鏡子·斧頭

臧北，男，1977年生于蘇北。主要從事詩歌、隨筆寫作，亦熱愛小說。作品散見于地上地下刊物及網(wǎng)絡(luò)。著有詩集《有贈》。

鏡子

鏡子和交媾都是污穢的，因為它們使人口增殖。

——博爾赫斯

一

在格林兄弟的一則故事里，鏡子是不受魅惑的，被施了魔法的公主請求王子通過鏡子銘記她的美貌，而不要凝視她已經(jīng)面目全非的肉體。鏡子是這樣一種可愛的物件，不但可以托付懷春少女的終身，亦能無視權(quán)力的淫威而冷然向旁觀者說出真相。

這里，怕就怕鐵的锃亮，

有一種東西還在高高揮閃，儼然一把劍。

盡管喝光桌上的酒壺，鏡子款待我們

（保羅·策蘭《蕨的秘密》）

人必須向鏡子求教，鏡子就像一位導(dǎo)師和智者，不接受鏡子的忠告的人，跟安徒生童話中剛愎自用的國王一樣，會陡然間在大庭廣眾之下變得赤身裸體，威嚴掃地顏面盡失。所以歷代賢明的君王都必然擁有一面只給自己使用的鏡子，他們與鏡子達成了一種心照不宣的默契。作為曾經(jīng)的和將來的王位繼承人，王子對如何建立這種默契，自然了然于胸。

之所以說是默契，而不能使用教導(dǎo)或命令，這些足以讓語義的天平任何一端下沉的詞語，那是因為鏡子固然非常重要，但它也是可以打碎的，不管它是何種材質(zhì)，鑲嵌了何種寶石，有多稀有珍貴?！笆澜缟蠌牟蝗鄙夔R子，因為那么多磨鏡子的工匠要靠它生存。”打碎鏡子的人這樣想?！八K究離不開鏡子?！彼榱说溺R子這樣想，一邊還晃動一地刺眼的光亮。

鏡中不僅映現(xiàn)外貌，還寄居著靈魂。為了讓死者的靈魂早日解脫，不再繼續(xù)留戀人世，新幾內(nèi)亞群島上的有些土著，在親人亡故后要把鏡面轉(zhuǎn)過去，對著墻壁。在世界各地的傳說中，鏡子，尤其是夜晚的鏡子，都常常讓人心生戒備與恐懼，甚至手足冰涼。

鏡子本誕生于火紅的鐵水或巖漿之中，當其發(fā)硎新拭毫光乍吐時，卻驀然而化為至陰至寒之物，這曾讓人百思不得其解，譬如癡男怨女的由愛生恨，又譬如革命和獨裁，新生與死--從一種火熱的沸騰轉(zhuǎn)而為一種冰冷的沸騰。

誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？

可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。

（張若虛《春江花月夜》）

月亮一直偏愛鏡子。尤其是在深夜，春風吹動半卷簾櫳，皎潔的月光踅進來，從地板上悄悄地漲潮一樣漫上來，你靜聽，也能聽到極其微弱的嘩啦嘩啦的潮水聲，窸窸窣窣的腳步聲，吁吁喁喁的說話聲……

我痛恨把月光比作牛奶，不管是剛從奶牛腫脹的乳房中擠出的冒著熱氣的，還是經(jīng)過現(xiàn)代高科技工藝加工后的包裝紙盒里的牛奶，慣用這個比喻的人分明沒有真正看見過月光，也沒有真正沐浴過月光，赤身裸體地站在過月光里。月光就是月光，既不黏稠也不稀薄，它不能充饑，也不能輸送養(yǎng)分，但是你站在月光里就不會感到饑餓，只會稍微感覺到有點兒涼意，有點兒孤獨，你會喜歡上月光里的這種孤獨。

……這時候，月光淹沒了高樓，當月光淹沒了妝臺，當月光淹沒鏡子，鏡子就像被點燃了一樣，變成了另一輪光華流照的明月。

二

鏡子自誕生之日起，大多數(shù)時間都保持著堅硬的沉默。但如果有一天，它終于忍不住在幽閉的暗室里自己就發(fā)出光來，那大約是它已經(jīng)厭倦了這個處處裝聾作啞的世界吧。

一位陳姓四川軍官就曾偶然得到過這樣一面敢于挑戰(zhàn)無邊黑暗的鏡子。斗士一樣英勇的鏡子給軍官帶來了厄運，就像我們已經(jīng)熟知的這個世界的法則，由于光明觸犯了黑暗，那么黑暗就要抹掉光明，甚至是光明的可能。不幸的軍官在上司的迫害和親人的背叛中雙目失明了，被永久地幽閉在了天地未判的混沌之中。

這記錄在滿洲人和邦額的一部寫于黑夜的書里。那面決絕的鏡子在軍官失明后，也毫無征兆地消失在了沉沉夜色里。

鏡子的突然出現(xiàn)和突然消失，讓人百思不解，仿佛它們具有隱身和飛行的神奇能力。沒人知道那些不翼而飛的鏡子究竟去了何方，只留下曾經(jīng)與它們心心相印的，赤裸裸地懸掛于空中的，那顆巨大孤獨的天體，如同冰輪，又如明鏡，徹照大地山河、草木纖塵。

今天，在變化萬千的月亮之下，

那么多煩惱的流浪歲月的末端，

我自問：是什么命運的乖張，

使我這么害怕一面照人的鏡子？

（博爾赫斯《鏡子》）

在古人流傳下來的失去了光華的鏡子中，背面的裝飾紋樣大多是一種叫做菱的水生植物。菱的葉片如被壓扁了的正方形，伸展著浮于漆黑的水面，花白色，一說是紫色，--晝合夜開，并且隨月轉(zhuǎn)移，像那些一生追逐太陽的菊科植物，倘若碰上陰雨或晦朔之日，這白紫莫辨的花兒就茫然起來，在一團漆黑中隨波逐流了。

有時候，一些膽大妄為的菱還會悄悄長出小小的羽翅，企圖縱身一躍就能撲騰著飛離了讓它眩暈的水面，從此翱翔在碧海藍天之間。據(jù)說，吃了這種色如碧玉的菱角，的確能讓人身輕生羽，鼓風而行。它曾是仙人鳧伯子鐘愛的零食。

我懷疑，語焉不詳?shù)镍D伯子乃是一種水鳥，以禽而化身人形，優(yōu)游容與，流連于江湖幽谷，這與遼東丁令威以人身而化為白鶴，恰成彼此映照的鏡像。在古人留下來的文字帝國里，鏡子無處不在，可以從一本書映射到另一本書，也可以從一則故事映射到另一則故事。正因為如此，我不能不提到另一種飛禽--鸞，它最為明了，鏡子不過是天上那耀眼的宮禁在人世間的賦形與化身。

這位信鴿與貓頭鷹的偉大遠祖，它因為樂于充當愛情的信使，而使自己的血液產(chǎn)生了神奇的黏性，能夠接續(xù)起因為爭吵而繃斷的琴弦--這是破鏡重圓故事的另一個翻版。據(jù)說，讓一只沉默寡言的鸞鳥展現(xiàn)歌喉和舞姿的最好的辦法就是，給它一面鏡子，讓它面對一個肖似的自己，看到有限性。

三

在鏡子中那片彌漫著梔子花香的深不可測的世界里，居住著弗羅倫蒂諾·阿里薩永遠不死的父親，和費爾明娜虛幻的倒影，還有湖州人沈東甫先生漫長的三世輪回。

我的秘密就是，

我來自鏡子的另一面。

（雅克·岡瑞特《Etpuismerde！》）

弗洛倫蒂諾認出了父親的隱喻，那是埋伏在他靈魂和肉體中的死亡與重生的混合體，它們同時壯大，休戚與共。而東甫先生在照見今生的瞬間遽然驚醒之后，就從轉(zhuǎn)述者的文字中隱去了蹤影，仿佛掉進了背道而馳的時間撕開的裂縫。

當然，也有可能就像小姑娘愛麗絲一樣，掉進了鏡子的世界里。鏡子以其殘酷的冷靜，而揭示了時間的流逝，愛麗絲懷中那只稍不留神就跑得無影無蹤的兔子，或許就是一個讓對鏡人頗為傷懷的隱喻。

兔子也曾出現(xiàn)在月亮女神嫦娥清冷的懷抱中，我把這一形象看作懲罰：長生不死者就像一個永不枯竭的沙漏，她盡管被免除了肉體的衰老，但卻要在心理年齡上沒有止境地衰老下去，毫無解脫的希望。

兔子還曾給前往西天求取真經(jīng)的唐和尚制造了一個不斷墜落的陷阱，這是它作為時間精靈的本性使然，但當唐和尚重重地摔在了陷空山無底洞的地上，他知道，這個關(guān)于時間的神話破滅了，它終究要作為無害的風景，回到天上去。

雖然鏡子在一個時期內(nèi)令人生厭，

但女人和書還是訓(xùn)練了他的中年

（W·H·奧登《天職》）

的確，鏡中世界并不平靜，往往讓人頭暈?zāi)垦＃袝r也殺機四伏。所以在智慧者的眼中，明媚耀人的鏡子和收割人命的鐮刀互為表里。根據(jù)一種極為隱秘的線索，我們有理由認為出現(xiàn)在十八世紀偉大小說家曹雪芹作品中的風月寶鑒，它的制造者很有可能就是丹陽人葛洪筆下的孫博，貌似一個瑣羅亞斯德教派在東方的高級祭司，他偽裝成墨翟的信徒，活動于公元前一世紀左右的山西一帶。

也許是一時興起，否則很難解釋得通，為什么一個虔誠的拜火教長老流傳下來的信物，會是這樣一件陰寒險惡之器。比皇家買辦不幸的后裔更早揭穿鏡子淫蕩本性的是五代道士陳釗，他傳授漁民以鏡子解開烏龜愛情密碼的方法，收集它們據(jù)說可以助人陽道的奇特精液。

鏡子總是與情欲有關(guān)，人最初是通過鏡子來揣測自己在異性眼中是否具有交配優(yōu)勢的，即使是鸞那樣聰穎仁厚的鳥類中的驕子，也難以抵御鏡子的蠱惑，就像可憐的那喀索斯，一邊凝視著鏡中人，一邊被熊熊燃燒的愛之烈焰焚為灰燼。

明鏡：人們從未熟諳地描繪，

你們本質(zhì)里是什么。

你們就像時間的間隙--

布滿純粹的篩眼。

……

可是最美的那個會留駐，直到

清晰消溶的那喀索斯

在彼端嵌入她已被收容的臉龐。

（里爾克《致奧爾普斯的十四行詩》）

四

在人類思想的最黑暗時刻，鏡子曾經(jīng)是一種被禁止的存在，因為它讓人們的注意力從上帝轉(zhuǎn)向自身，從愛神靈轉(zhuǎn)向愛自己，這是對造物主的僭越和對神圣情感的褻瀆。不僅如此，當目光從完滿的整體轉(zhuǎn)向了殘缺的局部，齟齬、不滿、爭端就開始像麻風病一樣流傳開來。邪惡的女巫就是通過鏡子與魔鬼交談。

反對鏡子的人給它賦予了過多的惡意，在巴黎圣母院的玫瑰花窗上，大主教們讓夏娃一手拿著鏡子，一手握著權(quán)杖，一方面承認她作為祖母的權(quán)威，一方面又尖刻地指責她的權(quán)威的來源。

羅伯-格里耶擔心他小說中的人物會在鏡子里長出一只角來，然而，長角并不是魔鬼的專利，潔白的獨角獸也會映現(xiàn)在處女的銀鏡中。熱愛鏡子的人認為，上帝就是一面鏡子，否則他是如何知道自己的形象，并據(jù)此制造了人類的呢？人凝視鏡子，不但是為了認識自我，也是為了能從鏡子中看見上帝的面容，并獲得啟迪。鏡子代表了從無到有，而手持鏡子的夏娃，則表征著一種最高的求知欲--女人的好奇心。

菩提本無樹，明鏡亦非臺；

本來無一物，何處惹塵埃？

（大鑒禪師《四句偈》）

道士葛洪告誡他的門人，如果在山林里碰到拿著鏡子的女人，要千萬小心，因為只要一言不合，她就能讓你現(xiàn)出原形，失去狡辯和反抗的力量。鏡子制造幻相，也能摧毀幻相，鏡子既邪惡又正義，甚至能通過閃電，拷問不義者的良心。

這只是地上的情形。

而那天上的獨裁者通過鏡子凝視我們，計算著每個人的善惡，并無限期地推遲他將賜予的懲罰和獎賞；它也會犯跟我們一樣的錯誤，忽略近在眼前的人和事，而讓千里之外的城郭與村落纖毫畢現(xiàn)，讓毫無防備的普通人的隱私無處遁形，讓心藏大惡者拘禁在一道神圣的光柱里，不得不忍受著羞辱向世界展示他的惡。

那菩薩袖中取出照妖鏡，照住了那怪的原身。行者才招呼八戒、沙僧齊來見了菩薩。卻將鏡子里看處，那魔王生得好不兇惡：

眼似琉璃盞，頭若煉炒缸。

渾身三伏靛，四爪九秋霜。

搭拉兩個耳，一尾掃帚長……

（吳承恩《西游記》）

是我聞，每一面鏡子都有其胎記，在長久的時光中，這些胎記就像老人斑一樣日益浮現(xiàn)，從鏡子不容辯駁的威嚴中消蝕出一個個貓眼--就像在里爾克的詩中描述的那樣--讓它在漫長的有生之年與窺陰癖達成了妥協(xié)。

斧頭

一

許多年前，我和幾個朋友一起從蛤蟆渡搭船到島上。

那是寒氣逼人的早春，頭一天晚上，我們住在蛤蟆村。在此起彼伏的鼾聲里，大湖像個喝醉了酒的無家可歸的流浪漢，凌晨三點，我起夜的時候，它還在絮絮叨叨說個不停。

對于蛤蟆村的船老大而言，我們的目的很明確，去島上，然而對于島這個龐然大物來說，我們沒有任何目的，我們不過是幾只流鶯一樣的觀光客。

那把斧頭就是我們在島上發(fā)現(xiàn)的。

所以當我們在碼頭上等候返航的渡輪，興奮地談?wù)撝^的時候，斧頭于是就邏輯先在地成了我們這次旅行的目的。是的，生活的邏輯有許多不為人知的旋轉(zhuǎn)著的神奇的基因鏈。

我們在一個荒廢的古宅子里發(fā)現(xiàn)了那把斧頭。那是一個叫做清儉堂的清代老宅，盡管觸目斷垣殘瓦，破敗不堪，但是丈許高的青磚院墻，雕梁畫柱的軒敞廳堂，迷宮一樣的院落，都顯示著曾經(jīng)的主人的身份。在一處狹小的天井里，蓬勃生長著一棵碗口粗細的小葉黃楊，鑒于這種常綠小喬木面對時間的通常的傲慢，我們斷定它的年齡應(yīng)該至少在三百歲以上。我們的斧頭就靜靜地躺在樹下的一片荒草里，幾乎就要完全融入泥土了，如果不是我們把它從沉睡中喚醒的話。

我認識這把斧頭，很久以前，它似乎經(jīng)常在我的童年的夢里出現(xiàn)。

那把銹跡斑斑的夢里的斧頭，現(xiàn)在就冰涼地躺在我的手掌上，仿佛是我把手伸進了童年的夢里把它一把拽了出來，時間的老繭上散發(fā)著厚厚的鐵銹味。

那時候，也許還是很久以前，我揮舞著一把沒有手柄的斧頭，在山里砍柴。我揮舞著斧頭，但砍不到任何樹木。我的心里有一種怪異的狂喜，我揮舞著斧頭，被越來越重的眩暈和驚恐所驚醒……

這夢的前半部分心理學家們司空見慣，它暗示著某種拒斥或無能。而從狂喜中升起的眩暈和恐懼，則似乎是對自我的疑慮……不過，讓我們先拋開這些，來看一看那把斧頭吧。

那是一把形制如同月牙的斧頭，圓潤飽滿的下弦月，比我的手掌略大，它的木質(zhì)手柄早已朽爛，只剩下一些青灰色的纖維組織和污泥一起殘存在鑿眼里。

朋友們已經(jīng)能夠確認，這就是我在夢中丟失的那把斧頭。他們看著我在冰冷的湖水里把它身上的泥土洗凈，用小樹枝掏空鑿眼，用湖邊的斷磚磨掉它身上深深的鐵銹，銹水像鮮血在沙灘上洇開來，把剛剛返青的水草染成了一種怪異的色彩。夕陽透過清冷的蘆葦蕩照射在水草、血泊、逐漸泛白的斧頭和專心忙碌的我的背影上。這是民間故事中才會出現(xiàn)的場景。

朋友們都在祝福我，我找回了童年的證據(jù)，我失而復(fù)得的夢中的信物現(xiàn)在在他們眼前那么真實，我又可以在夢中體驗無用的砍伐和狂喜了，哪怕還會在眩暈和恐懼中驚醒，那也沒關(guān)系，作為一個成年人，我已經(jīng)跟眩暈和恐懼一起長大了，我能承受生活這個額外的贈與。

二

斧頭是權(quán)力的象征，或者可以這樣說，任何身懷利刃的器物向來都是權(quán)力的象征，因為它天然地具有一種剝奪和分裂的本性，除非是碰上了一種比它更為堅硬不可撼動的材質(zhì)，這時它才會將它明亮的鋒刃卷起來，暫時收斂了狂妄的自大和收割一切的欲望。

王質(zhì)進山的時候本來是帶了一把斧頭的。那把斧頭很普通，甚至有點老實巴交，可是鋒刃卻跟所有的鋒刃一樣，寒光晃眼。在柴房里第一次見到這把斧頭時，王質(zhì)覺得，如果沒有了利刃，那不過就是一塊容易生銹的廢鐵罷了。

至少在走進山林的時候，王質(zhì)手握權(quán)柄，仿佛一位真正的君王，他將在這片熟悉的山林中征伐出一片自己的天地。

但從小到大我們一直被教導(dǎo)說，生活于公元三四世紀的普通少年王質(zhì)并沒有從事可以凈化思想改造自身的任何有價值的社會勞動，而只是背了一把斧頭獨自跑到山林中，然后他遇見了幾位不明身份的同齡人，迷失在一場關(guān)于時間的游戲中，等他恍然驚醒之后，斧柯已然朽爛，他發(fā)現(xiàn)自己早已經(jīng)脫離了原先的時代，時光一去不返。當他帶著一身腐朽的遠古氣息從山林返回人世，他發(fā)現(xiàn)他竟然是一個完完全全的落伍者，他不再是個代表著時代潮流與風尚的新鮮少年，而是一個從時間墳?zāi)估锱莱鰜淼男±项^。他是裘德的另一個兒子。

我們沒法知道王質(zhì)最后去了哪里，人生的結(jié)局如何，民間故事到這里戛然而止，講述者只是要得出一個富有說教意味的結(jié)論--不可浪費時間，否則，你雖然年紀輕輕，卻早就已經(jīng)老了--即可，他不關(guān)注自己故事中的主人公的現(xiàn)實遭遇，他者的生活，對我們的最大的意義，也就是給我們生成訓(xùn)誡和準則，僅此而已。

有些故事的轉(zhuǎn)述者認為，值得同情的懵懂少年在踏上面目全非的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的一瞬，驀然醒悟了時間的虛妄和人世的無常，于是滿懷著一份悵然，或是一份歡欣和決然，飄忽遠逝，尋仙訪道去了。

“但是那把斧頭呢？”聽故事的人也許會問。

“我不知道。”故事的講述者想了一下，“那僅僅是用來表征時間的一個道具，故事講完了，我們從中得到了教益，誰還會關(guān)心道具的下落呢？”

“可是，也許有人還會把故事再講一遍的?！?/p>

“那就再找一把斧頭好了?！?/p>

是的，與少年王質(zhì)一樣飄然而去的，當然還有那把斧頭，新發(fā)于硎的鋒刃都沒有來得及向世界表明它那注定不同尋常的看法，就被時光緘口包裹起來，擱置在上帝那高高的無人問津的書架上。

在故事不同的講述者那里，有的認為王質(zhì)遇見的是兩位老人，有的認為他遇見的是四名童子。按照傳統(tǒng)中國的宇宙生成理論，最初的版本，或曰可窺測的事實，應(yīng)該以前者為是，兩儀生四象，數(shù)字“二”在數(shù)理上先在于且派生出數(shù)字“四”。異文的講述者大概也注意到了這一問題，所以王質(zhì)看到的兩位老人是在棋枰上糾纏搏殺的黑子與白子，而四名童子則是清風的回旋與交響；前者只是白晝與黑夜的嬗替，后者則是四季輪轉(zhuǎn)的狂歡，四位童子的弦歌顯然是夫子川上之嘆的余韻。

這是一幕舞臺劇，當帷布緩緩落下，唯一的觀眾突然發(fā)現(xiàn)自己置身于巨大的闃寂當中，為了驅(qū)逐心中毫無來由的恐懼，少年下意識地握緊手中的利器，但斧柯騞然而碎，化為飛灰，失去了光彩的斧頭如同一顆來自蒼茫宇宙的小小殞鐵，在地心引力的作用下，茫然地墜落在鋪著紅地毯的時光深處，迸發(fā)出一串金石相撞的被刻意壓抑了的短促聲響。

三

公元八九世紀之交，一位李唐皇室的短命子孫在一首描述箜篌音樂的詩歌末尾，寫到了月宮生活：

吳質(zhì)不眠倚桂樹，露腳斜飛濕寒兔。

七百多年后一個叫做陳士元的湖北人言之鑿鑿地宣稱，吳剛，字質(zhì)。詩句中的吳質(zhì)，就是學仙有過，被罰在月宮斫桂的西河人吳剛。

假如，我是說假如，來自西河郡的吳剛沒有妄圖長生不老的話，那就不會被處以這樣讓人絕望的懲罰了。但是誰能拒絕哪怕僅僅是基于一門如此神奇的知識的誘惑呢？

可是他究竟犯了何種過錯？那么多記載了他的故事的書籍，全都低頭緘默，仿佛沉默真的是一種難得的智慧和財富似的。書籍的這種沉默，有時候真的會傳染給讀書人，于是讀的書越多，人們就越發(fā)像智者一樣世事洞明地沉默起來，而且，對任何結(jié)果的原因，則養(yǎng)成了諱莫如深的惡習。

也許吳剛很容易就能想起奧德修斯在冥府中見過的那個被判處終生苦役的西緒弗斯。關(guān)于西緒弗斯所犯下的罪惡，希臘人也語焉不詳--只是有很少的一些人傳言他曾綁架了死神。但是據(jù)說西緒弗斯在永無止盡的磨難中最后恍然大悟：免除苦役的唯一途徑就是擁抱它。也就是說，只有你坦然接受命運，你才能趕跑那個制定命運的上帝，成為自己的主人。

月亮的確曾經(jīng)是收納亡魂的所在，死亡和永生向來都是一體兩面，自從姮娥吞下不死藥飛奔月宮之后，月亮作為冥府的真相更是昭然若揭。然而誰愿意一抬頭就看見死亡呢？“但愿人長久，千里共嬋娟”，所抒發(fā)的，也許只是：我們擁有一個共同的歸墟之所。

在那些欲言又止的沉默的書籍里，在那些跳動著黑色火焰的妄圖遮蔽一切的書籍里，出身皇族的詩人李賀是第一個對吳剛的身份提出質(zhì)疑的人。

詩歌的收束奇詭而突兀，仿佛被人生生打斷了舌頭。不眠的吳剛，和突然感到了一絲秋涼的兔子，或許并不適合作為音樂的腳注。尤其是考慮到斜飛的露水，很可能擾亂寧靜的音符，膽小的兔子正要奪路而走。

兔子害怕的當然不是露水，而是吳質(zhì)--現(xiàn)在，我還是稱之為吳剛要順口一些。質(zhì)，即砧板，身懷利斧的吳剛本身恰好構(gòu)成了一付刀俎，兔子焉有不怕之理？這是需要留心的第一個問題。需要留心的第二個問題是，吳剛并非失眠，而是無法入睡，你可以想象黑暗中的砧板，但是你不能想象一把熟睡中的利斧的模樣，他只有不停地砍伐，還要用上許多倍的勇氣與熱情，這樣才能把上帝趕跑。

然而，最有價值的，是第三個問題：此刻，吳剛并沒有在他的命運之中?；蛟S他累了，倚靠在桂樹上小憩？或許他聽著音樂忘了自己的使命？或許他已經(jīng)決定不再接受這樣的懲罰，剛剛向他的命運豎起了中指？……也或許，讓一個勞動者停頓下來的最好辦法就是沒收他的勞動工具，--他的斧頭丟了？

四

我有一個人類學家朋友，他建議我可以把王質(zhì)的遭遇看作是部落成年禮的一部分，甚至很可能，也是割禮的一部分，那茂密的蓬勃的森林需要一把象征著成人的力量、理智和決斷力的利斧來賦予它秩序，從而讓它擺脫蒙昧的壓抑，成為豐產(chǎn)的源泉。

但是，我不認同朋友的看法。提供食物和生活資源的山林，是母性的，在森林溫暖的懷抱中，如同嬰兒回到子宮。來到這里，他不是要成長，而是要返回起點。

即使成人儀式的說法成立，但成人儀式本就是父權(quán)對個體的壓制和流放，也是個體對父權(quán)的反抗，其中涌動著濃烈的弒父沖動。王質(zhì)孤身走進山林--向母親的子宮求援，大概正是基于這個理由：被父權(quán)流放。只不過考慮到故事發(fā)生的背景是魏晉之世，那時中原部落及其儀式早已蕩然無存，那么，流放或許就成了真的流放，而不是以宣示成人為目的。

尤其是，他并沒有按照人們期待的那樣，揮舞手中的斧頭。他的選擇至少在文本上呼應(yīng)了希臘人西緒弗斯和西河人吳剛，他放下斧頭，沉浸在陌生人的游戲當中。放下斧頭的意思是：我拒絕。

面對命運，西緒弗斯和王質(zhì)給出了兩種不同的解決途徑：擁抱或拒絕。

王質(zhì)拒絕了他的命運，他來到山林，是為了返回子宮，回到出生前--我們都忽略了，或許，在我們的傳統(tǒng)里，也有一個彼得·潘、小王子和阿多尼斯--而不是像西緒弗斯那樣接受它，所以他不是存在主義者。

而對于那些出現(xiàn)在山林中的陌生人，我能給一個什么樣的解釋呢？--老者或許是父親形象的重現(xiàn)，持黑子的父親和持白子的父親，代表了父親的雙重面孔，如同白晝的慈愛和黑夜的嚴厲；童子也許是自我形象的投射？但不管怎么說，山林中的形象從老者變成童子，這一演化路徑與少年王質(zhì)的路徑是同一的，都是沿著時間的軸線溯源而上，返回出發(fā)點。我們還應(yīng)該注意到，“二”和“四”這樣的數(shù)字是陰柔的，不穩(wěn)定的，羞怯而內(nèi)斂的。這恰是童稚的特征，卻出現(xiàn)在了成人儀式上--如果我們承認那是成人儀式的話。

不過在大多數(shù)時候，子宮也是墳?zāi)梗倌觌S身攜帶的利斧則是如影隨形的死亡，而表征著時間流逝的老人和童子，則暗示聽眾和讀

者，這是一次沒有赦免的流放。

五

據(jù)說我們偉大的遠祖?zhèn)}頡創(chuàng)造文字之初，曾讓天地鬼神一片哀嚎，從此之后，天地之間就再也沒有那么多秘密可言了，黑暗的要被照亮，背后的要被推上前臺，信仰要被審視，威權(quán)要被限制。正因為文字具有如此魔力，所以文字本身，往往比它們排列起來所講述的那些或明或暗的故事，能透露出更多信息。

比如，吳，它的金文形狀如同“對人口出大聲，令其震驚而側(cè)首避讓”?！墩f文解字》說：“吳，大言也。從夨口?！倍斡癫米ⅲ骸按笱哉?，吳字之本義也。引伸之為凡大之稱。方言曰：吳，大也?！睆倪@里，或許我們可以得出兩條結(jié)論：吳，是大者，或地位很高，或擁有大權(quán)柄；善于發(fā)號施令。--那顯然只有王者才可以。

我們有理由猜測，吳質(zhì)就是王質(zhì)：他們都是被流放的伐木工人，有著無產(chǎn)者共同的命運，無論他們古老的姓氏暗示了他們多么不平凡的出身。尤其是，當共同的名字如同鎖鏈，將他們的人生和際遇緊緊捆綁在了一件不祥的器物上--“質(zhì)”，不僅僅是锧，也指涉斧頭。--《說文》：“質(zhì)，從貝從斦”。而斦，“二斤也”；而斤，“斫木也”，段注：“斫木斧也?！灿庙轿镎呓栽桓ｍ侥局?，則謂之斤。”

從吳剛到吳質(zhì)，詞義顯然縮小了。因為“剛”的本義包含了“質(zhì)”所指涉的砍刀，另外也包括了漁網(wǎng)和箭矢，這三種成年男子使用的生產(chǎn)工具。也就是說，從完整性上考察，吳質(zhì)僅僅是吳剛的三分之一，是吳剛的未完成形態(tài)，是少年吳剛。--如果吳剛在大眾想象中是三四十歲的壯年男子的話，他的三分之一，恰好是王質(zhì)的年齡。

姓名從來都不僅僅是姓名--當一個姓名被抹除，他抹除的是那個姓名所關(guān)聯(lián)的全部內(nèi)容--它同時也是命運。而且，由于語音的演進，吳、王殊途同歸，在今天，兩個不同的姓名都指向同一個丟失了斧頭的人--或者，至少人們希望他們是同一個人：

王質(zhì)→亡質(zhì)；吳質(zhì)→無質(zhì)。

至此，或許我們已經(jīng)了然，西河人吳剛所犯下的是何種過錯，正如我們猜測的，他丟失了他的斧頭。

六

只有王者的儀仗才可以出現(xiàn)斧頭--不過為了掩蓋其血腥的出身，而在斧頭上鑲嵌了黃金，美化了造型，并稱之為“鉞”。而作為一個丟失了斧頭的王者，言下之意就是：丟失了王位。

也就是說，有一個被流放的亡國之君，在王質(zhì)和吳剛的故事中反復(fù)出現(xiàn)，他放棄了大地上的樵夫身份，卻變成了高高在上的月宮里的伐木工人。在他的這段傳說歲月中，他起始于砍柴，終止于砍柴，沒有人知道他此前的出處，他高貴的血統(tǒng)可以上溯到什么樣神奇的源頭。

“天可汗”的子孫李賀一定是感受到了一種深深的同病相憐，他同樣是詩歌的苦役犯，他剛砍下一塊木屑，即將離終極的美和真理更近一層時，那通道就立即愈合了。

這就是故事的結(jié)局。

這就是我在打磨那把失而復(fù)得的斧頭時所想到的。當我把它浸在冰冷的湖水里，看著它身上時間殷紅的鮮血在湖邊漫開來，那些血分子一擺脫了鋒刃就想鉆進湖邊松軟的淤泥和草地里，就像那些不愿意出庭的心懷鬼胎的證人。

我想，菲利普·拉金也是這么說的，他說，“時間是一把斧頭的回聲”。