它以我們熟悉的音樂語言呈現(xiàn)了一種似曾相識(shí)的情感。這是融化在文化傳統(tǒng)的血脈之中，與生俱來的情感。這種情感具有一種感人至深的力量，這一力量的來源又在于它以一種令我們熟悉的方式對(duì)文化基因進(jìn)行的承續(xù)和書寫，并由此最終使我們感受到這個(gè)作品帶來的親切感。”{4}依此而論，《印象·國樂》和《又見國樂》的創(chuàng)作以及這一場(chǎng)綜合性的《印象·又見國樂》，之所以取得成功正是基于“情感”的“核心競(jìng)爭(zhēng)力”。

但是還有一種比較典型的風(fēng)格，即“現(xiàn)代”風(fēng)格作品在當(dāng)下的民樂界不在少數(shù)，盡管其接受程度則并沒有那么高。當(dāng)然這也需要依據(jù)不同的作品做具體問題具體分析，不能一概而論，需要考慮作曲家本身的生存環(huán)境、價(jià)值取向以及對(duì)中國的認(rèn)同等等因素。那些一味“膜拜”西方或者作曲技術(shù)不夠全面的作曲家，更多地借新奇的作曲技法來制造空洞的音響以彌補(bǔ)自己的不足，這類作品實(shí)則沒有“魂”但卻很常見，很多標(biāo)榜“新”的民族管弦樂作品音樂會(huì)上，都有此類作品存在。

其實(shí)，關(guān)于當(dāng)下民族管弦樂作品分類問題的探討，也是關(guān)乎當(dāng)下中國民族音樂或民族管弦樂作品生態(tài)狀況以及關(guān)乎國人“身份認(rèn)同”的重要命題。

三、身份認(rèn)同：民族管弦樂創(chuàng)作的旨?xì)w

中國文化的特征之一，便是“包容”。歷史上是如此，進(jìn)入21世紀(jì)，文化的多樣性和多元化更是不爭(zhēng)之實(shí)，中國人的思想觀念也比以往更加活躍、更加開放。在大的語境下，我們對(duì)“中國音樂”的認(rèn)知就不能單純停留在原有的“中國傳統(tǒng)音樂”或“中國民族民間音樂”等這樣單一的層面，而是應(yīng)該具有開放、多元的觀念，對(duì)當(dāng)下豐富、立體、多樣化的音樂文化類型保持客觀的態(tài)度。只是，我們?cè)谶@種“多元”中不能因此而喪失了中國文化的特質(zhì)，美國學(xué)者亨廷頓認(rèn)為自20世紀(jì)末隨著世界文化多樣性的發(fā)展，全球范圍內(nèi)都產(chǎn)生了“認(rèn)同的危機(jī)”：“20世紀(jì)90年代爆發(fā)了全球的認(rèn)同危機(jī)，人們看到，幾乎每一個(gè)地方，人們都在問‘我們是誰？‘我們屬于哪兒？以及‘誰跟我們是一伙”{5}因此，我們同樣需要保持一個(gè)“文化相對(duì)主義價(jià)值觀”，對(duì)中國文化基于中國人的重要意義有清晰的體認(rèn)，要思考究竟與中國人血脈相連、能夠代表中國的音樂符號(hào)是什么樣的？中國的民族管弦樂該如何塑造“中國”的身份？在風(fēng)格上偏“中”還是偏“西”？偏“傳統(tǒng)”還是偏“現(xiàn)代”？

當(dāng)下，中國民族音樂處于什么樣的狀況呢？在經(jīng)歷了改革開放以后三十多年中西文化的交流、學(xué)習(xí)、“妄自菲薄”的迷茫期之后，雖然不同文藝領(lǐng)域?qū)Α爸袊幕瘡?fù)興”的呼聲越來越高、聲音也越來越多，中國傳統(tǒng)文化、民族音樂等也逐漸“回歸”大眾的視野。但是，在我們的音樂領(lǐng)域，西方世界的古典音樂、現(xiàn)代音樂、中國作曲家寫作的現(xiàn)代交響樂、民族管弦樂或者很西方的“中國音樂”，仍然是當(dāng)下的主流。老百姓走進(jìn)音樂廳所聽到的大部分不再是能夠激起他們的內(nèi)心文化身份認(rèn)同、“似曾相識(shí)”的中國音樂了，取而代之的是“一些民樂作品刻意運(yùn)用復(fù)雜、繁瑣的創(chuàng)作技術(shù)，甚至秉持怪異、毫無人文意識(shí)的創(chuàng)作理念，單純追求空洞的音響實(shí)驗(yàn)，離奇地運(yùn)用一些所謂的新技術(shù)、新手段，以激進(jìn)方式來創(chuàng)作”{6}的境地。

誠然，在作曲領(lǐng)域，本身就存在多種音樂風(fēng)格的創(chuàng)作手法，在新的時(shí)代背景下、在當(dāng)代全球化、多元化的文化發(fā)展語境中，民族音樂的創(chuàng)作也是需要多元化的創(chuàng)作方式存在，但是需要有一個(gè)統(tǒng)一的旨?xì)w——身份認(rèn)同的塑造，這個(gè)問題對(duì)于每一位作曲家而言尤為重要。也就是說，不管是偏“民族”的，還是偏“現(xiàn)代”的，都可以作曲民族音樂創(chuàng)作的類型，但是需要有一個(gè)主流和非主流的區(qū)分，因?yàn)椋诋?dāng)下，大眾的審美基礎(chǔ)與作曲家的創(chuàng)作并不能完全匹配，作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)曾經(jīng)說過：“中國目前這種狀況，最需要的是浪漫派的作品，能夠走進(jìn)千家萬戶，也能強(qiáng)烈地吸引他們來聽的音樂。他們不來聽，很大的原因就是缺少作品?！薄叭鄙倌欠N能夠直達(dá)他們的心靈，但是又不是很俗氣的，又不是很宣講式的、政治性的作品?！眥7}他所說的那種“直達(dá)心靈”的作品，恰恰是那些能夠引起觀眾的情感共鳴、能夠引起觀眾對(duì)“中國”的文化身份認(rèn)同的作品，同時(shí)還認(rèn)為，這樣的音樂應(yīng)該成為主流。

那么，從風(fēng)格上說，劉長(zhǎng)遠(yuǎn)、謝鵬等作曲家的作品代表的正是黃宗權(quán)分類的第三類，“題目往往看不到傳統(tǒng)曲調(diào)的影子，也不是根據(jù)某一特定的傳統(tǒng)素材和曲調(diào)改編而成，只是挖掘了民樂樂隊(duì)的表現(xiàn)特性，或者說借助民樂這一載體，創(chuàng)造了新的音樂樣式，表達(dá)了作曲家所要表達(dá)的情感和美學(xué)主張。”{8}而以《印象國樂》《又見國樂》為代表的則屬于在前兩類基礎(chǔ)上的新形式，比之一般的創(chuàng)作，給觀眾帶來的是視聽兼顧的、更為豐富的情感共鳴。這些作品在塑造中國文化的“身份認(rèn)同”功能方面都具有重要的意義，出發(fā)點(diǎn)都是一樣的。

結(jié) 語

作曲家施萬春也曾從觀眾對(duì)作品的接受層面，把音樂作品分為四類：“第一類雅賞俗不賞，第二類俗賞雅不賞，第三類雅俗都不賞和第四類雅俗共賞。其中第一類雅賞俗不賞和第二類俗賞雅不賞中都不乏好作品，其境界均可取之；第三類雅俗都不賞中肯定沒有好玩藝兒，談不上境界；而第四類雅俗共賞則應(yīng)該是作曲家追求的最高境界。好的作品終究可以達(dá)到雅俗共賞的，淺顯一點(diǎn)的作品，普通聽眾喜歡，專家也會(huì)喜歡；高深一點(diǎn)的作品，專家喜歡，普通聽眾也會(huì)喜歡。即或群眾今天聽不懂，明天也會(huì)聽得懂。”{9}他的觀點(diǎn)，對(duì)于當(dāng)下民族管弦樂的創(chuàng)作，又何嘗沒有啟示的作用？

總體而言，當(dāng)下我們需要的是能夠“雅俗共賞”，既有學(xué)術(shù)性、探索性，又有較高的思想立意、能激發(fā)大眾的“情感”共鳴和身份認(rèn)同，并且應(yīng)當(dāng)成為中國民族音樂語境的主流作品，而且，這樣的作品應(yīng)該為中國文化的傳承和“文化走出去”，在世界舞臺(tái)上“發(fā)聲”，貢獻(xiàn)一定的力量。

可以說，從《印象國樂》到《又見國樂》，再到《印象·又見國樂》，中央民族樂團(tuán)的民族管弦樂探索，既具保持了高雅民樂的唯美和抒情曲風(fēng)，保持了中國民族音樂的核心內(nèi)涵，又能在有限的演出場(chǎng)地和表演形式上豐富了音樂的情感表達(dá)，這為中華民族音樂的創(chuàng)作、繼承和發(fā)展，貢獻(xiàn)了出色的案例！