動與靜

王玨

與“靜”如同“陰陽”，本是一物之兩極，既相互對立又互相融合，能同時極致地體現(xiàn)在一個人身上及其作品之中的卻是少之又少，這也是筆者選擇作曲家瞿小松的原因。因為，這一“動”一“靜”兩面不僅存在于瞿小松的音樂之中，更存在于瞿小松的音樂之外，所以，要“先觀其人”，而“后聽其音”。

瞿小松的兩部作品《MengDong》和《行草》，則是這一“動”一“靜”的極致代表作品。

《MengDong》是瞿小松于1984年完成的作品，至今還被經(jīng)常提起，并被認為是最符合作曲家氣質的代表作之一?！禡engDong》的創(chuàng)作靈感來源于史前文明的懸崖壁畫，那是些沒有人知道是什么人在什么時間刻畫在懸崖上的圖案，這些圖案顯然已經(jīng)不屬于我們所熟知的“現(xiàn)代文明”了。之所以選擇這一體載，與其個人的生長環(huán)境和成長經(jīng)歷有很大關系。瞿小松出生在山多水多的貴州，從小在“放養(yǎng)”的環(huán)境下長大，后來知青上山下鄉(xiāng)當了幾年農(nóng)民，再后來回到城里無意中聽到了所謂的“音樂”，而這時他已經(jīng)快二十歲了，也就是說在作曲家瞿小松的前二十年生命中是在完全沒有“音樂”，甚至不知“音樂為何物”的環(huán)境中“野”著長大的。而當史前崖畫出現(xiàn)在他面前的那一刻，那個最原始的“沖動”被喚醒了，這是他前二十多年里最深的記憶，也是他一生中最“野”最“快樂”的經(jīng)歷。正因如此，當世界上大多數(shù)藝術家標新立異、勇往直前的時候，瞿小松卻反其道而為之，去探求“現(xiàn)代文明”之外的那個“存在”，去尋找“人”作為生命最原始的那個“沖動”，而這也讓他成為了我們所認識的那個與眾不同，獨一無二的“作曲家”瞿小松。

《MengDong》的一開始就是一段沒有小節(jié)和節(jié)拍的獨唱，其創(chuàng)作過程是作曲家先唱出來，然后再記錄下來，所以看似很復雜的段唱其實是一個感性的甚至是帶有即興成分有感而發(fā)的神來之筆（見譜例1）。雖然，作曲家在樂曲的一些細節(jié)上仍然運用了傳統(tǒng)作曲技法，但我們還是能夠很清晰地感覺到全曲在曲式結構、和聲布局、節(jié)奏運用等很多方面打破了傳統(tǒng)作曲技法的束縛，經(jīng)常讓人既感到意外又驚奇，而一切又都在作品的情理和邏輯之中。整個作品完整統(tǒng)一，自成一體。那么，作曲家是用什么辦法來構架這個作品，并讓全曲保持完整統(tǒng)一的呢？“答案”就是那個生命最原始的“沖動”。《MengDong》是作曲家在看到“史前崖畫”后在不到一周的時間里就完成了所有聲部的總譜創(chuàng)作。由此可見，盡管作品在細節(jié)上運用了西方傳統(tǒng)作曲技法，但這些技巧卻被很好的隱藏和籠罩在了那個巨大的“原始沖動”之下了。也正因為如此，無論是在過去還是現(xiàn)在，東西方的音樂評論家都很難將《MengDong》之分門別類，因為它不屬于任何一個音樂門派。但是，聽眾又會感覺到這個作品“似曾相識”，因為這個生命最原始的“沖動”既在作曲家瞿小松的“心底”，也存在我們每一個人的“心中”。

譜例1

如果說《MengDong》體現(xiàn)了作曲家瞿小松“動”的一面，那么他為四位演奏家（一個大提琴演奏者和三個打擊樂演奏者）創(chuàng)作的《行草》則是“靜”的一面的極致體現(xiàn)了。作品是2000—2001年為臺灣現(xiàn)代舞團“云門舞集”委約而作，與《MengDong》僅用一周一揮而就相反，作曲家寫《行草》卻用了整整一年多的時間，而且是數(shù)易其稿。所以，如果說《MengDong》的創(chuàng)作過程是感性而沖動的，那《行草》就是理性而內斂的；如果說《MengDong》的音樂是原始而狂野的，那《行草》就是安靜而平緩的。

《行草》的靈感來自于中國傳統(tǒng)文化中的“書法”，全曲共分為九段：I.吐納；II.默；III.小草千字文；IV.吐納；V.夢筆；VI.吐納；VII.醉；VIII.大草千字文；IX.吐納。全曲的四次“吐納”猶如《圖畫展覽會》中的“行進主題”貫穿始終，且它和“醉”的音樂速度都是每分鐘四十拍。盡管這已經(jīng)是常規(guī)音樂節(jié)拍器很慢的速度了，然而，在《行草》的其他段落“默”和“夢筆”中的速度卻更是達到了每分鐘三十六拍。縱觀全曲，只有以節(jié)奏律動為主要表現(xiàn)手段的“小草千字文”和“大草千字文”中的速度標記達到了每分鐘九十六拍。而除了這兩個以十六分音符節(jié)奏音型為主的段落之外，其他各段的節(jié)奏音型又多是以“安靜之極”的長線條的持續(xù)音和大量的休止為主。

《行草》是作曲家在《MengDong》15年之后創(chuàng)作完成的，這十五年的人生經(jīng)歷和生命體驗，是從感性到理性，由外而內，由動到靜的轉變，也是作曲家自我認知和自我完善的過程。但是，這個轉變卻并不是一蹴而就的，其間，還經(jīng)歷了其音樂風格轉變中最重要的《寂》系列的創(chuàng)作。從1990年創(chuàng)作的《寂I》開始經(jīng)過了《寂》系列七首不同編制室內樂作品的創(chuàng)作，這個漫長的轉變過程也在一步一步的進行著，直到2001年《行草》的問世。而這個由“動”到“靜”的轉變過程也讓我們看到了瞿小松是如何通過音樂作品來表現(xiàn)其個人成長經(jīng)歷和生命體驗的轉換，感性和理性的博弈和平衡伴隨著作曲家的不斷成長和經(jīng)歷，這“陰陽”兩面也在此消彼長中相互轉換。

但是，無論如何轉變與轉換，這一陰一陽都同時存在于作曲家的心底。從《MengDong》到《寂》系列，再到《行草》，雖然表面上是由“動”到“靜”的徹底改變，但在《寂》和《行草》“靜”的下面卻依然涌動著那《MengDong》式“原始沖動”的暗流，那不安的、原始的、靈魂深處的“沖動”經(jīng)常會讓音樂在沒有任何預兆和過度的情況下，突然出現(xiàn)以極端的強力度演奏的“嚇人一跳”的音響。相反，在《MengDong》狂野原始的律動背后也流淌著那條“平靜的小溪”，有著那份深深的“靜”。有多大的“感性”，就需要多大的“理性”去掌控它；有多大的“理性”，就需要多大的“感性”去平衡它；有多強烈的“動”，就需要有多深的“靜”；有多深的“靜”，也需要有多強烈的“動”，這便是音樂中的“守恒定律”。

《行草》之后瞿小松又將走向何方呢？

2012年，也就是作品《行草》問世的11年以后，第十屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)的委約作品：為長笛，單簧管，小提琴與大提琴而作的室內樂作品《古調》給出了答案：那就是“動-靜”之間。

如果說極致“動”的《MengDong》和極致“靜”的《行草》都是需要人繃緊神經(jīng)或屏氣冥神去聆聽的話，那么“動-靜”之間的《古調》就是作曲家的“返璞歸真”?！豆耪{》的主要素材是作曲家原樣引用的一個沒有“黑鍵”變化音，只有“白鍵”自然音的英國13世紀格里高利圣詠樸素的旋律（混合利底亞調式），以此來告別“前衛(wèi)”和“先鋒”。

筆者為了得到更準確的第一手資料和信息，帶著《古調》的譜子與作曲家瞿小松見面，而這次交談與會面卻無意中讓作曲家改動了《古調》原來的譜子：原來《古調》的開始部分比現(xiàn)在長十六個小節(jié)，而整個十六個小節(jié)的素材只有一個G持續(xù)音，分別由不同的樂器組合來演奏（樂曲開始單簧管，然后單簧管加小提琴，最后是四件樂曲一起），力度上都是由ppp進入，然后逐漸漸強（第一次到達p；第二次到達mp；第三次到達mf），隨后再回到ppp的力度，然后逐漸淡出。這樣的“開場白”是作曲家以往創(chuàng)作中慣用的標志性手法。我想，如同一個作品的“引子”，讓樂手和觀眾在其中慢慢靜下來，進入一種禪定的狀態(tài)，然后才開始真正的主題。就在我們討論快要結束的時候，瞿小松突然對我說：“把開頭的那個引子拿掉，樂曲直接從第17小節(jié)開始，也就是那個13世紀的格里高利圣詠旋律開始的地方?！保ㄒ娮V例2）隨后，他又補了一句：“這樣更自然?！边@讓我感到非常的驚訝，他剛剛刪減掉的恰恰是自己多年來創(chuàng)作音樂的一種“慣性”，甚至已經(jīng)是具有標簽式的一種“瞿小松風格”了！然而，現(xiàn)在他放棄了，否定了自己，為什么？

因為作曲家瞿小松在他先天的“動”和后天的“靜”之間，一直在尋找著那第三種可能性，那個在動靜之間的“平衡之點”以及內心深處的“和平”。所以，他在改變和完善著自己。這也是感性和理性的平衡和融合，不用再相互博弈和對抗，而是用一顆平常心去寫音樂聽音樂。不是極端的“靜”，也不是極端的“動”，不是極端的“強”，也不是極端的“弱”，不要任何人為的刻意和矯揉造作，“放松”“流暢”“簡單”“自然”成了《古調》的最高原則，在一切“順其自然”中走向內心那真正永恒的“平靜”。

力度方面：全曲的力度極限出現(xiàn)在第65小節(jié)，單簧管和大提琴聲部的mf，而且全曲僅此一次，其他時候都是在mp的力度范圍以下。而且，在樂曲的第一部分和第二部分的大部分時候，只是在段落的開始處給出一個力度標記p，之后的強弱對比主要是根據(jù)旋律本身的起伏和樂手的自然反應所做出的強弱變化。這與作曲家在過去創(chuàng)作的作品中那極致的力度對比與反差以及那細致入微、無處不在的力度標記相比，也是一種“返璞歸真”吧。全曲中，作曲家甚至要求小提琴和大提琴演奏家始終不用揉弦演奏，以故意去除任何的人為的“矯揉造作”和“煽情”。

速度方面：貫穿全曲只有一個速度：每分鐘六十拍。除此之外，還運用了大量的四分音符和八分音符節(jié)奏音型，為了讓音樂盡可能地保持勻速和流暢，從而有意避免作曲家過去在其他作品中最擅長的大開大合的極端的快慢反差和節(jié)奏對比的音樂處理和表達方式。在這里沒有特別快速的音符，也沒有特別慢速的音符（除了原譜中的引子），一切都勻速自然前行。

曲式結構：全曲大致分為三個部分，第一部分——從排練號A（開始）到排練號B（第20小節(jié)），由小提琴和大提琴八度齊奏了這個完整的13世紀的旋律；第二部分——從排練號B（第21小節(jié)）到第41小節(jié)，單簧管由前一部分結束時小提琴和大提琴的長音G接續(xù)過來，第25小節(jié)處長笛進入，與單簧管形成一個簡單、有著卡農(nóng)特點的對位，之后小提琴和大提琴同時進入（第27小節(jié)）與木管聲部（長笛和單簧管）做簡單的對位和填空，同時，小提琴和大提琴之間也做著卡農(nóng)式的進行。這樣，在兩個樂器組之間和各自的內部就都形成了對位進行。構成第二部分中四個對位聲部所有的音都來自圣詠旋律，沒有添加任何新的音，這也是作者想要的“樸素”和“本真”。隨著第二部分的結尾處休止符的進入，旋律時斷時續(xù)，休止越來越多，音越來越少，音樂自然地進入到了樂曲的第三部分（尾聲，從第42小節(jié)到第66小節(jié)）。從第42小節(jié)的整拍休止開始，樂曲由之前的四八拍變成了四四拍……當音樂緩緩地結束在一個長音（第66小節(jié)）之時，觀眾準備鼓掌時，出現(xiàn)了全曲最重要也是最關鍵的“畫外音”——舞臺上的四個演奏家在隨后三個小節(jié)的時間里放下樂器一起說：“拜拜啦您啦，前衛(wèi)！”（第67—69小節(jié)），然后全曲方告結束（見譜例4）。

這是作曲家瞿小松的“心聲”，也是作曲家瞿小松的“態(tài)度”，更是作曲家瞿小松的“宣言”。正是這最后一句話的“宣言”卻恰恰說明了：無論是“安靜”的《寂》系列，“靜”之極致的《行草》，還是“樸素”的《古調》，在其“安靜”和“樸素”的下面，卻依然涌動著那條“原始沖動”的“暗流”，依然還是那個寫《MengDong》時的瞿小松，那個“本來”的瞿小松。“聽其音，觀其人”：作曲家瞿小松是一個真誠的人，更是一個真誠的作曲家。因為，他一直真誠的面對著自己的內心，他寫下的每一個音符和休止都是一次直面內心“去偽求真”的過程。他用“聲音”去感知和認知這個“世界”，用“聲音”去表達和傳達自己的“內心”，也用“聲音”去完善自我和尋找自己，這更是他追求“真理”和追尋“信仰”的方式和途徑。

“聲音”改變著“心”，“心”也指引著“聲音”，一切發(fā)于心，行于心，又歸于心。