漂泊的文學(xué)

1

我來和同學(xué)們見面，只是可以把一個作家的肉身呈現(xiàn)在這里。正如大家已經(jīng)看到的，作家和作品是分離的。坐在這里的是一個50多歲的人，這個人有著身體的特征，言談的風(fēng)格，臉上的風(fēng)霜。這是一個作家人生經(jīng)歷的最后形態(tài)，此外它并不意味更多。這是我今天晚上能夠為大家做出的主要貢獻。

當然，一個人成為作家有一個過程，或者甚至可以說有一系列的過程。我反觀我自己的這一系列的過程，如果說有什么確實的東西在其中起作用，可能確有一個，那就是要成為作家的愿望。這幾乎是能夠清楚看見的一個東西。但這個東西是產(chǎn)生自童年的。一個人的童年意外相逢的一個東西，卻支配了他的一生。雖然在這個漫長的過程中，他并非只有這一個愿望，而且在不同的階段，懶惰，貪玩，頹廢，各種各樣的影響，導(dǎo)致這個愿望或者說這種意志，其強弱程度是不同的，但是不可否認它始終是存在的。那么我們是不是可以認為，既然它是唯一可見的，那它就是決定性的呢？

為了把這個問題弄弄清楚，我們可以參考一本書。是我來這里之前正好在翻閱的一本書，《喬姆斯基、?？抡撧q錄》。以?？碌挠^點，任何一部作品都是以往的歷史借助于“作者”發(fā)生的一種互文關(guān)系。喬姆斯基則認為，作品當然是一種創(chuàng)作力的結(jié)果，但這種創(chuàng)作力來自于一種創(chuàng)造的模式，而這種模式是天賦的，是預(yù)先在你的腦子里置放了那么一個東西，然后，通過后天的教育把它激發(fā)出來的，如果沒有這個預(yù)置的東西，教育也就激發(fā)不出來使其成為作家的那個東西，那就不會有作家了。這兩種觀點，在有一點上是相通的，那就是作者（作家）都是趨向于消失的，只不過一個是消失于歷史，一個是消失于自然。從這里可以延伸到“作者已死”的理論，甚至可以通往“作者本來就是沒有的”這么一個結(jié)論。

但是，“作者”無論最終顯現(xiàn)為是一個互文的機制，還是從理論上甚至從科學(xué)上推測，它只是一個天賦的構(gòu)成，他都是經(jīng)由他（肉身）本身的愿望，從無到有地產(chǎn)生出來的。從小學(xué)一年級到五年級，隨著大人從一個地方搬家到另一個地方，哪怕一百里遠都相當于浪跡天涯，作為一個小學(xué)生他可以帶走什么呢？有什么是屬于他的呢？無非就是那個幼芽一般的愿望。這個小學(xué)生他是完全屬于自己的，他的自己是什么？就是一片空虛而已。但是，從這空虛之上卻生長出了一個愿望。這個愿望和實際的生活，和現(xiàn)實社會，和家庭、親人都是沒有關(guān)系的，它就是一個單純的有，一個存在。通過這樣一個過程，他越來越愛從空虛中誕生出來的這個東西。因為這是他唯一擁有的。

這個唯一的存在是誰都抹殺不了的。

2

我們講從一個幼芽一般的愿望中生長出了一個作家。這意味著第一，他是從虛無中誕生出來的；第二，他生于自我，長于自我，他不是來自于外力的催生，甚至，外部的力量愈是作用于他，他愈是縮回到了他的自我之中。

一般來說，我們很不能理解，像納博科夫那樣有著令人絕望才華的作家為什么會對記者的采訪感到恐懼，像狄金森那樣偉大的詩人為什么她的日常語言會嚴重地退化，為什么很多從事寫作的人變得越來越木訥，或者像海明威那樣變得特別能“裝”——“裝”也是一種日常交流能力喪失的表現(xiàn)。作家和外部環(huán)境總是這樣處于一種深刻誤解的關(guān)系之中。用納博科夫的話說，作家與社會的關(guān)系，既格格不入，又固執(zhí)己見。

我的感覺是，作家把外在的能力全部收縮回來，他把他的兩只手、兩只腳，把四肢，把伸出到自我之外的器官，全部收縮到內(nèi)部來，然后呢，他就可以作為一個整體的力量發(fā)揮作用。兩只手和兩個腳的作用貌似消失了，其實它們，包括額頭的力量，是積聚到了內(nèi)部。從外在的方面來看，他變成了一個完全的弱者，低能兒，那是因為他的所有力量都轉(zhuǎn)移到了內(nèi)部。

普通人說我用一只眼睛就看清楚了。但作家不會滿足于用一只眼睛觀察，盡管他用一只眼睛也可以看得清楚，但他覺得這遠遠不夠。假如他用一只眼睛就已經(jīng)看清這個東西了，但他覺得他沒有，他會責(zé)備自己，用一只眼睛怎么能看清呢？他必須渾身都長滿了眼睛，才可以看到這個事物的方方面面。如果一個作家沒有做到這一點，他應(yīng)該等待。直到有那么一天，他可以用他的全部的身心，敞開他的身體上的每一個汗毛孔，來和他所遇到的事物相遇。這樣才能夠?qū)懗鏊^察到，所感覺到，以及在所觀察和所感覺的誘發(fā)之下，內(nèi)心繁茂地生長出來的那些東西，當然實際上也只能寫出想要表達的所有內(nèi)容的萬分之一或者萬分之幾。

作家是虛無之地的一種積聚。他努力求得自身的完整。而這一完整是建筑在虛無之上的。我相信這里存在著最根本的創(chuàng)造性的原理和原則。

3

作家總在敘述。而敘述就是對于他物的敘述。哪怕是對于自身的敘述，那也是在把自身他者化之后，敘述才有可能。這里包涵有兩點：第一，敘述是為了使自我暫時地附著于他物；第二，敘述是為了使所敘述之物成為不可敘述的。

假如我寫我的戀愛。假如我寫的是我曾經(jīng)有過的一場戀愛。那會發(fā)生一些什么情況呢？首先，我已經(jīng)不在戀愛之中了，那場曾經(jīng)的戀愛作為碎片散落在那里，現(xiàn)在我要做的是把那些碎片拾掇起來，連綴為一個整體，一個敘述。我已經(jīng)不可能重返當年的戀愛現(xiàn)場，因為那個現(xiàn)場已經(jīng)不存在了。我實際上做的是重新創(chuàng)造一個愛的現(xiàn)場，然后把我此時的，也就是寫作時的，愛的情感投注進去，投注到那個按照原來的愛的現(xiàn)場重新模仿的又一個現(xiàn)場。在整個的寫作過程中，作者的情感，作者的整個自我，被無保留地攝取走了。他在這個新的現(xiàn)場歡笑歌哭。這個現(xiàn)場是空虛之我暫時的棲身之地；然后，寫作結(jié)束了，完成了。在完成之后，這個建造起來的現(xiàn)場不再是現(xiàn)場了，它凝固了，成為了廢墟。它是雙重意義的廢墟。它既是對真實發(fā)生過的那場戀愛的一個紀念物，也是對以此為基礎(chǔ)再創(chuàng)造出來有關(guān)戀愛的那段敘述的冷卻。

任何一次創(chuàng)造都是不可重復(fù)的。完成之后的敘述就成為了不可敘述的。人不能兩次敘述同一件事，正如人不能再次踏入同一條河流。寫作埋葬了真實發(fā)生過的事情。真實的事件是散亂的，不可歸類的，無序的。而寫作，永遠都是從特定主體出發(fā)的一個語言序列，是語言對于特定事物的一場沖擊和糾纏。它的方向，角度，力度，起始和結(jié)束都是未可預(yù)料的。

只有這樣，才是寫作。

作家將自身寄寓到一個想象物之上，經(jīng)過半年、一年、幾年持續(xù)不斷的長期勞動，這個想象物最終完成為一個實體，一部作品或者一本書。這時候作家像一個影子那樣從書上跳下來。他一旦從書中跳出，他就幾乎完全不認識這作品，這本書。他在寫作過程所持有的那些觀點，此時都消失不見。這就是為什么有的作家說寫作之后被掏空了似的，感覺極度厭倦的原因，因為他的自我全部被交付出去了，抵押出去了。然后，他處在了彷徨之中，漂泊不定之中，他等待著又一個漂移物，又一艘船，從大海上漂來，可以承載他。

當他重返空虛，又一次失去了所有的確定性，他便重新變成一只靈醒的小動物，重新開始從事物身上尋找縫隙，他必須十分的敏銳，一旦找到合適的縫隙，便藏身進去，他這才重新有了自身的形狀，顏色，氣味。他就是這樣在世上漂泊。

4

然后我要講到散文這種特定的體裁，這種文學(xué)樣式。就是當我們與事物相遇的時候，我們怎樣以散文這樣一種形式進入事物的內(nèi)部。

首先我們需要有準備。一個作家并非任何時候都是一個作家，并非任何時候都是準備好的，我們希望自己是時刻準備好的，卡夫卡說的不寫作的作家，指的就是這樣一種時刻準備好的理想的寫作狀態(tài)。但是我們不是卡夫卡，我們時常被一些非文學(xué)的東西所牽累，我們所做的準備時常會逃離我們而去。當我們準備好的條件回到了我們自身，我們可以靈敏，準確，豐富，并且可以富有形式感地感應(yīng)這個世界，這時我們又恰好看到了正在發(fā)生的變化，或者是我們恰好看見了那種并非隨時向我們呈現(xiàn)的永恒的形式，也就是說當事件正在發(fā)生時，我們恰好是在場的，我們身上的文學(xué)之眼又恰好是張開的，這幾方面的因素在這里相遇合，這就是最有利于我們的一個文學(xué)契機。甚至我們并不覺得這是一個契機，而是迅速地義無反顧地融入了進去。

我們借助于一個事件進入了一次散文的寫作。在散文中我們當然會寫到人。散文里的人物不像小說那樣可以虛構(gòu)，也不像小說人物那樣我們可以對其進行心理的挖掘，同時也不像電影里的人物那樣具有一種物質(zhì)的外觀，一種影像帶給我們的幻覺。散文中的人本來就是真實的，可他們同時又是片段性的。為什么說他們是片段性的呢？因為他們是與事件連為一體，他們是事件進程中的人，是正在變化中的現(xiàn)實世界的組成部分。比如魯迅筆下的藤野先生，他是魯迅在日本遇到的一個人，是出現(xiàn)在魯迅生命中的一個人，他不像賈寶玉和阿Q一樣是可以超越時空的一個獨立存在。

某一個人在一個特定的時刻，在一個特定的事件中，瞬間就洞悉了死亡的真理；某一個人遭遇到現(xiàn)實的擊打，陷入了只有人才可能會陷入的那種困境，他在困境中反抗，掙扎，呼喊，甚至沉沒，他的姿態(tài)無論如何都是感人的；某一個記憶中的人，因為某種機遇的觸發(fā)，偶然地回到了我們的心頭，栩栩如生，駐足不去……所有這些人都要求我們的散文之筆去將他們留住，因為只有散文之筆才能夠做到，否則他們將會淪落到一般化的概念，既定的社會分類，曇花一現(xiàn)的新聞標題，惡俗的流言蜚語之中。沒有哪個人僅僅只是一個農(nóng)民工，僅僅只是一個醫(yī)生，教師，小商小販，只是社會系統(tǒng)給他分配的那個角色。我們認識那么多人，家人，朋友，鄰居，萍水相逢的人。我們明明知道每個人都是他的生活旅程的一個最終形態(tài)，都是具有豐富內(nèi)涵的一個結(jié)晶體，我們卻無視這一點。歲月，生活，歷史，時代，家庭，病痛，數(shù)也數(shù)不清的東西凝結(jié)在你面前的這個人的身上，臉上，言談舉止之上，但是我們很少人會愿意承認，我們所看到的這個人，他本身已經(jīng)具備某種深刻的表現(xiàn)力。我們總是用庸俗語言學(xué)將他們加以概括，從而抹掉現(xiàn)實的個體的人身上的表現(xiàn)力。我們說，啊，那是個農(nóng)民，那是個工人，那是一個離過婚的人，一個坐過牢的人，一個曾經(jīng)被打成過右派的人。

散文寫作意圖拯救淪落為概念和類別的人。散文作家意圖與他們?yōu)槲椋瑥亩@得共同的存在感，從而也拯救他自己。

5

剛才說散文與人，現(xiàn)在說散文中的物。如果說電影中的物是堅硬、冰冷、易逝的，小說中的物是功能性和結(jié)構(gòu)性的，詩歌中的物是象征性的——因為詩歌里的雨沒有人擔(dān)心它會淋濕人們，那么，散文中的物具有什么樣的特質(zhì)呢？散文里的物是最具有物的本性的——堅固性，承載性，廣闊性，同時又是最具有詩性和柔軟性的。散文中的敘述總是發(fā)生在大地上的，它是我們所有人的一種共同的境遇，具有可理解性。這是散文的一種最基本的物質(zhì)形態(tài)。散文不追求怪力亂神，不追求奇遇，不寫莫須有之物。散文之眼總是凝視著腳下的大地，它堅固地承載著我們，沒有盡頭，日出日落，無有窮盡。是這里，而不是看不見的所在，給我們提供了存在之維。這里的事物是平凡的，柔軟的，因為它是可變的，同時具有我們家園的屬性。當我們以適當?shù)木嚯x和角度看它時，它又是充滿了詩性的。

伍爾芙的一篇小說《墻上的斑點》，它的基本構(gòu)思有點像我們中國的散文。當主人公盯著墻上的一個斑點，在物質(zhì)的王國神游一番之后，她才看清了那是一只蝸牛。這個很有意思，為什么恰恰是一只蝸牛，而不是別的？因為蝸牛是最柔軟的。主人公抒發(fā)了她對所有物質(zhì)的贊頌之情，最終落實到一只蝸牛上，仿佛這只蝸牛的背上馱著整個世界。這只蝸牛就是散文中的物。我寫過一篇散文，《短暫的貓咪》。我確實在一只貓的身上發(fā)現(xiàn)了物的柔情，并跟隨它的眼睛重新審視了一番我們?nèi)怂幍臓顩r。這種狀況，無論是悲情的，還是歡樂的，我們都無法逃離，因為大地是我們的，它是我們的統(tǒng)一的，連續(xù)的，無法割裂的，無從顛覆的大地。

寫還是不寫，這是我們的問題，也是大地上涌現(xiàn)出來的一個問題。

聶爾，本名聶利民，現(xiàn)任《太行文學(xué)》主編。出版有《隱居者的收藏》《最后一班地鐵》等。