從木構(gòu)源流到空間特征

張翼

日本木構(gòu)與現(xiàn)代空間

打破“盒子”

西方的建筑布局，從現(xiàn)代主義開始走向自由。1933年，在以弗蘭克·勞埃德·賴特為首的現(xiàn)代主義巨匠們的努力下，“空間”的概念被寫進了《雅典憲章》，“傳統(tǒng)盒子的解體”與“空間連續(xù)性”其實是同一描述的一體兩面，前者描述了操作的機制和它所顛覆的傳統(tǒng)，后者則描述了現(xiàn)代主義建筑空間要達成的效果。

“盒子”是西方的傳統(tǒng)，它基于至遲自邁錫尼以來就在歐洲占主流地位的磚石砌筑技術(shù)。這樣的建筑通常是墻體承重的——要想做成石頭框架，就不得不盡可能縮小柱距，在大規(guī)模建筑中，柱陣必然是林立的，就如波斯的“百柱殿”那樣，空間也很難談得上自由。墻體承重讓建筑自然而然地呈現(xiàn)出有如方盒子般的封閉格局。

而在對屋頂?shù)臉?gòu)建上，基于磚石就只有起拱一條路——事實上，古希臘神廟的石頭楣梁體系的屋頂都是木梁架。拱結(jié)構(gòu)需要把側(cè)推力傳遞給厚重的墻體，所以在建筑體量上，拱頂必然與墻體緊密結(jié)合，空間的尺度和形態(tài)也因而受限于拱頂?shù)目缍纫?guī)模。

綜上，作為西方傳統(tǒng)的砌筑技術(shù)所必然形成的“盒子”一直綁架著建筑的布局，這樣的束縛一直到諸如鋼和混凝土等支持框架結(jié)構(gòu)的新材料的出現(xiàn)。

鳳凰殿與桂離宮

西方建筑學(xué)傳統(tǒng)對框架結(jié)構(gòu)缺乏準備，直到1893年芝加哥世博會上日本鳳凰殿（圖1）的“橫空出世”。在日本發(fā)展了上千年的木構(gòu)技術(shù)對西方建筑世界的沖擊是立竿見影的，同年，賴特的草原別墅問世：溫斯洛住宅的屋頂坡面平緩，明顯有別于典型西方木構(gòu)中陡峭的人字形屋架；入口開在“檐面”，與賴特橡樹山莊的自宅中“山面”開門的做法恰成對照，這是小規(guī)模建筑擺脫了屋架落腳處的承重墻才會有的做法；在屋頂與圍護的交接段，賴特用沙利文式的面磚飾面明確區(qū)分了兩者，這顯然是來自鳳凰殿結(jié)構(gòu)中鋪作層對屋頂與圍護的分隔所帶來的外觀表現(xiàn)（圖2）。上述這些特征讓賴特的草原別墅別具一格，并迅速風(fēng)靡西方世界。

但必須指出的是：一方面，鳳凰殿的啟示改造了賴特建筑的外觀，卻并沒有導(dǎo)致賴特從根本上變革建筑的內(nèi)部空間；另一方面，賴特對建筑外觀的“鳳凰殿化”改造，也并沒有令草原別墅打上鮮明的可識別的東方烙印。磯崎新在賴特的東京帝國飯店設(shè)計淵源的考證中，也注意到了鳳凰殿的抬梁體系與西方建筑傳統(tǒng)的相似性，他在《建築における「日本的なもの」》（《建筑中的“日本的”》）一書中指出：

“帝國飯店的基本構(gòu)成，是將基本功能空間諸如大廳、主要食堂和禮堂置于軸線上，而住宿的臥房次第排在兩翼。這樣的布置是基于西方公共建筑的基本形式，承襲自帕拉第奧。但是，類似的布置也可見于東京平等院鳳凰殿，賴特肯定是借鑒了1893年芝加哥世博會上的那個復(fù)制品，正是那次世博會讓賴特迷上了日本。”1 [1]

顯然，鳳凰殿式的結(jié)構(gòu)并未直接導(dǎo)致空間的自由化，真正讓現(xiàn)代主義的巨匠們釋放空間的，是他們沿著鳳凰殿的蹤跡造訪日本時所領(lǐng)略的桂離宮的風(fēng)采。桂離宮的空間是自由連通的，建筑師們在這里看不到“盒子”，卻體驗了“空間的連續(xù)性”。那段時間，德意志制造聯(lián)盟的成員們甚至癡迷于日本推拉扇的“自由隔斷”，如密斯·凡·德·羅在威森霍夫居住建筑博覽會中設(shè)計的公寓，以及里特維爾德著名的施羅德住宅，都表達著對空間連續(xù)性的強烈渴望。而作為同類嘗試最卓越的成果，賴特的“流動空間”如今已經(jīng)成了現(xiàn)代主義的重要遺產(chǎn)。

對中國而言，日本的建筑傳統(tǒng)是源自中國的，賴特演講中對《老子》章句的引用則一直是中國建筑學(xué)堅信本土傳統(tǒng)優(yōu)越性的一針“強心劑”。但這樣的關(guān)聯(lián)太過宏觀和粗暴了，如上文所呈現(xiàn)的，即便同屬日本建筑傳統(tǒng)，鳳凰殿與桂離宮的特征及其影響也如此明顯不同。因此，中國傳統(tǒng)木構(gòu)的源流及其影響，也需要我們進行格外細致的觀察和研究。

木構(gòu)邏輯

抬梁與穿斗

中國傳統(tǒng)木構(gòu)按構(gòu)成方式主要可分“抬梁式”和“穿斗式”兩大體系。至遲從隋、唐起，抬梁式開始成為中國木構(gòu)的主流，成為主要官式、紀念性建筑的常規(guī)模式，中國現(xiàn)存的古代經(jīng)典木構(gòu)絕大多數(shù)都是抬梁式的。與此相應(yīng)的，穿斗式木構(gòu)在中國逐漸邊緣化；但不可忽視的是，穿斗體系從長江流域傳至日本并在那里得到了長足的發(fā)展，并在以桂離宮為代表的“書院造”木構(gòu)中臻于巔峰——那正是西方現(xiàn)代主義的空間原型。

穿斗式木構(gòu)（圖3）的基本邏輯很簡單：先樹立柱子，然后用稱為“穿枋”或“穿”[8]的細木件將柱子連接在一起，從而構(gòu)成一榀框架單元；屋頂骨架則直接架在柱頂，屋面造坡由柱的高差來實現(xiàn)。嚴格來講，穿斗式木構(gòu)中是沒有典型意義上的承重梁的，屋頂荷載直接施加于柱子，而穿枋則僅起拉接作用，以傳遞水平荷載并保障構(gòu)架的整體性?？傊?，穿斗式木構(gòu)的核心特征是柱子，空間形態(tài)也是由柱塑造的，構(gòu)架邏輯可以概括為“柱優(yōu)先”，其跨度有限，但構(gòu)成模式非常靈活。

抬梁式木構(gòu)（圖4）顧名思義，是有梁的，它在柱頂架設(shè)一套梁架，這套梁架通常是由多層梁疊合而成，如此構(gòu)成一榀基本的框架單元，作為屋頂骨架的檁條則搭在各層梁端以傳遞屋面荷載并實現(xiàn)屋面造坡。由于抬梁式構(gòu)架中梁架系統(tǒng)與柱網(wǎng)系統(tǒng)是各自獨立的，我們甚至可以讓整套梁架完整地從柱網(wǎng)上“端”下來——這樣一來不難發(fā)現(xiàn)，決定抬梁式木構(gòu)特征的是它的梁架系統(tǒng)，建筑形態(tài)也是由梁塑造的，而柱網(wǎng)僅起支撐作用。因此，與穿斗式相對，抬梁式木構(gòu)是“梁優(yōu)先”的。在“梁優(yōu)先”的模式下，柱不與屋頂發(fā)生關(guān)系，位置相對自由，于是才可能出現(xiàn)流行于金、元兩代的“移柱造”和“減柱造”，可以實現(xiàn)很大的跨度，但梁架的靈活性不高。

從木材先天的桿件特性出發(fā)，木構(gòu)在出現(xiàn)之始應(yīng)該更接近立柱加上人字形屋架的構(gòu)成，優(yōu)先令桿件軸向受力——就如洛吉耶在關(guān)于建筑起源的圖示（圖5）中描繪的那樣，應(yīng)該是“柱優(yōu)先”的。而李允鉌先生在《華夏意匠》中也指出穿斗式木構(gòu)早于抬梁式[2]。可以認為，如果僅貫徹木構(gòu)自身的發(fā)展邏輯，木構(gòu)之主流應(yīng)該是穿斗式的，后續(xù)的追問也就變得更加有趣：抬梁式木構(gòu)中那些發(fā)達的橫構(gòu)（包括梁和斗栱）真的如李允鉌推測的來自對穿斗構(gòu)架的“減柱”（圖6）？抬梁式木構(gòu)是否完全由木構(gòu)邏輯自身的演變而成？為什么抬梁木構(gòu)興盛于木材資源匱乏的黃河流域呢？為什么能支持更大建筑規(guī)模的抬梁結(jié)構(gòu)沒有在木材資源更豐富的長江流域發(fā)展起來呢？

鋪作層

斗栱是中國傳統(tǒng)木構(gòu)中最獨特的要素。它的工作原理猶如天平，利用杠桿原理平衡兩端的荷載，以縮短梁的計算長度，提供更大的跨度和懸挑深度（圖7）。當(dāng)斗栱多層疊加，也相當(dāng)于通過疊壘增加了拱身高度，并加大了強度。必須指出的是：斗栱疊加后，越靠上層?xùn)砩碓介L，同時也擴大了交接面，可以視為被放大的交接節(jié)點；而多組斗栱連成片，也就構(gòu)成了交接能力異常強大的“轉(zhuǎn)換層”，即所謂“鋪作層”。

典型古代木構(gòu)上的鋪作層通常居于柱與梁架之間，形成一個完整的結(jié)構(gòu)層，進一步連接——也可以認為是進一步斷開了柱網(wǎng)層與梁架層（圖8）。這樣的結(jié)構(gòu)層次不可能在“柱優(yōu)先”的穿斗式構(gòu)架體系中發(fā)展起來，而是要基于抬梁式木構(gòu)的“梁優(yōu)先”前提。所以，斗栱在以抬梁式木構(gòu)為主流的中國大陸得到長足的發(fā)展，即便在斗栱開始喪失結(jié)構(gòu)意義的明、清木構(gòu)中，鋪作層仍然作為裝飾要素頑強地留存于建筑之上，甚至在規(guī)模和工藝上更加繁復(fù)和精巧。

相比之下，斗栱在日本的境遇卻略顯“發(fā)育不良”，因為日本木構(gòu)的發(fā)展是圍繞著穿斗式展開的。根據(jù)松尾佐助的人類學(xué)研究，日本文化從屬于發(fā)源自中國云南、經(jīng)長江流域末梢劃過日本沖繩的“照葉林文化帶”，長江流域的木構(gòu)技術(shù)伴隨著水稻、吃茶及月亮崇拜等文化一道傳入日本。盡管南方的穿斗式木構(gòu)傳統(tǒng)在中國本土已經(jīng)沒落了，但在日本卻星火相傳。張十慶認為日本木構(gòu)從法隆寺的時代起橫架就很薄弱[6]，而張毅捷則在《中日樓閣式木塔比較研究》中進一步指出：日本歷史時期建筑結(jié)構(gòu)的發(fā)展并非“橫架”的不斷加強[3]。甚至，桃山時期日本匠作典籍《匠明》中竟沒有關(guān)于梁的論述。因而在日本木構(gòu)發(fā)展的各個階段，斗栱總是在從大陸（即中國）傳入日本時比較發(fā)達，而在“和化”的過程中退化，就如在自宋傳入的“禪宗樣”到日本本土化的“和樣”的發(fā)展歷程中所呈現(xiàn)的那樣（圖9）。需要注意的是，盡管斗栱在許多日本歷史建筑中都有出現(xiàn)，但其規(guī)模能構(gòu)成“鋪作層”的卻并不多，諸如法隆寺、唐招提寺等有典型鋪作層的木構(gòu)，都是比較純正的中國式樣。所以，給西方現(xiàn)代主義帶來不同影響的鳳凰殿和桂離宮，其實分別反映了中國與日本不同的木構(gòu)發(fā)展方向。

作為結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換層，應(yīng)用于樓閣建筑的鋪作層更能昭示其結(jié)構(gòu)邏輯。木材不像磚石那樣能無限疊加，木構(gòu)構(gòu)件的尺度受限于木材的尺度，要實現(xiàn)大規(guī)模的樓閣，在高度上保證“柱優(yōu)先”是很難的。中國的樓閣從漢代起就通過鋪作層抬梁來實現(xiàn)層間的轉(zhuǎn)換，到遼代的佛宮寺釋迦塔臻于巔峰，九層塔中有四層是鋪作層（圖10），在鋪作層的轉(zhuǎn)換下，每層結(jié)構(gòu)可以各自為政，所謂“叉柱造”（圖11）就是各層柱位錯開的做法。這樣的“抬層”結(jié)構(gòu)是對“抬梁”模式更極致的演繹。

相比之下，日本經(jīng)典的五重塔（圖12）盡管外觀上是樓閣式的，其結(jié)構(gòu)卻并非在空間上“抬層”，而是在塔內(nèi)樹立巨大的“心柱”（中國稱“剎柱”），外層構(gòu)架貌似抬梁式交接，層間轉(zhuǎn)換卻是由斜向的下昂和椽子來完成的，其橫架全部插入心柱。這樣的結(jié)構(gòu)有鮮明的“柱優(yōu)先”傾向，那些栱尾的橫構(gòu)與其說是“梁”，不如說是“穿”。因此，日本的塔很難達到如釋迦塔的規(guī)模。

在漫長的歷史發(fā)展中，抬梁式和穿斗式兩類木構(gòu)發(fā)生了各種各樣微妙的互相借鑒與形式交融，在許多建筑實例中，尤其是在日本，我們都無法涇渭分明地區(qū)分它們。而木構(gòu)中的鋪作層則恰似一把尺子，可以度量木構(gòu)的源流邏輯。鋪作層不僅實現(xiàn)了柱網(wǎng)與梁架、樓層與樓層的交接，許多唐宋時代建筑題材的界畫中都顯示，鋪作層甚至可以作為建筑與臺基的交接（圖13）。鋪作層可以銜接差異如此巨大的不同結(jié)構(gòu)，它會是由木構(gòu)體系自身發(fā)育而成的么？它會不會是繁衍自木構(gòu)系統(tǒng)與其他系統(tǒng)的媾和呢？

木構(gòu)源流

從盤龍城土墻到夯土高臺

在湖北黃陂盤龍城的商代宮殿遺址中，就表現(xiàn)出了一種不同結(jié)構(gòu)體系間的質(zhì)樸媾和：以一組四開間的土墻“盒子”為基礎(chǔ)，其上橫跨木梁架以構(gòu)成屋頂，其四周則外接木構(gòu)形成柱廊，宮殿復(fù)原圖的橫剖面（圖14）與典型抬梁式木構(gòu)的橫剖面非常相似。

首先看屋頂，當(dāng)墻體解決了豎向支撐的問題，那么木構(gòu)需要完成的任務(wù)就是實現(xiàn)跨度并構(gòu)建屋面坡度。在這樣的關(guān)系下，木構(gòu)系統(tǒng)自然向“梁優(yōu)先”的橫向發(fā)展。兩河流域就在一組與盤龍城類似的土墻上發(fā)展起了水平的密肋體系（圖15），其橫構(gòu)的水平性更甚于中國——完全不起坡，并最終在平頂上構(gòu)建了巴比倫空中花園；至今，中國川藏一代石頭墻上架設(shè)的，也是類似的密梁平頂。更為重要的是，在這樣的組合中，木構(gòu)得以明確區(qū)分于承重墻，從而作為獨立、完整的梁架系統(tǒng)發(fā)育起來，也只有在這樣鮮明二分的體系下，才會衍生出作為轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)的“鋪作層”來。

從這一路徑來梳理抬梁式木構(gòu)的起源，不僅解釋了有悖于桿件邏輯的疊梁構(gòu)造和鋪作層問題，也回答了上文提出的抬梁式木構(gòu)何以興盛于北方的疑問——啟動它的是土墻，而黃仁宇在《中國大歷史》中恰將北方文化歸結(jié)于黃土地的饋贈。所以，我們只需將那組土墻置換成兩排柱子，抬梁式木構(gòu)就赫然現(xiàn)出端倪了。正如建筑史家維特科威爾所云：“墻斷裂成為柱，是建筑學(xué)的一件大事”。抬梁式木構(gòu)體系中均一的柱高其實是繼承了墻的特征。

再看看四周外接的木構(gòu)柱廊，它與土墻交接的方式并不是“抬”而是“穿”。這一圈柱廊不只提供了一層“灰空間”，也在外觀上為建筑提供了完整的木構(gòu)外皮——這很可能就是“副階周匝”的起源。正是這種在“土盒子”上附木構(gòu)架的策略，令原本輕靈的木結(jié)構(gòu)獲得了實現(xiàn)紀念性表現(xiàn)的機會。最雄辯的寫照是秦漢時期的高臺建筑，無論是秦王宮還是漢代明堂都沿襲著相同的做法（圖16）：以一個巨大的夯土方臺為基礎(chǔ)，其頂部建嚴整的大屋頂木構(gòu)建筑，其四周環(huán)以木構(gòu)回廊——這也可以視為“重檐”做法的肇源。從策略上看，夯土臺與盤龍城的土墻異曲同工，而漢末夯土的退出，其實伴隨著柱網(wǎng)取代夯土實體從而提升內(nèi)部空間的訴求，盤龍城土墻與明堂土臺的差別也就成了“雙槽”與“金廂斗底槽”（圖17）的差別。

其實，從內(nèi)部空間來看，由于受上部梁架位置的束縛，建筑的形體也同時被定形了。抬梁式木構(gòu)的紀念性主要是表現(xiàn)在外觀體量上的——那正是高臺建筑的血統(tǒng)。至于與南方農(nóng)耕文明相比，北方游牧民族為何如此強烈地追求紀念性的問題，理論家沃林格在《抽象與移情》中對相關(guān)美學(xué)問題進行了宏大的人類學(xué)論述，本文概不贅述；單就張良皋先生在《匠學(xué)七書》中對巢居與穴居傳統(tǒng)的對比分析[4]，幾乎已經(jīng)圍合出了抬梁木構(gòu)在北方黃土技術(shù)下的演變方向。隨著佛教的傳入及其在北方游牧民族中影響日隆，南北朝時期大量的佛教石窟也都施加如夯土臺外圈的外接的前廊（圖18），開間居中的做法更適合信徒從外部朝拜神廟里居中的佛像，奇數(shù)開間的內(nèi)外溝通也從此時起徹底取代了柱子居中從而“分庭抗禮”的內(nèi)部空間關(guān)系，并一直延續(xù)至今。這種由外觀紀念性所導(dǎo)致的從中柱到開間的轉(zhuǎn)變，同樣也發(fā)生在古希臘神廟的演變歷程之中（圖19）。

再觀察一下屋頂?shù)臉?gòu)造，東西方木構(gòu)邏輯的本質(zhì)區(qū)別在于坡屋面的構(gòu)成方式不同。西方木構(gòu)始終受限于人字形屋架的尺度，西方建筑史是由拱券書寫的，他們從來沒能發(fā)展出大型的木構(gòu)（圖20）。而中國木構(gòu)則很早就放棄了人字形三角屋架，屋面的荷載由檁間的椽子分段承擔(dān)。這樣，屋頂?shù)囊?guī)模就不再受限于斜屋架的木材尺度，梁架能提供多大的連續(xù)跨度，屋面都可以由椽子疊加而成（圖21）。在這樣的構(gòu)造下，屋面舉折也就順理成章了。于是在抬梁式木構(gòu)中，建筑的平面規(guī)?？蓴[脫屋面規(guī)模的束縛，由多跨的柱網(wǎng)來實現(xiàn)；而豎向規(guī)模則擺脫了對柱高的依賴，由梁的多層疊壘來實現(xiàn)。

綜上，我們基于對抬梁式木構(gòu)源流的梳理和假設(shè)，得出以下推論：1）抬梁式木構(gòu)源自在承重墻體上架設(shè)木構(gòu)梁架的組合結(jié)構(gòu)體系；2）抬梁式木構(gòu)的表現(xiàn)重點在其外觀體量的紀念性；3）抬梁式木構(gòu)受上部嚴整梁架的約束，其形體往往也呈規(guī)則的“盒子”狀。

其實抬梁以及斗栱的疊壘方式有點像井干式木構(gòu)中的疊木壘墻（圖22），這是否也受墻體承重的影響呢？一個有趣的例子或許可以說明問題：格羅庇烏斯設(shè)計的薩穆菲爾德住宅（圖23）也許是這位現(xiàn)代主義大師唯一的木構(gòu)作品，住宅的結(jié)構(gòu)很接近井干式，在陽臺懸挑處甚至出現(xiàn)了極似鋪作層的“五跳華栱”及出挑的“螞蚱頭”。

從天地根元造到桂離宮

“天地根元造”（圖24）作為日本建筑史的起點，至今仍控制著多數(shù)神社建筑的基本類型。“天地根元造”的構(gòu)架由一根中柱撐住屋脊，兩根斜構(gòu)來承托三角形屋面；在關(guān)野貞的日本原始住宅想象圖（圖25）以及日本早期神社中，這一結(jié)構(gòu)原型只是被柱子從半豎穴中舉起來，原本的中柱自然是最高的，結(jié)構(gòu)中沒有梁，柱間由“穿”拉接，是典型的“柱優(yōu)先”的穿斗式木構(gòu)。以三角形的“山面”作為入口，帶中柱的構(gòu)架，以及發(fā)達的屋面斜構(gòu)，這些都是木構(gòu)作為桿件體系的“原生態(tài)”特征?？傮w而言，盡管深受中國抬梁木構(gòu)的影響，許多血統(tǒng)混雜的日本木構(gòu)已經(jīng)很難被清晰地區(qū)分為抬梁式的或穿斗式的，但日本木構(gòu)的發(fā)展方向仍表現(xiàn)出強烈的“柱優(yōu)先”傾向。

在隨后的發(fā)展中，由于中柱阻擋了入口，在許多神社中其被拆成兩根柱的開間，其上以抬梁式形成“山尖”，形成了介于穿斗與抬梁之間的組合構(gòu)架（圖26），但總體而言，水平向的橫構(gòu)始終沒能發(fā)育起來。如上文所述，通長的人字形屋架受材料長度所限，嚴重制約了屋頂?shù)囊?guī)模，于是有了如春日大社本殿（圖27）以及宇佐神宮本殿（圖28）那樣多屋頂陣列的做法。在賀茂別雷神社（圖29）中，外接一跨以延展屋面檐口的做法則更為常見，宇佐神宮本殿甚至僅在入口開間局部做了同類的延展（圖30）。如前文所述，秦漢高臺建筑四周的外接木構(gòu)以及后來進入法式的“副階周匝”，其實都是類似“穿”的做法，這種做法非常靈活。穿斗式木構(gòu)從內(nèi)部無法展示雄渾的梁架結(jié)構(gòu)，從外部也提供不了氣勢磅礴的紀念性，但“柱優(yōu)先”的模式卻讓空間構(gòu)成可以在水平方向自由地接續(xù)延展，八坂神社中自由凹凸的平面形態(tài)（圖31），則是受梁架排布約束的抬梁式木構(gòu)不容易實現(xiàn)的。

但是，在這種“柱優(yōu)先”的構(gòu)架模式中，沒有發(fā)達的梁架體系來構(gòu)造大屋頂，且以八坂神社那樣的平面柱位，也很難構(gòu)架起整齊的梁架系統(tǒng)來。于是，我們在八坂神社的構(gòu)架（圖32）中看到了單層“轉(zhuǎn)換梁”上架設(shè)的密集的穿斗式系統(tǒng)——在這里，舉起梁架的柱網(wǎng)與構(gòu)造屋頂?shù)闹W(wǎng)呈現(xiàn)出兩套不同的穿斗式結(jié)構(gòu)，而銜接其間的就只有那一層轉(zhuǎn)換梁而已，橫構(gòu)系統(tǒng)仍未“發(fā)育”起來；值得注意的是，即便那層轉(zhuǎn)換梁也不是完全水平的，兩端尚有稱為“桔木”的斜構(gòu)，與其說那是斜梁，不如說是“天地根元造”中屋頂結(jié)構(gòu)的頑強印記。

同類的穿斗式屋頂構(gòu)架，在諸如教王護國寺金堂、室生寺金堂、當(dāng)麻寺本堂（即曼陀羅堂）等日本古建筑中都有廣泛的應(yīng)用。這樣，無論建筑的平面和豎向關(guān)系是怎樣的，穿斗式構(gòu)架都可以從容地與之銜接，并構(gòu)架出想要的屋頂形式來。在這些紀念性建筑的實例中，上部穿斗式構(gòu)架都被吊頂遮掩起來，其室內(nèi)空間中都架設(shè)了看似抬梁式的月梁作為裝飾，這說明盡管日本始終未能完全適應(yīng)抬梁式木構(gòu)的邏輯，卻對巨大梁架所展示的雄渾的紀念性充滿了憧憬。

因此，仔細審視日本“徹上露明造”所呈現(xiàn)的真實構(gòu)架就非常有趣了。在凈土寺凈土堂（圖33）的經(jīng)典九宮格式構(gòu)架中，內(nèi)陣的“四天柱”柱高幾乎達到外陣十二根柱的兩倍，屋面直接與柱頂相接，梁的尺度與抬梁式木構(gòu)的梁相當(dāng)，但必須指出的是：這些所謂的“梁”都非“抬”在柱頂，而是“穿”于柱間（圖34）。如此嚴整的“盒子”空間原本更適合抬梁，而深諳宋氏木構(gòu)法則的重源和尚卻頑強地維持著“柱優(yōu)先”的原則，以至于現(xiàn)代建筑家磯崎新在對凈土堂的分析中深深為那被梁穿得千瘡百孔的巨柱捏一把汗。[1]更極致的例子是奈良東大寺的南大門（圖35），這座建筑有著巨大的重檐屋頂和外觀上多達六層出跳的“超級鋪作層”，被日本建筑學(xué)界認為是日本最具表現(xiàn)力的木構(gòu)。但是觀察內(nèi)部梁架可知，這仍是一例“柱優(yōu)先”的木構(gòu)，平面上成“分心槽”的三排巨柱由六層“穿”拉接在一起，外觀上那兩組鋪作層其實并不能稱為“層”，多數(shù)斗栱并不與內(nèi)部梁架貫通來形成杠桿效應(yīng)，它們更像是懸挑的牛腿一樣“穿”在柱身上——這么個“穿”法，倒是跟五重塔的構(gòu)架關(guān)系異曲同工。這兩個例子都生動地說明：即便在追求極致紀念性的建筑中，日本匠人仍傾向于以“柱優(yōu)先”的構(gòu)架邏輯來模仿抬梁式木構(gòu)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)，這反映了抬梁式在日本建筑中的微妙處境。

在穿斗式模仿抬梁式的實例中，穿斗式木構(gòu)在空間形態(tài)上的自由性始終被抬梁式木構(gòu)所建立起來的中國式建筑美學(xué)禁錮著。與神廟建筑相比，住宅建筑才是穿斗式木構(gòu)成長的沃土（圖36），而住宅建筑在日本的巔峰就是“書院造”的宮殿或貴族府邸。如本院寺飛云閣、二條城“二之丸”（圖37）都有著憑借“柱優(yōu)先”的優(yōu)勢在平面上自由延展而成的空間布局，這些建筑結(jié)構(gòu)并不刻意通過增加跨度營造大容量的內(nèi)部空間，也沒有從外部創(chuàng)造紀念性的大體量，而是通過由推拉扇自由分隔或連通的空間來創(chuàng)造奇異的空間連續(xù)性體驗。桂離宮（圖38）正是諸多“書院造”中的翹楚，自由的柱網(wǎng)構(gòu)成了許多氣質(zhì)相異卻相互貫通的空間；屋頂回歸了“天地根元造”的人字形屋架做法，并在一些空間中采用不施吊頂?shù)穆睹髯龇ǎ▓D39），以彰顯質(zhì)樸。同時，那也是日本造園最鼎盛的時期，而在作為日本源流的中國長江流域，木構(gòu)在江南園林的地形中則被布置得更加離散……

綜上，穿斗式木構(gòu)的特征可歸納如下：1）穿斗式木構(gòu)符合木構(gòu)原生的框架性特征；2）穿斗式木構(gòu)很難為建筑提供紀念性的表達；3）穿斗式木構(gòu)可以支持空間在平面上自由展開并保持其連續(xù)性。

空間特征

經(jīng)過了對“梁優(yōu)先”與“柱優(yōu)先”兩類木構(gòu)源流的猜測與討論，再回到《雅典憲章》的空間主張，回到“傳統(tǒng)盒子”與“空間連續(xù)性”的對立，回到鳳凰殿與桂離宮對現(xiàn)代空間的影響，問題會更清晰有序。

首先，“傳統(tǒng)盒子”與“空間連續(xù)性”的對立，其實是墻體承重體系與框架結(jié)構(gòu)體系的對立。進而，墻體承重只是體系的起點，東西方都有效地在空間中擺脫了墻體的束縛；西方基于墻體承重建立了拱券技術(shù)的屋頂結(jié)構(gòu)，在從“筒形拱”到“交叉拱”再到“十字拱”的演進中（圖40），空間本身已不再封閉。技術(shù)演進讓“墻斷裂而成為柱”，但無論空間如何開敞，那源自承重墻的拱券卻仍然控制著整個空間的形態(tài)，從這一點上看，同樣源自承重墻體系的抬梁木構(gòu)確實在空間類型上與西方建筑傳統(tǒng)有著微妙的親緣關(guān)系——它們都維系著“盒子”空間。而“空間連續(xù)性”也不僅是開放性訴求和柱承重的結(jié)果，更多是在空間衍生方式上的方法性革命；這也是為什么盡管凡·杜斯堡的空間構(gòu)成（圖41）充斥著墻體，卻仍吻合現(xiàn)代主義空間主張的緣故。

鳳凰殿與桂離宮對西方現(xiàn)代主義的不同影響，恰恰代表了“傳統(tǒng)盒子”與“空間連續(xù)性”兩個對立命題的宿命糾纏。賴特真的在鳳凰殿里看到框架結(jié)構(gòu)的未來了么？為什么鳳凰殿僅改造了賴特建筑的外觀？陶特、賴特們在桂離宮里又看到了什么呢？

“柱優(yōu)先”與空間連續(xù)性

其實，最早打破“方盒子”從而實現(xiàn)“空間連續(xù)性”的并不是賴特以羅比住宅為代表的“流動空間”，而是他以丹納住宅（圖42）為代表的對建筑平面的自由展開。簡單并置一下丹納住宅與日本書院造建筑的平面圖示，淵源已經(jīng)很雄辯了?？虏嘉饕畬⒗_歇住宅的雙拼平面作為他“構(gòu)圖四則”（圖43）中的第一則，是對同一主張的策略性響應(yīng)。

西方空間革命的愿望是由空間演變本身導(dǎo)致的么？這很難溯源。但由鋼鐵以及混凝土技術(shù)的突飛猛進所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)體系變革卻似乎是更直接的動因。新技術(shù)將方向隱隱地指向了框架體系，但西方建筑傳統(tǒng)疏離木結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)實在太久了，盡管古希臘神廟的形式語言是基于楣梁體系的，但石仿木構(gòu)的技術(shù)現(xiàn)實讓木構(gòu)特征在建筑中完全淪為裝飾要素。從結(jié)構(gòu)本身而言，帕提農(nóng)的石構(gòu)梁柱與波斯人的拱頂比起來，甚至與相同地域下更早的邁錫尼拱頂（圖44）比起來都相形見絀。1893年的芝加哥，鳳凰殿向現(xiàn)代主義先驅(qū)們呈現(xiàn)的正是對西方而言已經(jīng)非常遙遠的基于木頭構(gòu)建起來的紀念性建筑的藍本——注意，那僅僅是個起點。

當(dāng)西方大師們造訪桂離宮后，空間革命才真正開始。因此，我們有必要基于“柱優(yōu)先”的視角，重新審視那顯得過于寬泛的“框架結(jié)構(gòu)”概念。如果僅以“柱承重”的標準來看，框筒結(jié)構(gòu)、密肋結(jié)構(gòu)、板柱結(jié)構(gòu)、主次梁結(jié)構(gòu)等許多結(jié)構(gòu)體系都符合柱取代墻承重的空間開放性特征；而當(dāng)我們以柱在空間布置中的“優(yōu)先級”來評定，就會發(fā)現(xiàn)主次梁結(jié)構(gòu)（無論是混凝土還是鋼結(jié)構(gòu)的）最大程度地擺脫了屋頂結(jié)構(gòu)對空間形態(tài)的束縛，才是最符合“柱優(yōu)先”標準的。密肋和板柱結(jié)構(gòu)對柱網(wǎng)的均勻度和方整排布都有更高的要求；而在框架-核心筒結(jié)構(gòu)中，我們幾乎看到了高臺建筑的高技版了！迪朗的方法（圖45）可以輕易將傳統(tǒng)建筑統(tǒng)統(tǒng)放進“盒子”范式之中，卻很難規(guī)范經(jīng)典的現(xiàn)代建筑空間的類型，就是因為如丹納住宅的建筑設(shè)計，都是從空間在平面圖上的延展開始的，從“配置空間”到“點柱網(wǎng)”，最后才是“覆蓋屋頂”，在諸多結(jié)構(gòu)體系中，只有主次梁體系才能充分配合這樣的思考順序。受惠于“柱絕對優(yōu)先”的框架體系，柱網(wǎng)由建筑師在空間設(shè)計的過程中決定，結(jié)構(gòu)師則進而確定梁的尺寸，那才是建筑師與結(jié)構(gòu)師恩怨糾葛的戰(zhàn)場。

因此，自現(xiàn)代主義以來，隨著平面上空間關(guān)系的“松綁”，現(xiàn)代建筑呈現(xiàn)出更豐富、自由和貫通的空間性，這是重大的歷史性突破。密斯的磚宅（圖46）在風(fēng)格派繪畫的引領(lǐng)下讓墻體在平面上自由展開，其墻體邏輯與屋頂完全脫開，而凡·杜斯堡式的分割（圖47）又強化了空間之間的貫通關(guān)系，盡管是墻體承重而非柱子，仍符合上述“柱優(yōu)先”所導(dǎo)致的空間特質(zhì)；而巴塞羅那世博會德國館（圖48）中8根經(jīng)典的密斯式柱則完全站在了“柱優(yōu)先”的對立面，8根嚴整的十字鋼柱完全受控于“盒子狀”的矩形屋頂，密斯為它們包上了鍍鉻的表皮，讓它們在空間中堅決地宣誓著屋頂?shù)拇嬖?；其實，那與柱位巧妙脫開的風(fēng)格派的墻，才是密斯駕馭空間擺脫屋頂?shù)摹艾F(xiàn)代”建筑學(xué)宣言（圖49）。因此，在現(xiàn)代主義空間語境下，我們可以將穿斗式的“柱優(yōu)先于梁”翻譯成“空間優(yōu)先于屋頂”。

所以，“盒子”式的秦漢夯土建筑，恰是用“空間優(yōu)先”的外接環(huán)廊來彌補夯土臺在空間上的缺席。柱廊有著“空間優(yōu)先”的特性，這在西方建筑學(xué)的傳統(tǒng)中更為重要，伯魯乃列斯基的因諾琴蒂醫(yī)院（圖50）與伯拉孟特的坦比哀多（圖51）都有類似的“副階周匝”，這些柱廊縱然是磚石構(gòu)成，卻因循著木框架的空間特征，自古就是框架空間對磚石巨構(gòu)的空間性補償?！暗弥蒡T警”的九宮格空間訓(xùn)練，盡管起自多米諾式的框架結(jié)構(gòu)，但它先天被封閉于“盒子”之中，空間特征中并沒有必然的現(xiàn)代性，反而輕易地接應(yīng)了維特科威爾對帕拉第奧建筑的空間歸納（圖52）；因此與坦比哀多類似，對九宮格的空間拓展也是通過外“穿”柱廊來實現(xiàn)的（圖53），這些方法都非常古典；而直到空間訓(xùn)練演進到海杜克的“菱形宮”（圖54），那空間序列與受控于屋頂?shù)闹W(wǎng)陣列間的45。扭轉(zhuǎn)，才重演了密斯在德國館中讓空間擺脫屋頂?shù)囊荒?，其空間特征才在根本上觸及了“現(xiàn)代性”——這也是為什么“菱形宮”從來不需要柱廊來提供空間補償?shù)木壒省?/p>

與日本穿斗式構(gòu)架所面臨的困境相似，在這種“柱優(yōu)先”的結(jié)構(gòu)模式下，梁系統(tǒng)乃至整個屋頂往往要遷就柱位，從而其自身喪失了實現(xiàn)結(jié)構(gòu)表達的機會。在現(xiàn)代主義以前的建筑史中，代表建筑時代特征的幾乎都是屋頂；但唯獨到了現(xiàn)代主義時期，尤其是在空間操作最鼎盛的20世紀上半期，屋頂幾乎退出了建筑表現(xiàn)的前沿陣地。也許是丹納住宅的體量（圖55）與書院造“屋頂跟著空間走”的外觀過于形似了（圖56），賴特在羅比住宅（圖57）中將屋頂“改良”成了強烈的水平性構(gòu)成要素，并用它將原本離散的建筑形體重新整合起來，這種構(gòu)成式的表現(xiàn)策略經(jīng)由凡·杜斯堡空間構(gòu)成的系統(tǒng)化總結(jié)之后，幾乎成了全世界現(xiàn)代建筑師在自由的空間操作后“挽救”建筑外觀的救命稻草。值得玩味的是，在堪稱巔峰的流水別墅里（圖58），那水平性的構(gòu)成要素由覆蓋空間的屋頂變成了拓展空間的挑臺，這是否也昭示著屋頂在建筑表現(xiàn)上的“戰(zhàn)略性撤退”呢？

日本建筑用吊頂來回避穿斗式構(gòu)架在結(jié)構(gòu)表現(xiàn)上的捉襟見肘，這一做法幾乎也被現(xiàn)代主義建筑繼承了。阿道夫·路斯曾指出：最古老的建筑細部是頂棚——表層飾面比結(jié)構(gòu)更加古老[7]。密斯的絕大多數(shù)作品都用吊頂來遮掩內(nèi)部梁架的構(gòu)造關(guān)系（圖59），盡管密斯建筑的柱網(wǎng)非常齊整，其梁架也當(dāng)不至于凌亂。這種屏蔽梁架的做法必然令柱在空間中的表現(xiàn)成為重點（圖60），桂離宮自由的推拉扇正是穿行于這樣的柱子之間，那也是現(xiàn)代主義大師們在那里獲得的第一印象，直到阿爾瓦·阿爾托的梅伊爾卡別墅里，仍然用吊頂和假柱營造著類似的強烈效果（圖61）。

有趣的是，當(dāng)賴特在約翰遜制蠟公司的無梁樓蓋間用玻璃管肆意表現(xiàn)屋頂結(jié)構(gòu)的時候（圖62），建筑空間又重新回歸了“傳統(tǒng)盒子”的模式：它與流水別墅同期完成，一個屋頂結(jié)構(gòu)優(yōu)先，一個空間優(yōu)先，各走極端，終難兩全。

“梁優(yōu)先”與紀念性

磯崎新如此敏感地注意到鳳凰殿（圖63）與帕拉第奧的建筑（圖64）有著非常相近的空間布置，并指出賴特那座由石砌墻體來實現(xiàn)的東京帝國飯店更多地因襲著西方的傳統(tǒng)。經(jīng)過對抬梁式木構(gòu)的源流梳理，我們有理由相信：賴特其實并不必在東西方傳統(tǒng)間做太艱難的抉擇——“梁優(yōu)先”與“拱頂優(yōu)先”都會導(dǎo)致“盒子式”的紀念性體量，而兩翼及正立面的柱廊則如前文談到的，是對“盒子”的空間性補償。磯崎新認為：在日本備受推崇的東大寺南大門，恰恰是由于取消了宋式木構(gòu)中常用的“副階周匝”，才得以表現(xiàn)出更純粹的結(jié)構(gòu)之美，從而獲得雄渾的紀念性的；也正是為了獲得那樣的紀念性，南大門才執(zhí)著地將“柱優(yōu)先”的結(jié)構(gòu)邏輯從外部表現(xiàn)為抬梁式木構(gòu)。因此不難理解，為什么賴特從鳳凰殿的抬梁式表現(xiàn)中僅獲得了“草原風(fēng)格”的外觀特征，但溫斯洛住宅的空間和體量卻仍然是個“盒子”。

那么，現(xiàn)代主義大師們究竟在鳳凰殿中看到了什么？是抬梁式木構(gòu)鋪作層及梁架中展現(xiàn)出的卓越的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)力！只是這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的震撼隨著桂離宮所引發(fā)的空間革命被短暫地遺忘了。多年之后，密斯在絕筆之作——德國國家美術(shù)館的設(shè)計中終于取消了那用了一輩子的吊頂，堅決地讓鋼構(gòu)密肋屋蓋來實現(xiàn)勻質(zhì)均分的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)（圖65），這是極致到近乎違背結(jié)構(gòu)法則的“梁優(yōu)先”的操作：建筑空間被徹底提空了，形體完全被屋頂定義，并完全不觸及德國館中“空間連續(xù)性”或“流動空間”之類的話題；巨大的外觀體量和空間容量提供了紀念性，這種紀念性在古羅馬萬神廟中有之，在中國應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔中有之，卻很難在“書院造”的錯綜空間中找到。

于是，我們也不難理解柯布西耶晚期建筑中那些炫目的屋頂表現(xiàn)（圖66），是怎樣補償著他在薩伏伊別墅及其以前作品中的紀念性缺憾的；不止密斯最終尋回了曾被他親手瓦解的“盒子”，賴特更是將他的晚年作品全部封禁在如飛碟般獨立封閉的容器之中（圖67）?，F(xiàn)代主義確實實現(xiàn)了《雅典憲章》中“空間連續(xù)性”的理想，但是“傳統(tǒng)盒子的解體”真的那么容易嗎？《雅典憲章》意識到它是在對抗著一個多么強大的傳統(tǒng)了么？

路易斯·康的實踐或許更能代表現(xiàn)代主義的后續(xù)方向，他的“服務(wù)空間”支承“被服務(wù)空間”的空間主張，先天就意味著支撐體系與屋頂體系的結(jié)構(gòu)異質(zhì)，這種異質(zhì)結(jié)構(gòu)的結(jié)合幾乎回到了盤龍城“承重墻+梁架”的起點，于是康從一開始就專注地在獨立、封閉的“盒子”式大空間中表現(xiàn)梁（圖68），他的三角錐形密肋（圖69）并不必借鑒密斯在國家美術(shù)館中的密肋，因為他們共享著相同的“梁優(yōu)先”的表現(xiàn)前提，于是也營造了不相上下的紀念性空間。

日本的“書院造”是住宅空間，日本佛寺建筑的表現(xiàn)原型卻一直是中國的抬梁木構(gòu)。值得玩味的是，同樣的局面也被鏡像到西方，在“傳統(tǒng)盒子解體”的那些年，現(xiàn)代主義建筑的前沿陣地是住宅和展館，卻從未涌現(xiàn)出頂尖的教堂。而當(dāng)密斯、柯布西耶們尋回了那“盒子”中的紀念性，如朗香教堂的神廟應(yīng)運而生；路易斯·康那未建成的胡瓦猶太人教堂（圖70），在嚴整封閉的“盒子”中營造靜謐之光，令多少后人魂牽夢縈；安藤忠雄更是在他的光之教堂的“盒子”空間中放了兩個球，以致敬萬神廟的神跡……

沿著“梁優(yōu)先”的抬梁式木構(gòu)傳統(tǒng)回溯，我們很難回到日本，卻必須著眼中國——這不正是中國建筑師夢寐以求的境界？有趣的是，在“梁優(yōu)先”的視角下，拋開造園傳統(tǒng)不談，中國大式木構(gòu)的建筑傳統(tǒng)似乎與西方在穹頂下書寫的傳統(tǒng)有著更多的相似性，并明顯區(qū)別于日本。這也是為什么在西方現(xiàn)代主義宗師們放棄了解體“盒子”的圖謀那么多年之后，西澤立衛(wèi)卻仍孜孜不倦地在平面上延展著他的空間（圖71），而《雅典憲章》的空間主張卻從一開始就在中國水土不服的緣故。我們終于可以理解傅熹年先生何以信手拈來地在中國佛寺的剖面中畫出一個萬神廟式的圓來（圖72），以及王貴祥先生何以在東西方的建筑空間中酣暢淋漓地平行討論上帝、佛與皇帝。

同樣源自墻體承重的起點，比起西方拱頂在側(cè)推力的逼迫下與支撐體系不斷地水乳交融，中國抬梁式木構(gòu)則因鋪作層的壯大令梁架系統(tǒng)與支撐系統(tǒng)各自為政，從而呈現(xiàn)了邏輯更為清晰分明的結(jié)構(gòu)美學(xué)——這是中國模式與西方的本質(zhì)差異。那么，不止是“草原別墅”中屋頂與墻體在表現(xiàn)上的分離，密斯的德國國家美術(shù)館中柱頂與屋蓋的清晰交割（圖73），以及路易斯·康的金貝爾美術(shù)館拱頂與墻體間脫開的縫隙（圖74），真的就全然得自西方自身的表現(xiàn)傳統(tǒng)么？

中國建筑師完全不必通過聲嘶力竭地強調(diào)對日本的文化輸出來間接論證自身傳統(tǒng)對西方的影響，更不必太過在意賴特演講中對《老子》思想的拙劣引用。除了近年來備受關(guān)注的造園傳統(tǒng)外，中國的抬梁式木構(gòu)，那虹跨于云般鋪作層之上的梁架序列，本應(yīng)是建筑表現(xiàn)中取之不盡的寶藏——那里有中國建筑結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的傲骨。

注釋

1 引文為作者自譯

圖片來源

圖1，2，13，40，41，42，44，46，47，48，49，50，51，55，57，58，60，61，62，65，66，67，70，71，73來自網(wǎng)絡(luò)；圖3，4，20，21為作者自繪；圖5，45，52來源于文[7]；圖6，14來源于文[2]；圖7來源于文[9]；圖8，10，11，16，17，18，22來源于文[10]；圖9，12來源于文[3]；圖15來源于文[11]；圖19來源于文[12]；圖23來源于文[13]；圖24，25，63來源于文[14]；圖26，27，28，29，30，31，32，33，34，35，36，37，38，39，56來源于文[5]；圖43來源于文[15]；圖53，54來源于文[16]；圖59來源于文[17]；圖64來源于文[18]；圖68，69，74來源于文[19]；圖72來源于文[20]。

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