小說湖南 故事中國

唐偉

[摘 要]小說從誕生之日起就脫離不開故事，盡管隨著小說藝術(shù)的精進(jìn)，一些小說開始跳出故事的框架，小說技藝本身獲得了本體論的獨立性，但萬變不離其宗，小說藝術(shù)最終還得歸為故事。2015年，具有百年歷史的湖南小說，遵循的還是講故事的路徑，延續(xù)著講故事的傳統(tǒng)，在小說中我們不僅可以省察湖南小說藝術(shù)的斑斕行跡，更可以從中窺探處在變革時代的中國的諸多變化。

[關(guān)鍵詞]小說；湖南；述評

[中圖分類號]I206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1672-2426（2016）08-0062-12

小說最初脫胎于故事，中國傳統(tǒng)的說書藝人，從藝術(shù)角色角度而言，可以說是最早的小說家。也因此，在前現(xiàn)代時期，不管小說藝術(shù)如何七十二變，似乎都逃脫不出故事的手掌心。而隨著小說藝術(shù)的日益精進(jìn)，“寫”的比重逐漸超越“講”的姿態(tài)，小說開始跳出故事的掌心，自覺為一種具有獨立品格的書寫藝術(shù)。到現(xiàn)代/后現(xiàn)代小說這里，小說不僅可以“寫”成沒有故事、沒有情節(jié)的樣式，更激進(jìn)的做法，甚至是以反故事為其自身的旨趣，追求故事的完整圓滿，反倒成了小說藝術(shù)落伍的標(biāo)志（如法國的“新小說”）——小說這種“講”和“寫”的區(qū)別，用布斯在《小說修辭學(xué)》中的話，“講述與顯示的區(qū)別，被表現(xiàn)為理解現(xiàn)代小說的非凡成就的可靠線索”[1]。換言之，當(dāng)小說技藝本身獲得某種本體論的獨立性時，故事的胚胎，即人生存或生活的經(jīng)驗開始貶值，故事也就并不必然構(gòu)成小說好壞的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至也不是最好的標(biāo)準(zhǔn)。對于經(jīng)驗在小說故事中的貶值，本雅明則無比悲觀，在他看來，任何經(jīng)驗從未像今天這樣遇到過如此根本性的挑戰(zhàn)：戰(zhàn)略經(jīng)驗遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭的挑戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)、道德經(jīng)驗遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)，“經(jīng)驗貶值了。而且看來它還在貶，在朝著一個無底洞貶下去?！笨陀^而言，小說藝術(shù)經(jīng)驗貶值的這一演化進(jìn)路，并不純?nèi)皇切≌f家們刻意求新求變的結(jié)果，毋寧說同時也構(gòu)成現(xiàn)代人生存處境的隱喻。

但所謂萬變不離其宗，如果我們承認(rèn)小說藝術(shù)存在一個“宗”的話，那么小說的藝術(shù)之“宗”無疑還得歸為故事，更準(zhǔn)確地說，是歸結(jié)為故事建基的“經(jīng)驗”，用略薩的話說，“任何故事的根源都是編造這些故事者的經(jīng)驗，生活過的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉”[2]。換句話說，以小說的故事之“宗”來衡量小說藝術(shù)的優(yōu)劣，永遠(yuǎn)都不會過時。綜觀湖南近百年小說史，從被稱為“美妙的故事家”的沈從文（葉圣陶語）到以先鋒的詞典體講述馬橋故事的韓少功，百年湖南小說，大體上遵循的還是講故事的路徑，即湖南小說家們“講”故事的傾向，明顯強(qiáng)于“寫”小說的意識。文學(xué)“湘軍”毋寧說是故事“湘軍”來得更準(zhǔn)確（盡管新實驗先鋒如殘雪，一直有其自覺的小說意識，但總體而言，湖南小說的講故事傳統(tǒng)其來有自）。2015年，湖南小說家們，依然延續(xù)著百年以降的“講故事”傳統(tǒng)，從他們2015年提供的或長或短的故事中，我們不僅可以省察湖南小說藝術(shù)的斑斕行跡，更可以從中窺探處在變革時代的中國的諸多變化。

長篇小說：邊緣歷史的正題書寫

放眼2015年湖南長篇小說，若就故事題材而言，并未顯示出與往年多大迥異的特質(zhì)來，即便是稀奇如《度戒》的“綠野仙蹤”，抑或像《因為狗》里所寫的極端年代的紅塵男女，都可以在以往的湖南小說中找到似曾相識的相仿或相近——用小說《因為狗》里的那句話，2015年湖南長篇小說的題材有點像是“狗肉上不得正席”那樣邊緣般非主流。但這也并不是說，2015年湖南長篇小說的“守舊”是一種“因循”而來的結(jié)果，恰恰相反，正是在這一看似劍走偏鋒的題材選擇中，方可見出湖南長篇小說的地方特色來：如果說何頓的《黃埔四期》是新世紀(jì)版的《將軍吟》，那么，《無愁何的浪蕩漢子》《巫師故事》不也可以說是追慕沈從文及其湘西的爐灶另起么？更何況，對一部長篇小說而言，“主題本身沒有任何前提條件，因為主題可能是好的，也可能是壞的，可能是吸引人的，也可能是乏味的，這完全要看小說家在把主題按照某種秩序變成有組織的話語實現(xiàn)時的方式了”[2]。從這個角度上說，無論是《度戒》中過山瑤返回千家峒的長途跋涉，還是《因為狗》里知青往事中那活色生香的荒唐與粉艷，當(dāng)邊地少數(shù)族裔或知識青年當(dāng)年的幽暗歷史，經(jīng)過想象的發(fā)酵浮出水面時，值得關(guān)注的，并不是它們在主題上的新鮮奇特，而是所反映出的決定作家們主題選擇背后的那個共同趨向。在2015年的湖南長篇小說中，我們愈來愈真切地感受到，湖南作家試圖追問的似乎都在指向同一議題：我（們）是誰？

在全球化日益深入的現(xiàn)實背景下，一方面，各種資源和信息被網(wǎng)絡(luò)化地組織和共享，同時，不同地區(qū)族群的現(xiàn)實及歷史差異，也在競爭或比較中顯影，文化身份問題得以凸顯出來，這一始自資本主義擴(kuò)張時代的歷史進(jìn)程，在今天看來并不鮮見，只不過今日的深廣度愈加強(qiáng)化而已。作為中部內(nèi)陸省份，湖南的政治經(jīng)濟(jì)地位略顯邊緣，但令人玩味的是，湖南人的文化身份意識，反倒是尤為強(qiáng)烈，具體言之，無論是認(rèn)祖歸宗的族裔尋根，或于歷史煙塵中撥云見日的正本清源，文化最終都會表征為身份認(rèn)同的問題。在2015年的長篇小說中，湖南小說家們一再發(fā)問的是：我是誰？我們是誰？這種發(fā)問一方面是沉湎式的捫心自問，同時也是面向世界、面向世人的發(fā)問。當(dāng)然，作為湖南小說家們筆下的“我”或“我們”，自然可以置換成“湖南人”，因此，問題也就可以轉(zhuǎn)換成為，湖南人是誰？誰是真正的湖南人？對2015年的湖南長篇小說而言，這里的“湖南人”當(dāng)然不是一般行政區(qū)劃意義上的湖南人，而是具體歷史化的湖南人（黃永玉《無愁何的浪蕩漢子》），是地方地緣意義的湖南人（王青偉《度戒》，于懷岸《巫師故事》），更是中國人意義上的湖南人（何頓《黃埔四期》，小?！兑驗楣贰罚?。正是從這一意義上說，小說湖南的精彩故事，并不僅是對地方生活經(jīng)驗的現(xiàn)實摹寫，而是故事中國的一方縮影。

黃永玉的《無愁何的浪蕩漢子·八年》是一部以個人經(jīng)歷架構(gòu)國族歷史的大書?！栋四辍肥抢^《朱雀城》之后《無愁何的浪蕩漢子》三部曲中的第二部，在這部小說中，黃老先生好像是把時間揉碎了寫，敘述沉穩(wěn)而有耐心，讓歷史的每一個枝節(jié)都芬芳開花。正如在三部曲中的第一部自序中說的那樣，“這小說，1945年寫過。抗戰(zhàn)勝利，顧不上了?！苯呤旰笤俣忍峁P，作者已是一位耄耋老者，用黃永玉自己的話，“為文以小鳥作比，飛在空中，管什么人走的道路！自小撿拾路邊殘剩度日，談不上挑食忌口，有過程，無章法；既是局限，也算特點?！弊骷业倪@番自述，同樣適用于《無愁何的浪蕩漢子》的這第二部。正如小說中那一幅幅意趣盎然的插畫一樣，《八年》不僅是個“好聽的長‘古”，也是一個好看的長“古”。

《八年》承接上部《朱雀城》，寫12歲的小主人公張序子，離開故鄉(xiāng)和母親，去省城長沙尋找父親。初來乍到，在12歲的序子眼里，長沙的一切都是那么的稀奇新鮮，甚至連長沙人慣用的“喔是！喔是！”的說話方式，在序子看來都是好玩至極。但好景不長，隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)及深入，父親安排序子跟隨遠(yuǎn)房二叔轉(zhuǎn)移，張序子烽火硝煙的八年浪蕩生活由此拉開序幕。張序子跟隨二叔他們一路輾轉(zhuǎn)，經(jīng)武漢，過南昌，從上海坐船最終在廈門停了下來。細(xì)讀便不難發(fā)現(xiàn)，八年的浪蕩，對少年不識愁滋味的張序子來說，實際上是“浪”的意味遠(yuǎn)大于“蕩”的遭罪?；蛟S也正因此，八年抗戰(zhàn)，作者有意在小說題目中省去“抗戰(zhàn)”二字，不激憤煽情，也不故作高深。從這個意義上說，小說中敘事者所引用的司空曙的那首詩，無意中奠定了整部小說的抒情基調(diào)：故人江海別，幾度隔山川。咋見翻疑夢，相悲各問年。孤燈寒照雨，濕竹暗浮煙。更有明朝恨，離杯惜共傳。

黃永玉在暢敘今古的身世追溯中，憶往昔崢嶸歲月稠——設(shè)若在這部小說的題目“八年”前加一個多余的“抗戰(zhàn)”，那么《抗戰(zhàn)八年》則剛好可與何頓的《黃埔四期》形成一種映照。而事實上，《黃埔四期》也的確既寫有英雄風(fēng)流的“浪”，也寫了戰(zhàn)爭動亂的“蕩”，只不過相比較而言，在《黃埔四期》這里，主人公的“浪蕩”來得更為酷烈一些?！饵S埔四期》無疑是一部厚重的大氣之作，這既是何頓“抗戰(zhàn)三部曲”的完美收官，也是其題材轉(zhuǎn)型的再度見證。而小說的發(fā)表，又恰逢抗戰(zhàn)勝利70周年勝利這一特殊時刻，我們有理由相信《黃埔四期》的問世，更顯得別有深意。不可否認(rèn)，單從小說名字上看，作家選擇這樣一種相對“冷門”的題材，也確實需要一定的膽識勇氣。如果說此前的《來生再見》敘寫的是無名英雄的戰(zhàn)爭故事，那么到《黃埔四期》這里，小說鋪陳的則是幾位將軍級人物的命運傳奇。小說主人公賀百丁和謝乃常，同為黃埔四期生，兩位有情有義的血性男兒，后來在戰(zhàn)爭中逐漸成長為有血有肉的國民黨高級將領(lǐng)。盡管小說正面評價了國民黨軍隊在抗日戰(zhàn)爭中的應(yīng)有貢獻(xiàn)，但作為虛構(gòu)的小說，作家其實無意就國共兩黨的抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)做孰大孰小的取舍比較，更不存在那種為誰翻案的寫作意圖。小說自后半部漸入佳境，越寫到后面越開闊，越收放自如。也就是說，在寫到解放后賀、謝兩家“后黃埔時代”的遭遇時，何頓長于日常生活發(fā)掘的本領(lǐng)再度得以展現(xiàn)。

小說在刻畫賀百丁和謝乃常兩位主人公形象上，可謂下足了功夫，但作家處理的重點，還不在于怎樣以在大是大非面前做出英明抉擇來塑造兩人火爆剛烈、忠貞愛國的性格上，也不在如何以溫婉動人的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)兩位將軍的兒女情長方面，而是將重心放在了賀、謝二人的復(fù)雜難辨的身份上。因賀百丁、謝乃常特殊的經(jīng)歷及特殊的歷史原因，賀、謝二人及其后代的身份問題在小說中顯得異常復(fù)雜。以賀百丁為例，抗日戰(zhàn)爭時期，作為黃埔走出的高級將官，賀百丁曾立下赫赫戰(zhàn)功，但作為國軍將領(lǐng)，也曾一度跟共產(chǎn)黨交過手，新中國成立后，賀百丁又在省政協(xié)常委任職。因此，賀百丁的身份也就顯得尤為復(fù)雜難辨。我們注意到，小說的開篇寫的就是“在中南軍政委員會任高級參議的賀百丁，已無一兵一卒，身邊就帶個副官”，對于自己的身份處境，賀百丁也頗有自覺，用他對妻子的話說，“在武漢什么都不是，回湖南，至少還是起義將領(lǐng)?！钡覀冎?，隨著小說情節(jié)的展開，回到湖南的賀百丁并不順心如意，在省政協(xié)參事會議上，賀百丁仗義執(zhí)言，招惹了不少麻煩。

在小說的結(jié)尾，賀百丁的身份，終于得以自我確證：“他走到陽界的山頭上俯瞰，陰界很寧靜，那片迷霧正在逐漸消散，于是他看見一道彩虹。好像雨過天晴的彩虹，罩在通向陰地的邊緣，那邊就是陰界，迷霧散去后，原來那邊的上空更加明麗，洗過一樣。他再往下看，全部是花，很鮮艷，排列得很好看，成群的蜜蜂和蝴蝶在花上飛舞。他看見了秦云，她還是那么漂亮、迷人，一點也沒變。那張被瘦高個特工一槍打爛的臉，早已愈合，對他一笑，笑得山花爛漫。他顧不得那么多地向她走去，說：‘我原諒你了。他邁出了讓他厭惡的陽界，步入陰間那篇旖旎、絢麗的山谷時，看見蔣中正著中山裝突然出現(xiàn)在他面前，他深感自己繞不過他，便敬禮道：‘校長，學(xué)生讓您失望了?！痹陉庩栯y辨的彌留之際，賀百丁給自己蓋棺論定的是黃埔四期生的身份，但耐人尋味的是，賀的這一“我是誰”的身份最終確認(rèn)，恰是他迷茫困頓、神志不清時的一種幻覺——換句話說，這在某種意義上說，仍是一種擬想式的解決，或者說是一次想象式的治愈。而如若由小說返照現(xiàn)實，賀百丁的身份困境，似乎也只能是這樣一種解決方案。

跟何頓《黃埔四期》類似的，王青偉的《度戒》也是一開始就將“我是誰”的問題擺了出來：年屆74歲的主人公盤庚，為自己舉行莊重的度戒儀式，他將花一天的時間，完成他16歲時就該舉行的度戒儀式，即以此來完成他無論在生理上和心理上的真正成年。因為在瑤族人看來，只要沒有舉行過這種度戒儀式的，不僅被視為沒有成人，而且還會因為沒有取得戒名，既不能通神，也不能列入瑤人的族籍。盤庚一邊聽著主度師不厭其煩地宣講，一邊眉毛微微跳動著，他十分茫然，“在你成為真正的瑤人時”是什么意思呢？“難道在此前的數(shù)十年，自己壓根就不算一個瑤人？那么他究竟是什么人呢？漢人？但他怎么可能是個漢人？若說是瑤人，他卻又一直沒有度過戒，實在算不上貨真價實。當(dāng)此刻他要真正成為瑤人時，他已經(jīng)太老了，好些戒律顯然對他沒有太多實質(zhì)性的意義”?！拔沂钦l”的身份問題，從小說一開始就深深困擾著主人公。小說后續(xù)的展開，在某種意義上正是對與“我是誰”緊密關(guān)切的“我從哪里來？”及“我到哪里去？”這兩個問題的悠長回應(yīng)。

關(guān)于“我從哪里來”的問題，小說交代，瑤族人先前并不是住在深山老林里，而是從很遠(yuǎn)的地方遷徙而來。遷徙途中，橫渡大海時遇上了大風(fēng)浪，大風(fēng)浪一直刮了幾天幾夜不停歇，眼看全都要葬身大海之中了，瑤家的頭人跪拜在一條船頭上，領(lǐng)著所有的瑤民向盤王許下大愿，祈求瑤人安全渡?？堪?。結(jié)果，許愿得靈，風(fēng)浪不一會兒就停了。自此以后，瑤人不管分住在哪里，都會在每年的十月舉行聲勢浩大的還盤王愿儀式。還愿儀式則由濤圩的鼓王發(fā)起，鼓王被擁為還愿活動的大會首，召集散居在各個山寨的瑤家子民前往濤圩聚集，擊長鼓，跳瑤舞，祭盤王。有錢出錢，無錢出力，所有的瑤人都要前去參與祭祀。僅有還愿是不夠的，對過山瑤來說，最神圣的事莫過于返回千家峒。“是五百年中無數(shù)次大遷徙中的一次，我知道，我們已經(jīng)漂泊了五百年，但我沒有料到自己能遇上這幾十年難遇的聲勢浩大的遷徙。在自己只有16歲的這一年，瑤人要集體返回千家峒，返回祖先的故園了。這五百年一直飄蕩不絕的牛角號聲，不但可以拯救你們只萌出了一點嫩芽的愛情，更重要的是它可以拯救整個盤瑤的命運?！毙≌f中盤庚趕上的正是返回千家峒的那次大遷徙。小說通過對民族儀式、風(fēng)俗的追溯式展覽，瑤族人的身份起源逐漸得以還原。從這一意義上說，《度戒》既是一部瑤族的族裔史詩，也可以說是一部尋根的返祖神話——指稱《度戒》為史詩，當(dāng)然不是對小說的任意拔高，也不是降格史詩的標(biāo)準(zhǔn)，因為，史詩最初就是“由祖先、初始和宇宙循環(huán)組成的世界”，對現(xiàn)代意義的小說而言，“小說可能是史詩記敘的一種變形，是處于通俗水平或者說世俗化的史詩”[3]。

當(dāng)盤庚逐漸明白漂泊是瑤人與生俱來的民族性格，瑤人注定要在永恒的漂泊中自我完善，在永恒的漂泊中生生不息時，“我是誰”的痛苦焦慮也就趨于了平靜：“這就是我們瑤人，因為有了這種永無止境的追尋，我們不但沒有消亡，反而生生不息，延綿不絕?！毙≌f的結(jié)尾，最初的小“我”不僅找到了大寫的“我們”，而且堅定地確認(rèn)了“我們”的身份感和歸屬感。另外值得一提的是，這部小說跟2014年青年作家黃青松的《畢茲卡族譜》在某種意義上可以說是遙相呼應(yīng)：《度戒》試圖追問的是過山瑤“從哪里來，到哪里去，我是誰”的瑤族起源問題，而《畢茲卡族譜》則是一部書寫土家族歷史的傳奇神話。甚至在小說結(jié)構(gòu)上，兩部小說也有著異曲同工之妙：與《畢茲卡族譜》一樣，《度戒》的敘述者，也是故事的參與者，或者說是故事主人公命運的見證者。這兩部少數(shù)民族題材的小說接連問世，與其說是邊緣族群題材成了湖南作家們的案頭熱點，倒不如說表明湖南人的文化身份意識愈來愈突出，愈來愈明顯。

小牛的《因為狗》是一部很有看頭的小說，雖然這部長篇的篇幅不長，但小說把人和狗的關(guān)系變化，放置在不同的歷史時代來呈現(xiàn)，讀來就顯得饒有趣味了。小說的故事時間跨度從文革前寫到了改革開放以后，以狗的命運更迭，來寫人的經(jīng)歷遭際，以狗性來映襯人性——從人狗不如到人模狗樣，此類社會習(xí)語的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換，也就發(fā)生在短短的這一二十年間。在小說中，我們看到，歷經(jīng)不同的時代，狗的角色也在不斷發(fā)生變化，從權(quán)勢威嚴(yán)的象征，到充饑果腹的首選；從閨房陪伴的玩寵，到滋陰補(bǔ)陽的佳品，與其說這一切是因為狗，不如說恰恰是因為人——是人的需求和欲望，決定了狗的功能和價值。狗的角色變遷史，恰恰也是人的欲望進(jìn)化史，也因此，作家才深感困惑不已，“到底是特殊時代將人性扭曲，還是人被特殊時代激發(fā)了藏于本性之惡？”（《因為狗》創(chuàng)作談）正是在此意義上，“我是誰”的問題才得以突顯出來，這即是說，《因為狗》對時代和人性的雙重追問，事實上是將“我是誰”具體化為了“人（我）何以至此？”的問題——就此而言，“因為狗”這一因果命題式的小說標(biāo)題，反倒弄巧成拙地局限了故事的豐富性和復(fù)雜性。

《因為狗》以特定的時代為約束條件，在將狗性設(shè)為人性或人性設(shè)為狗性的參數(shù)時，并沒有陷入那種簡單的互現(xiàn)互證關(guān)系中。細(xì)讀就不難發(fā)現(xiàn)，小說情節(jié)的幾處急轉(zhuǎn)直下，正是因為狗的突然闖入，狗的閃現(xiàn)中斷了人的閃念。小說寫到，何大光跟唐四嬌的兩次“好事”，都是因為狗的闖入而被迫中斷，最后那次，“何大光就是在脫下長褲往地上鋪時，被門口溜進(jìn)的一條黑影驚了一下。唐四姣更是‘呀地叫出一聲，又緊緊捂住了嘴巴。那黑影也嚇著了，返身又往門外跑。何大光瞪大了眼，他已經(jīng)從投進(jìn)門里的月光中清楚地看清了那是一條狗，而且立即認(rèn)出是葉葉。他的滿腔怒火‘轟地噴發(fā)了，他箭一般射出門去，手里還攥著自己的長褲。”何大光被狗的闖入弄得極其狼狽不堪，情急之下的慌里慌張，讀來讓人忍俊不禁，這無疑增添了小說的趣味性和可讀性。

于懷岸的《巫師故事》鉤沉的是一個古老而又神秘的邊緣題材，誠如在談及這部小說創(chuàng)作初衷時作家所說的那樣，《巫師故事》既是獻(xiàn)給湘西故土的，同時也是獻(xiàn)給作家自己的一部大書，“我從小就對湘西的歷史有著強(qiáng)烈的興趣，對自己家族的歷史更有一些了解，我總想探究一下生我養(yǎng)我的那塊土地上到底發(fā)生過什么，我的那些去世了的先人們曾經(jīng)是怎么生活的?！睆倪@一意義上說，于懷岸的《巫師故事》試圖追問的仍是“我是誰”、“我從哪里來”、“我到哪兒去”的古老文化議題。

如小說題目所示，在這部講述英雄傳奇的小說中，主人公趙天國是湘西最后一位巫師，14歲即繼承族長職位的他，經(jīng)歷了民國軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、文化大革命等現(xiàn)代中國最波詭云譎的歷史時段。在貓莊，趙天國并不是憑借其繼承而來的族權(quán)樹立其權(quán)威和地位，而是以勤勞務(wù)實、公正嚴(yán)厲的以身作則，來維護(hù)貓莊的生產(chǎn)、生活秩序。但自現(xiàn)代以降，只要是在中國，哪怕是偏僻如貓莊，也不可能獨善其身地固守其自足的封閉性——當(dāng)外來戶攜帶鴉片和毛瑟槍來到貓莊時，不僅趙天國的權(quán)威遭到一定程度的挑戰(zhàn)，貓莊的族群秩序也面臨瓦解的潛在威脅。我們看到，趙天國最終的命運讓人感佩不已：一輩子樂善好施的趙天國被以“反革命罪”的名義判處極刑，關(guān)進(jìn)大牢，與他有著相同處境的還有湘西的悍匪龍大榜。兩位湘西傳奇人物的殊途同歸，或許暗示了神秘湘西前途的堪憂。因此，從這一意義上說，小說不僅是對巫楚文化的憑吊，為神秘湘西的古老行當(dāng)招魂，更是對現(xiàn)代性的強(qiáng)烈質(zhì)疑，為一種異于時下流行觀念的價值觀招魂，直觀而言，跟2014年的長篇小說相比，就單部小說的篇幅來說，2015年的湖南長篇小說總體上占有優(yōu)勢，這或可說明湖南的小說家們的敘事越來越有耐心，也越來越有韌勁了。而題材上求諸邊緣幽暗歷史的普遍取向，也表明湖南作家或許意識到焦灼于跟當(dāng)下現(xiàn)實的貼身肉搏，并不能占到便宜，相反，跟現(xiàn)實有意拉開一定的距離，或許才能出奇制勝。從這一意義上說，2015湖南長篇小說對邊緣歷史的正題書寫，不僅是題材偏好的轉(zhuǎn)移，也可說是一種識時務(wù)的寫作策略。

中短篇小說：大國小民的聚散離亂

2015年的湖南中短篇小說，大多數(shù)抱守于現(xiàn)實故事的講述，而這些故事又多來自生活經(jīng)驗的直接轉(zhuǎn)化，家長里短，職場內(nèi)外，有味道的不少，但特別耐咀嚼、有勁道的則并不太多?？傮w感覺一如沈從文1936年在談?wù)摦?dāng)時的文壇所說的那樣，“覺得大多數(shù)青年作家的文章，都‘差不多。文章內(nèi)容差不多，所表現(xiàn)的觀念也差不多。有時看完一冊厚厚的刊物，好像毫無所得；有時看過五本書，竟似乎只看過一本書”，“作品‘差不多于是成為一種不可避免的命定”，[4]究其主要原因，跟沈從文當(dāng)年分析的也相差無幾，“故事老是固定一套，且顯出一種特色，便是一貫的流注在作家觀念中那一種可怕的愚昧”。當(dāng)然，對湖南作家來說，流注在他們創(chuàng)作觀念中的并不是沈老前輩所說的愚昧，這種看起來“差不多”的局面，也并非唯湖南作家們所特有，整個中國當(dāng)代文壇目下的處境，也是個“差不多”的境況——這同樣跟沈從文當(dāng)年的評述大致相符：單就小說看，取材不外農(nóng)村貧困，小官僚嘲諷，青年戀愛的悲劇。作者一種油滑而不落實的情趣，簡單異常的人生觀，全部明朗朗反映在作品里。

跟長篇小說一樣，2015年的湖南中短篇小說，也過多依賴于故事的成形，即“講”故事的色彩重于“寫”小說的成分，而故事的講述，則又大多依憑故事情節(jié)本身的線性走向，一言以蔽之，2015年湖南中短篇小說，故事的“講”法略顯單一，想法不是很多——“講”法的千篇一律，難免讓故事的精彩度打了一定折扣。也因此，我們看到，在2015年的湖南中短篇小說中，好故事固然不少，有些故事還頗具有哲思和懸疑色彩（吳昕孺的《中國小腳》、馬笑泉的《荒蕪者》、于懷岸的《下場大雪，好不好》），個別小說的構(gòu)思之精，設(shè)喻之巧，絲毫不輸于中國當(dāng)代文學(xué)史上的名篇佳作。但就總體而言，我們又不得不承認(rèn)，2015年湖南中短篇小說在結(jié)構(gòu)藝術(shù)，在小說可觸及的存在可能性等方面，并沒有給我們帶來突破性的意外之喜。

吳昕孺的《中國小腳》（2015年第8期《山花》）是2015年湖南中短篇小說中非常特別也非常出彩的一篇，或借用作者創(chuàng)作談中的那句話，《中國小腳》恐怕算是2015年湖南中短篇小說中最為“性感”的一篇?！吨袊∧_》的性感之處在于，這篇帶有哥特式風(fēng)格的小說，不僅題材特殊，故事時空橫貫東西，小說人物交匯中外，而且在懸疑設(shè)置和情感調(diào)配之間取得了一種相當(dāng)好的平衡。出身名醫(yī)世家的維薩里，受叔父留下的遺產(chǎn)中那只在福爾馬林溶液里浸泡了32年、形貌萎瑣的“中國小腳”的誘惑，不遠(yuǎn)萬里來到中國。來中國后，在給梁府四姨太看病的過程中，維薩里迷戀上了四姨太及其那雙他早就神往的中國小腳。最后他們的“奸情”敗露，四姨太被沉海，維薩里也在歸國途中縱身一躍魂歸大海。在小說中，中國女人的小腳，無疑象征著壓抑畸形卻又“帶有某種不可思議的魔鬼的美”的中國文化：在英國人眼里，中國小腳有著“普羅米修斯式的悲壯，淬礪著痛苦火焰的奇葩，扭曲的極端和邪惡的頂點，不是打開欲望之門的鑰匙，而是將自己封閉在欲望之海的鎖?！本S薩里祖孫三代，代表的是一種西方式的科學(xué)探索精神，維薩里想在四姨太身上打開“中國小腳”這把鎖，但當(dāng)他以一種飛蛾撲火般的熱情接近其所迷戀的研究對象時，卻不小心把自己的身家性命也搭上了。這究竟是科學(xué)理性精神在中國的水土不服？還是中國文化積重難返卻渾然不覺的悲哀？在這則略帶驚悚的中國故事中，中西文化的對比及反思，被戲劇性地推向一個讓人錯愕的高潮。

于懷岸的《下場大雪，好不好》（2015年第4期《長城》），小說主人公心里也有一把鎖，這把鎖鎖住的是一個復(fù)雜而沉重的秘密。小說通過一個旁觀的講述者，回顧了主人公周漢通一段贖罪與懷念交織的復(fù)雜旅程。周漢通的妻子方曉晨因妒生恨，在周漢通結(jié)婚前夕，密謀殺害了周漢通原來的未婚妻閆雪梅。而直到婚后的第五年，周漢通才意外發(fā)現(xiàn)了方曉晨這一驚天的秘密。“我”最終也才明白，大青鄉(xiāng)東魯村那個周漢通多年前就認(rèn)做干娘的那個婆婆，原來就是閆雪梅的母親，而周漢通夢話所說的“下場大雪，好不好？”至此也才真相大白：希求文過飾非的下場大雪白茫茫一片真干凈，正是周漢通一直以來心有所愧、情有所系的渴念。對周漢通來說，方曉晨的最毒婦人心，反而強(qiáng)化了他對閆雪梅的思戀和追念，也正是從這一意義上說，不僅其照顧?quán)u婆婆的行為可以理解，其畫作水平愈來愈高，也可得到某種程度的解釋。小說情節(jié)張弛有度，而情殺，懸疑等元素則無疑豐富了故事的曲折性，的確可堪稱上乘之作。

相比之下，姜貽斌的《窯山》風(fēng)情系列（2015年第2期《湖南文學(xué)》）中的情愛故事則沒有那么多的心計和彎彎繞繞?！陡G山》風(fēng)情系列由《李桃子》《扯了結(jié)婚證的后生》《張相公》《曉星妹子》等四個小短篇構(gòu)成，四個短篇寫的都是上世紀(jì)八九十年代的男女情愛故事。綜觀姜貽斌近些年的中短篇創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，他筆下“激情燃燒的歲月”多與工廠愛情故事有關(guān)。這些男女主人公戀愛時，多愛得大膽干脆，即便分手也是干凈利索，絕不藕斷絲連——這種感情上直來直去的明快和純粹，既包含有那個時代愛情的總體特征，也與小說主人公性格上的個性因素有關(guān)?！独钐易印返耐适轮魅斯且晃粴埣踩说钠拮?，丈夫古漢陽在出事之前，夫妻倆相敬如賓，恩愛有加，但自古漢陽發(fā)生意外事故殘疾后，古漢陽對李桃子百般虐待，本來就苦不堪言的李桃子，一氣之下索性將丈夫罵她的“婊子婆”的罵名坐實，跟窯山的鰥夫老花好上了。但好景不長，李桃子跟老花的野戰(zhàn)偷情，有天不幸被李休國發(fā)現(xiàn)了，在李休國威脅下，李桃子不得不跟李休國也發(fā)生關(guān)系。備感屈辱的李桃子找老花訴苦，“自己不愿意跟著兩個男人，還說如果這樣搞，比死還要痛苦?！钡懶∨率碌睦匣?，只不過是想占李桃子的便宜而已，根本不敢想象跟李桃子合伙將李休國做掉。李桃子看穿這一點后，趁李休國再度占自己便宜之際，抓起槍一把把李休國干掉。姜貽斌工廠愛情故事中的女主人公似乎都透著一股奮不顧身的狠勁?！稄埾喙防锏膭⒚鞲枰彩沁@樣的女人，喪夫的劉明歌，喜歡上了礦上的技術(shù)員張之放，張之放愛衛(wèi)生，喜歡打扮，人家都叫他張相公。劉明歌為追求張相公，從早起陪伴晨練到跟蹤緊追不放，幾乎使盡了渾身解數(shù)，耗盡了全部熱情，但依然沒能逃脫窯山流行的那句歇后語揭示的命運：張相公談愛——短命?！稌孕敲米印防锏闹魅斯珪孕敲米?，同樣是個熱情率真的女孩，但跟彭小路的戀愛讓她很不滿足，雖說是在談戀愛，卻徒有形式?jīng)]實質(zhì)內(nèi)容，曉星妹子從沒有嘗到戀愛的滋味，這也無意中給了暗戀曉星妹子的李一單趁虛而入的機(jī)會，并讓他輕易得逞。如果說《李桃子》試圖表明的是，只有欲望的身體交歡，愛情還無法站立起來，那么到了《曉星妹子》和《張相公》這里，則讓我們看到，若只憑精神的氣息，沒有實質(zhì)性內(nèi)容作為支撐，愛情似乎也難以為繼，這三篇小說，試圖解析的是愛情的靈與肉的辯證法。若以此為觀照，《窯山》風(fēng)情系列的另外一篇《扯了結(jié)婚證的后生》就顯得很有意思了——盡管這是一個悲劇性的故事。開絞車的煤礦工人張三生跟機(jī)電隊的張滿芝戀愛失敗，不久又東山再起，跟另一姑娘張國香確立了關(guān)系，并且很快推進(jìn)發(fā)生了實質(zhì)性的關(guān)系。但兩人領(lǐng)結(jié)婚證的那天恰值張三生當(dāng)班，興奮過度的張三生一直到晚上當(dāng)班時，才陡然感到瞌睡來了，當(dāng)?shù)V車轟隆隆地向他開來時，張三生腦殼忽然朝右邊一歪，竟然迅速地睡了過去。小說試圖表明，戀愛男女光熟稔愛情的辯證法也還不夠，必得有足夠的精力和體力才行。

馬笑泉的《荒蕪者》（2015年11月號上半月刊《作品》）是一篇精悍的準(zhǔn)存在主義小說，但套的卻是一件市民小說的外衣，或者說作家把一個未老先衰的中年人“冷也好熱也好活著就好”的中年危機(jī)，賦予了某種存在式的況味。小說的存在主義意味，從無名無姓的小說主人公那里也可得到印證。故事的男主人公“我”失去了生活的熱情，對這個世界不再去批判、否定、懷疑，更談不上贊美和熱情擁抱，“對一切幾乎失去了興趣”。在一次同學(xué)聚會上，“我”偶遇了女主人公“她”。“我”和“她”既可以說惺惺相惜，也算是趣味相投，而對兩個荒蕪者來說，從最初的默契到心照不宣地上床發(fā)生關(guān)系，即便是做愛的感覺，也是“說不上好，但也絕不壞”?！拔摇眲t更甚，偷情之后，即使面對妻子“我”也沒有絲毫的歉疚感，這種失去道德感的活著態(tài)度，與其說標(biāo)示的是一種荒蕪的狀態(tài)，不如說流露出的是濃郁的價值虛無主義傾向。當(dāng)“我”和“她”每兩個星期做一次愛，并且所謂的“荒蕪者”聚會也是保持這樣一個節(jié)奏的時候，“我”或者說“我們”已經(jīng)從一種自我命名的身份中找到了認(rèn)同和歸屬，而此時的“荒蕪者”則成了一種相互取悅和自我安慰的噱頭，全然失去了“存在”的意味。

恨鐵的《人之將死》寫的是一位癌癥晚期父親黃昏戀的故事，但有意思的是，小說的敘述者把重心放在了這位父親的兒子身上，如此一來，小說對手戲的戲份就變得足斤足兩了。盡管已風(fēng)燭殘年，但身患絕癥的父親在生命的最后時刻，毅然選擇從城里搬回老家，并不全為落葉歸根，而主要是念及在鄉(xiāng)下的一段未了情緣：“果然，父親要回家，跟那個女人脫不了干系。父親做決定之前，就已經(jīng)跟女人續(xù)上了舊情”，但這無形中給兒子易曉橋帶來一個不尷不尬的倫理困境，即若是成全“為老不尊”的父親，則感覺自己對不起過世的母親；但若一意孤行地固執(zhí)己見，又是對身患絕癥父親的不孝。一番掙扎，在決定送父親返鄉(xiāng)之后，易曉橋父子間五味雜陳的拉鋸戰(zhàn)，則演變成了易曉橋跟父親情人的對手戲，并由此牽扯出了親戚及同宗族人想借父親喪事?lián)埔话训姆N種事端。我們看到，小說的后半部分其實是“義利難分、情理難辨”的花開兩朵各表一枝：一面寫易曉橋跟“那個女人”的“斗智斗勇”，而實則是他一個人的獨角戲；另一面則將筆觸放在了農(nóng)村人情倫理的時移世易上——從這個意義上說，小說題目所謂的“人之將死”，不僅是指那位患絕癥老父親的行將就木，也指涉農(nóng)村傳統(tǒng)風(fēng)俗人倫的行將末路。

萬寧的《干瞪眼》和《紙牌》延續(xù)了其一貫的寫作路數(shù)，聯(lián)系作者此前的《麻將》，我們不難發(fā)現(xiàn)萬寧似乎著意去塑造一個極具市民文化意味的博弈空間，作家試圖在一有著濃郁市井生活氣息的博弈空間中來明人心，見人性?！陡傻裳邸啡缧≌f題名所示，“干瞪眼”本是一種地方特色的撲克游戲，在小說中卻無意間成了女主人公生活狀態(tài)的真實寫照。小說的主人公朱沙沙是一間報社的部門主管，也曾有過新聞夢想和文學(xué)抱負(fù)，但步入中年后，為生活和家庭所牽絆，不得不向現(xiàn)實妥協(xié)：媽媽躺在醫(yī)院，二十四小時不能離人；個人再牛，在孩子老師面前也得自動矮下去；在單位，她需要在領(lǐng)導(dǎo)和下級之間周旋平衡……朱沙沙身處其中的不是單一的博弈，而是多元多樣的組合博弈，每項博弈可以說都要精明算計，微妙平衡，“朱沙沙欲哭無淚，只是狠咬著嘴唇，呆望著臨街玻璃窗上一層又一層撲過來的雨水，想起一位離世媒體人在他的微博上，寫下的最后一句話：這亂世一樣的雨天。累。真的很累。朱沙沙想辭職?！泵鎸彝ガ嵤潞吐殘黾m葛，以及人到中年的感情危機(jī)，疲于應(yīng)付、力不從心的女主人公，一切似乎只能是干瞪眼，正如小說中原話所描述的那樣，“人在三界中，兩眼所及，四面高墻，八方陷阱”，干瞪眼的朱莎莎，在生活面前狼狽至極——如果這篇小說某種意義上也是作家的半自敘傳，那么小說的寫作之于作者，不正是一次解脫狼狽的騰空超越？

《紙牌》（2015年第1期《當(dāng)代》）則一開始就是對牌局的的描繪：“牌桌上，巫紫花枝亂顫，幾盤下來，盡是她洗牌發(fā)牌。她洗牌動作嫻熟麻利，兩摞牌，端在手心，輕輕一搭，就完美切入，切入時不但發(fā)出嗞嗞的脆響，還窩出兩道弧線。這樣子重復(fù)兩次，便是上家幺牌。就聽見邊上的人喊，好點幺，幺死她。巫紫拿起幺過的牌，在桌面上天女撒花樣飛速發(fā)牌。四份，每人發(fā)十四張，莊家十五張。在這個過程中，巫紫一得空，就搖著手腕，嗔言累死啦，總是我發(fā)牌?！毙≌f一開篇的這個特寫鏡頭，即把一個市井女人的日常生活常態(tài)一網(wǎng)打盡。在小說中，這個離異的女主人公巫紫，把她所有的熱情都奉獻(xiàn)給了紙牌，有的時候，連她自己都自嘲，紙牌是她最好的情人。小說寫巫紫跟前夫胡信明及兒時好友別樣紅的較勁，又由胡信明牽出他跟現(xiàn)任妻子別樣紅以及生意伙伴間的明里暗里的猜忌狐疑，這同樣也是多元多樣的組合博弈：情感跟欲望，利益與義氣，權(quán)力與金錢等等。功利化的算計之于國人，既是一種博弈游戲，也是一種打發(fā)時間的最普遍生存狀態(tài)。坦率地說，《紙牌》在表現(xiàn)城鎮(zhèn)男女的情愛糾葛以及市井生活的常態(tài)方面，并無太大新意，反倒在對市井化的游戲博弈空間進(jìn)行一種文化觀察的時候，展現(xiàn)出作者別樣的睿智洞察來：“不是農(nóng)忙時節(jié)，溪水村的下午是打紙牌的。氣候宜人的時候會在前坪柚子樹下擺放一張桌子，當(dāng)然在堂屋里玩的時間還是多數(shù)，桌上打的，邊上看的，總會圍上一堆人。女人帶著孩子，做著針線，男人喝著茶，抽著煙，牌桌上的局勢并沒有多少人關(guān)心，但幾個人在一起胡扯是必須的。牌桌上，其實是村里的新聞廣播站。村尾李大頭半夜打老婆，村中易寡婦家夜里有人敲門，唐家的媳婦與婆婆對罵等等一樁樁糗事，隨著紙牌一摸一擺，所有事情的點點滴滴被人翻曬出來。溪水村村民對紙牌的熱衷，經(jīng)久不衰。說是因為這種游戲給他們艱難困苦的生活平添了一些歡快和憧憬，在這種娛樂中悟出了堅韌、達(dá)觀、親和的生存理論，這是一種平民情結(jié)?！毕宓呐凭?，在當(dāng)下中國無疑具有著典型的代表性。牌局所構(gòu)成的并不只是一個博弈空間，更是一個具有娛樂休閑功能的市井文化空間，或者說，這一博弈空間事實上是有效承擔(dān)起了人際關(guān)系社會化的組織動員職能。從民間文化風(fēng)俗的角度看，《紙牌》無疑把捉到了市井中國最具癥候性的一面。

少鴻的《石頭剪刀布》講的則是一個“陰謀與愛情”的博弈故事，故事中石頭剪刀布的游戲博弈，最初只是始于兩個陌生男女首次邂逅的寒暄挑釁。而隨著情節(jié)的次第展開，深入到故事內(nèi)里，我們才發(fā)現(xiàn)，小說人物間的糾葛和博弈，遠(yuǎn)比剪刀石頭布來得復(fù)雜：小說男主人公是個檢察官，而妻子則是公安局的局長，檢察官在辦案過程中欲為民伸冤，主持正義，但卻遭遇了來自妻子方面的阻力和威脅，而加之兩人的婚姻本來就貌合神離，存在解體危機(jī)，因而二人間的攻防進(jìn)退也就顯得尤為微妙。我們看到，小說不僅有夫妻間的情仇恩怨，更有親情感情和金錢權(quán)力以及法理的博弈——普通百姓為捍衛(wèi)正當(dāng)利益，不惜以死抗?fàn)?，而基層官員為追求政績，罔顧法律，草菅人命。小說結(jié)局寫男主人公跟最初邂逅的那個女人商量（早已成為他的紅顏知己），是否要檢舉那場暴力拆遷致人身亡的命案，猶豫之下，兩人決定以石頭剪刀布來做最終決斷，“她出的是巴掌，她的布包裹住了他這塊冷硬的石頭——她的巴掌抓住了他的拳頭。剎那間，他就深陷在了大面積的芳香、溫?zé)岷腿彳浝?。他真想就這樣埋葬在她的掌心，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)，也不要出來”，這一看似偶然的結(jié)果，實則是作家精心安排的必然結(jié)果，無聲勝有聲，收束得羚羊掛角般的恰到好處。

2015年，汨羅作家潘紹東一路高歌猛進(jìn)，持續(xù)發(fā)力，本年度推出了4部各有千秋的中短篇小說。總的來說，《月亮上的稻草》和《空箱子》相對而言更為精彩，而《小靜的奔跑》和《牽牛記》則顯得有點四平八穩(wěn)?！对铝辽系牡静荨罚?015年第1期《湖南文學(xué)》）講述的是一個反諷的含淚微笑式的故事，小說在一個非常規(guī)意義的官民互動關(guān)系中，揭示出當(dāng)下中國存在的某種觸目的階層差異和身份等級。小說主人公侯凡，用他自己的話說，是一個吃軟飯的副鄉(xiāng)級干部，寒門子弟出身的他，有一個當(dāng)副縣長的老婆。一天，曾跟侯凡有過一夜情的紅塵女子羅飛花，找上門來想讓這位民政干部幫忙，救救她患白血病的孩子，侯凡絞盡腦汁在妻子幫助下，最終完成了羅飛花的心愿。而此中過程的曲折和隱晦，只有侯凡心里清楚：精于官場操作的妻子事實上是借幫羅飛花之舉，為自己在改選換屆中大造聲勢，從而爭得了宣傳部長這一要職。換言之，他人眼中的救命稻草，不過是官場操作的一件道具而已，若非妻子競職這一機(jī)會杠桿，即使普通百姓人命攸關(guān)的生死大事，恐怕也難能引起當(dāng)官的半點在意。值得稱道的是，小說那畫龍點睛式的結(jié)尾，一下子讓一個庸常拉雜的經(jīng)驗故事轉(zhuǎn)身化為一篇別具匠心的藝術(shù)小說?！犊障渥印罚?015年第1期《北京文學(xué)》（精彩閱讀））的結(jié)構(gòu)方式與《月亮上的稻草》有異曲同工之妙，小說的篇幅不長，但內(nèi)容很深，恰恰正是在這樣一個有限篇幅中，顯出了作家螺獅殼里做道場的本領(lǐng)。小說寫一對老夫妻的黃昏晚景，故事的起伏，則始于一段男主人公嫖娼被抓的桃色丑聞，丈夫的晚節(jié)不保，讓老兩口的“夕陽無限好”抹上了一重陰影。而有意思的是，當(dāng)事人閻有余卻依然故我，倒是老伴金枝開始有了變化——她開始怕出門，怕見熟人，怕和熟人聊天，尤其怕說與老閻有關(guān)和與老閻那事兒有關(guān)的事?！敖酉聛淼娜兆泳拖癜组_水里撒了一把鹽，表面看起來毫無變化，事實是閻有余讓水變了味道?！睘榛獬舐劦挠嗾穑鹬Q計北上去兒子家換種心情，但就在即將上火車的當(dāng)兒，女主人公說車票忘帶，只能讓閻有余只身前往，而待她剛返回家中，就聽到了開鎖的聲音——原來男主人公在出發(fā)的時候拎的是只空箱子。那只沒裝行李的空箱子，有著太多的內(nèi)容，老兩口的宣而不戰(zhàn)、引而不發(fā)，實則是一種老道的生活智慧。

《小靜的奔跑》（2015年第1期《清明》）是一篇成長小說，發(fā)育成熟的小靜自小遭村人性侵，作為體育特長生又被教練騷擾，甚至連親生父親也欲酒后對她施暴。孤立無援的她，一次慌亂之下跑進(jìn)了李向前的修車店，毀了少女的聲譽(yù)清白。也因此，跟李向前后來的結(jié)合，并非完全出自小靜的意愿，這又為她日后出走埋下了伏筆。小說情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，但敘述重心似乎比較游移，一方面想在人物心理上做深度開掘，但另一方面受情節(jié)掣肘，又得忙于交代說明，顧此失彼，拿捏不準(zhǔn)?！稜颗Ｓ洝罚?015年第8期《長江文藝》）明顯有劉震云《我不是潘金蓮》的影響痕跡，漂浮的敘事在小說中成了一種順流直下的信息傳遞，雖也有峰回路轉(zhuǎn)的疊繞，但基本上還是一馬平川地奔突，直沖結(jié)局而去。

趙燕飛的《春晚》故事始于“房”事好商量。葉子和安平因購房在售樓部認(rèn)識，男女主人公從小心翼翼的彼此試探，到各取所需的水到渠成，雙方都心明如鏡，但又始終心照不宣。因房之事起，且又因房事繼，我們看到，離異男和大齡女的戀愛，少了青春年少的浪漫激情，而多了份人到中年的算計和功利。這就像兩人每次見面的直奔主題，唯有在房事過后，才能互吐衷情。因此，葉子和安平此前的交往更像是一場彩排，當(dāng)小說結(jié)尾電視上的春晚開演時，男女主人公相偎臥室，他們的感情才算真正進(jìn)入正戲。小說像一道規(guī)整的盆景，有模有樣，有溫暖的結(jié)局，但也正因為沒有過多的枝蔓，小說顯得缺乏力道。這即是說當(dāng)故事的鋪陳沿襲兩人交往的欲望軌跡時，人物心里展開的景深和精神企及的廣度則相對變得有限。

匡瓢的《往昔之井》（2015年第5期《十月》）是一篇弗洛伊德味十足的小說，男主人公建設(shè)跟君姐的姐弟戀，以建設(shè)成年后的回憶視角，穿插在建設(shè)一次出車載客的經(jīng)歷中來交替呈現(xiàn)，這種蒙太奇手法的運用，增強(qiáng)了故事的小說意味。而懵懂少年勃發(fā)羞澀的情欲，無法言傳，又無法釋懷，讀來又不免讓人想起電影《西西里美麗的傳說》中的那個偷窺少年。君姐出獄歸來，唯獨建設(shè)可以往來陪伴，而建設(shè)青春期的自暴自棄，似乎也只有君姐能真正理解，兩人相互吸引，又似乎有意拒斥。小說現(xiàn)實摻雜回憶，回憶照進(jìn)現(xiàn)實，兩條線索追逐著行進(jìn)，終在建設(shè)接到君姐家舊房子被推了的電話處打成了一個休止的結(jié)，小說結(jié)尾的這種處理，事實上也把主人公建設(shè)“往昔之井”的“井蓋”給揭開了，讓建設(shè)心中的那口井重獲了光明。

相對于錯綜扭結(jié)的城鎮(zhèn)故事，2015年湖南中短篇的農(nóng)村故事顯得更為順暢一些，也更具中國氣派一些。王躍文的《蕨草青青》（第11期《時代文學(xué)》）拉開的本是部長篇的架勢，小說以傳統(tǒng)的人物牽引故事的方式開篇，隨著人物的逐一出場，以及人物關(guān)系的逐漸明朗，讀者的胃口被高高吊起，對故事的期待自然隨之提升。我們看到，漫水大隊的得明、翠玉、紅英等，一出場便火花四射，小說人物的含笑的咒罵式斗嘴，更像是打情罵俏，全是原汁原味的地道生活化口語，充滿了農(nóng)村特有的鄉(xiāng)土諧趣，而此也構(gòu)成整部小說最鮮明的一個特色，即小說基本上是以人物對話來推動情節(jié)發(fā)展，小說的人物性格和人物形象塑造，也主要由人物的對話語言來承擔(dān)完成。如果說此仍并不足為奇的話，那么因人物性別、年齡、階級的不同以及人物數(shù)量之眾，在不到六萬字的篇幅里，需調(diào)配近20個人物角色，能做到寥寥幾筆，人物形象便躍然紙上，就不得不說作者的文字功夫十分了得了。在小說所有女主人公中，最生動形象的莫過于潑辣與柔情兼具的翠玉，翠玉的丈夫英年早逝，這也在客觀上造成她的生性敏感。面對綠干部心懷鬼胎的挑逗，翠玉潑辣勁十足：“我眉毛長得乖不乖，關(guān)你卵事！又不是呷你屋的飯長的！”，回?fù)羿l(xiāng)干部毫不留情面。但當(dāng)看到秦老師因得明的得寸進(jìn)尺而圓不了場而備感尷尬時，她自己不僅笑了起來，而且面巴上熱熱地發(fā)燒，她看不慣得明的做派，就站出來幫秦老師圓場：“得明講得對不對，你只看他腦殼有好偏。他腦殼偏得越厲害，講得就越有道理。他平日只要講見過汽車輪子齊他肩膀，他腦殼就偏到肩膀上去了?！本托≌f的情感基調(diào)及其營造的生活氣氛而言，《蕨草青青》很容易讓人想起周立波當(dāng)年的《山鄉(xiāng)巨變》來，或干脆說，王躍文筆下的漫水大隊，某種意義上是在向周立波的清溪鄉(xiāng)致敬。而事實上，王躍文講述的“漫水”特殊歷史時期的這段故事，也的確夠得上《山鄉(xiāng)巨變》那樣的容量。就此而言，篇幅略顯單薄的《蕨草青青》好看但卻又不怎么耐讀。

阿良的《羹砣羹》（2015年第4期《湖南文學(xué)》）是一篇讓人倍感溫暖的小說，小說講述的是農(nóng)村留守婦女的故事。留守婦女葉小惠的丈夫石柁遠(yuǎn)赴新疆打工，留下葉小惠與奶奶兩個人相依為命。而同村的樹林老師，兩個孩子在城里讀書，老婆在學(xué)校上課，也總是一個人在家，因鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，樹林老師和葉小惠在生活瑣事上有一些往來，但樹林老師的愛人，不但不懷疑，沒有醋意，還總是囑咐樹林說，小惠妹子過日子不容易，有時間多幫幫小惠。守了幾年空房的葉小惠對樹林老師除了欽慕外，其實也有某種沖動。小說咋看起來，完全是一個偷情故事的架勢，但難能可貴的是，兩人“擦槍不走火”，葉小惠最終被鄉(xiāng)村教師樹林高尚的人品所折服，沒讓心中的隱微漣漪變成騷動出墻的浪花。從閱讀期待的角度講，反倒是“故事”的沒有發(fā)生，讓人頗感意外?！陡雀纷屛覀兗瓤吹搅酥袊l(xiāng)村的破敗，但同時也看到了隱藏于破敗中的那一線生機(jī)和希望。

少一的《貴人遠(yuǎn)行》是篇讓人“說不清、道不明”的小說，這種“說不清道不明”不是說作家在敘述上玩弄了什么炫目的花樣，更不是說小說存在明顯的漏洞或硬傷，而是一種刻意經(jīng)營的模糊美學(xué)。小說主人公幺叔是個常年在外闖蕩跑江湖的游民，生性懶散，家庭不睦，父子成仇，這樣的人，在村里自然活得沒有骨氣和尊嚴(yán)——跑江湖的游民，在農(nóng)村本身就是極為特殊的“說不清、道不明”的一種人。因“我”在縣城工作，且幺叔小時對“我”有過救命之恩，幺叔幾次找上門來問“我”借錢，圍繞幺叔找“我”的兩次經(jīng)歷，小說把幺叔的身世遭遇、家庭背景交代了清楚。跟村里人的態(tài)度一樣，“我”對幺叔一開始也是百般嫌惡，唯恐避之而不及。幺叔最后一次找“我”，是想邀“我”合作，把村里的橋修起來，但我以為“玩這些套路的人沒幾個好東西，都是你騙我我騙你，無非就為了哄幾個錢?！敝坏戎此男υ?。但沒曾想在年底回家，真看到了幺叔獨自出資修建的橋。小說結(jié)尾的這一逆轉(zhuǎn)，可以說是在意料之外，但也算是情理之中，而正是從這一意義上說，小說的題目“貴人遠(yuǎn)行”中的那個“貴人”究竟是揶揄還是激賞，也變得“說不清、道不明”了?！段也淮蛉恕穼懟鶎优沙鏊鶠槟甑讋?chuàng)收設(shè)卡收費，主人公冉飛輪本是派出所臨時的聯(lián)防隊員，在年底的派出所創(chuàng)收項目中，冉飛輪積極出謀劃策，但卻因為后來的一次意外事故，冉飛輪最終被派出所掃地出門。故事的下半部即是寫冉飛輪來到廣東打工的經(jīng)歷。但明顯看得出，小說結(jié)構(gòu)的黏合度不強(qiáng)，冉飛輪出逃之后的故事，與此前的派出所經(jīng)歷缺少一種必要的邏輯關(guān)聯(lián)，后半部分與前半部分?jǐn)嗔褳閮刹糠??！蹲兡槨穼懲婪蛉私M跟稅務(wù)所所長胡威的較量，而最后，“我”和胡威握手言和，并成了無話不談的好朋友?！澳槨钡淖兓虿蛔?，揭示的都是小市民利益化的生存邏輯。

在2015年的湖南中短篇小說中，無論小說題材還是風(fēng)格上存在多大區(qū)別，我們看到，這些小說都有一個共同的主題，即它們無不都在寫中國家庭正在發(fā)生或已然完成的破碎和解體：青春期少女母親常年在外（《小靜的奔跑》）、中年夫婦失和離異（《紙牌》，《春晚》）、夫妻關(guān)系名存實亡（《石頭剪刀布》，《下場大雪，好不好》）、留守婦女獨守空房（《羹砣羹》）、農(nóng)村父子外出打拼（《貴人遠(yuǎn)行》）等。家庭的支離破碎，恐怕是現(xiàn)代性給當(dāng)代中國帶來的最觸目驚心的后果之一。我們看到，隨著中國城市化的加速，無論是從農(nóng)村奔往城市，還是城市間的跨區(qū)流動，中國人的遷徙正變得日益頻繁，早已不再固守傳統(tǒng)意義的安土重遷。而當(dāng)前中國城市化的路徑，主要還是農(nóng)村補(bǔ)給城市，所以，資源配置日益向大城市集中，年輕人為尋求發(fā)展機(jī)會，多選擇背井離鄉(xiāng)，老年人也候鳥式地在城市與農(nóng)村間來回遷徙。在2015年的湖南中短篇小說中，夫妻失和離異，或夫婦分居兩地，父子/父女反目等屢見不鮮，小人物的喜怒哀樂和悲苦情仇，正是被放置在家庭破碎/分裂的這一現(xiàn)代性背景中來展開的。

結(jié)語：經(jīng)驗故事何以小說藝術(shù)？

文學(xué)沒有完成時，結(jié)語也不意味著結(jié)束。2015年的湖南小說綜述，并不是為英雄榜上排座次、功勞簿上評等級，也不僅是要在形式上來一次年度大總結(jié)——如若將湖南年度小說檢閱，僅視為一種地區(qū)文學(xué)的編年建制，或更極端的想法，視為行政區(qū)劃意義上的所有小說的文本匯總，那么，所謂的年度述評，也就失去了其應(yīng)有的意義?！叭缃竦倪@個世界已經(jīng)沒有局部性事件”，奧登上世紀(jì)初的這一名言言猶在耳，文學(xué)同樣亦乎如此。換句話說，如果我們僅是在一個封閉的地理空間中來討論2015年的湖南小說，而罔顧中國乃至世界的文學(xué)場域，那么所謂的年度綜述，很可能會淪為王婆賣瓜式的自吹自擂。但年度綜述既然不是悉數(shù)納入的照單全收，那么始終無法回避的一個質(zhì)詢就是，為何顧此失彼，舍張取李呢？其甄選依據(jù)究竟何在？從這一意義上說，對甄選依據(jù)的解釋，恰恰是綜述能否令人信服的關(guān)鍵一環(huán)。

就2015年度的綜述而言，“小說湖南，故事中國”①的標(biāo)題則已給出了一種解釋路徑的提示，即2015年度小說綜述中提及的作品，它們在故事主題上回應(yīng)的都是改革中國的變局和動向，講述的都是中國人經(jīng)驗意義的中國故事，換言之，從故事經(jīng)驗的形象譜系上說，它們首先是中國的，其次才是湖南的。盡管如此，不得不承認(rèn)的是，這一解釋仍存在某種討巧的嫌疑——因為順序反過來說也似無不可。但不管怎么說，在寫作意向上始終向著預(yù)設(shè)的方向努力，是2015年小說綜述追求的終極目標(biāo)。拋卻甄選依據(jù)不談，即使就一般意義的文學(xué)批評或書評而言，其實也是費力不討好，這恰如沈從文當(dāng)年所說的那樣，書評說來簡單，做來困難，“最不討好，又是容易發(fā)生私人恩怨；最宜公平，卻又容易相當(dāng)偏見存在；最需要避免私人愛憎和人事拘牽，卻又似乎不能不受私人愛憎和人事拘牽，本身無永久價值，然而間接又最有影響，文學(xué)運動少不了它，同時又好不需要它?！敝赃@般矛盾，在沈從文看來，恰恰是評論的目的本身是矛盾的：它要兼顧好幾方面；應(yīng)當(dāng)是一個作品的回聲，又希望成一群讀者的指路石。它恰如俗話所說“一石打三鳥”的那個石頭，要打中的是作家、讀者和他自己。更何況年度綜述是以一評十？

從某種意義上說，正是有感于此，“小說湖南”的提出，才不是對文學(xué)“湘軍”的造反或革命，而是遵循小說自身的旨趣，對湖南小說寄予的一種希冀和展望。質(zhì)言之，“小說湖南”試圖召喚的湖南小說是這樣一種類型：藝術(shù)探索上秉持湖南精神敢開風(fēng)氣之先，審美價值上崇尚中國氣度不惟西方馬首是瞻，書寫本土經(jīng)驗不顯地方性，講述地方故事又毫無小家子氣。在寫作資源方面，我們固然要依靠我們自身的經(jīng)驗——無論是個人的生存經(jīng)驗，還是集體的生活經(jīng)驗，經(jīng)驗之于小說藝術(shù)的重要性，并沒有像本雅明說的那么悲觀。但對經(jīng)驗的處理，絕不是那種教條模式化的直接轉(zhuǎn)化，而是去試圖發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗的縫隙、裂痕，即使是最生活化的經(jīng)驗，扭曲、變形、重組之后也可以變成閃光的細(xì)節(jié)熠熠生輝。就此而言，略薩的忠告不失為一種提醒：“不寫內(nèi)心深處感到鼓舞和要求的東西，而是冷冰冰地以理智的方式選擇題材或者情節(jié)的小說家，因為他以為用這種方式可以獲得最大成功，是名不副實的作家；很可能就因為如此，他才是個蹩腳的小說家?！彼纸又a(bǔ)充說，“哪怕他獲得成功：正如您清楚地知道的那樣，暢銷書的名單上印滿了許多糟糕的小說家”。

那么，究竟如何讓經(jīng)驗故事變成一種藝術(shù)化的小說？對此，略薩給出的中肯建議是，小說家要“敢于和魔鬼打交道”：“接納來自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務(wù)……根據(jù)那個讓我們著魔、讓我們感到刺激、把我們有時候甚至神秘地與我們的生活緊緊地聯(lián)系在一起的寫作，可以寫得‘更好，更有信心和毅力”[2]24。魔鬼在細(xì)節(jié)中，細(xì)節(jié)在經(jīng)驗里。只有敢于和魔鬼打交道，才能讓日常的經(jīng)驗變成魔鬼般的細(xì)節(jié)，一如“月亮上長出稻草”、大熱天白日說夢“下場大雪好不好？”，也唯有如此，所謂故事的經(jīng)驗或經(jīng)驗的故事，才能變成藝術(shù)的小說。

參考文獻(xiàn)：

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[4]沈從文.作家間需要一種新運動.沈從文批評文集[M].劉洪濤編，珠海：珠海出版社，1998：29.

責(zé)任編輯 叢 琳