漫談中國傳統(tǒng)戲曲中的水袖

【摘要】中國傳統(tǒng)戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，是綜合了文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術等而成的一門傳統(tǒng)藝術，堪稱國粹。中國戲曲的藝術表現(xiàn)形式豐富，以唱、念、做、打等綜合舞臺表演為特色。其中，水袖技法是傳統(tǒng)戲曲舞臺表演的重要組成部分。

【關鍵詞】中國傳統(tǒng)戲曲；水袖；起源；運用；基本技法

一、水袖的起源

戲曲服裝中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口縫上一段白綢，因甩動時形似水波蕩漾，故名“水袖”。

古代歷史上是否有這樣的水袖呢？在中國古文中，“巫”與“舞”兩者相同，“褎”字是古代“袖”字的寫法，“褎”字看出了以“手”摘“禾”的形象，體現(xiàn)了“禾熟拔其穗”的動態(tài)。由此不難看出，與原始宗教有著千絲萬縷聯(lián)系的“袖舞”與原始時期水袖的產(chǎn)生也有著莫大的關系；在漢代，有喇叭形狀的寬大長袖出現(xiàn)，是“水袖”演化的由來，后來發(fā)展成為中國傳統(tǒng)戲曲不可缺失的藝術表演形式之一；隋唐時期水袖分化為“長袖”和“廣袖”兩個發(fā)展方向，呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的美；到了明清時期，戲曲藝術在宋元市民文化的潮流中脫穎而出。為了不斷適應戲曲的表演程式與要求，袖舞融入到了唱、念、做、打的戲曲藝術中，成為一種高度凝練的表現(xiàn)手段，“水袖”也成為了一門獨特的技巧。

相傳，在明朝時期，人們的服裝有“外衣袖短、內(nèi)衣袖長”的特點，從袖口可見內(nèi)衣的白袖子，民間藝人據(jù)此創(chuàng)制了適用于戲曲表演的“水袖”。這點也在梅蘭芳先生的文章中得到印證，他說：“早年舞臺上，演員扎扮登場，不論哪一行當?shù)慕巧?，必須?nèi)襯一件‘水衣，‘水衣的袖子露出一段在蟒、帔、官衣、褶子以外，故稱‘水袖，后來水袖放長加寬，脫離‘水衣，就綴在每一件行頭的袖子上了。”（1961年4月9日《文匯報》“漫談戲曲畫”）而演員利用水袖的舞動來表現(xiàn)劇中人的感情和增加形象的美感。

最早的水袖三寸至四五寸長，經(jīng)過歷代藝術家們的錘煉，水袖藝術得到長足發(fā)展，水袖長度根據(jù)表演行當?shù)牟顒e略有不同。舞臺演出中一般的水袖一尺二寸長，現(xiàn)在老生用的水袖變化不大，但是，旦角水袖尺寸的長短，是由演員的身體條件來決定的，所以變化較大，最長的用到二尺二以上。根據(jù)演員的身材，設計合理的水袖，舞動起來才協(xié)調(diào)適稱，優(yōu)美大方。

二、水袖在戲曲中的運用

中國戲曲的藝術表現(xiàn)形式豐富，以唱、念、做、打等綜合舞臺表演為特色。其中，水袖技法是傳統(tǒng)戲曲舞臺表演的重要組成部分。戲曲演員通過專門訓練、熟練地掌握運用水袖的動作要領，練就一身“水袖功”也是必不可少的。

水袖的運用，對人物的情感表現(xiàn)和人物形象的塑造都有直接的影響。水袖運用的嫻熟，能夠使人物表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，從而塑造出逼真的人物形象，以此來增強作品的感召力，為舞臺表演增色。

《碧玉簪》中，演員金彩風飾演的李秀英對丈夫王玉林既愛又怨的復雜心態(tài)在為夫披衣的一段表演中展現(xiàn)出來：她時而急移碎步，雙袖迅疾上繞，順勢旋轉一抓，表達對丈夫曾予她凌辱、折磨的怨憤；時而又兩手交錯拂肩，雙袖垂于胸前，似有無數(shù)淺細憂愁哀怨難以排遣；時而又右袖側倚身后，左袖斜搭于右肩上，輕移蓮步，表達游移不定、顧慮重重的忐忑心態(tài)：披還是不披？憂懼與憐惜糾結在一起的矛盾心態(tài)憑借飛揚的水袖盡現(xiàn)。

在青春版《牡丹亭》中，杜麗娘與柳夢梅在夢中歡會時，通過纏綿的舞蹈動作，配合兩人水袖相搭廝磨來表現(xiàn)情愛場面：先是以揚袖、翻袖來展現(xiàn)兩人乍見的驚喜，接著以穿袖、搭袖來傳達兩情相悅，愈來愈近的感情；直至“我和你把領扣松，衣帶寬”，則是相依相偎的勾袖、繞袖。這樣夢中之情顯得熱烈、奔放，又不庸俗。在歡會時，多情公子那種溫存，小姐那種含羞、嬌俏都展現(xiàn)得淋漓盡致。

水袖功是中國戲曲表演基本功之一，是戲曲舞臺表演的一個重要組成部分。這就給戲曲演員提出了要求：水袖運用變化多端，但有其章法，不能任意亂甩。穿帶水袖的服裝，一舉一動都要與每一個動作、舞臺位置以及音樂節(jié)奏緊密協(xié)調(diào)。只有如此，才能將水袖對戲曲表演獨特的表現(xiàn)作用凸顯出來。

三、水袖的基本技法

水袖的基本動作有：甩、撣、撥、勾、挑、抖、打、揚、撐、沖十種。水袖靠著這些眾多的基本功的相互搭靠，可以組合出表現(xiàn)豐富情感的多種手法，如抖袖、提袖、翻袖、揚袖、繞袖等，來塑造各種人物形象。

指、腕、肘、肩四者的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是舞好水袖的關鍵所在。演員通體身體的協(xié)調(diào)力與指、腕、肘、肩的相互統(tǒng)一，來帶動水袖正確的用力技巧。運用水袖的修長、多變來表現(xiàn)人物的形體和情感。想要做好一個優(yōu)美的袖姿，從外部動作講，首先要求頭、腰、腳，也就是上、中、下的相互對稱與力量的均衡，其次是胯、膝、腳的配合與統(tǒng)一，腿的各關節(jié)之間要密切配合。再就是肩、肘、腕的追與隨。這就是協(xié)調(diào)好“三節(jié)”、“六合”的關鍵所在。所謂“三節(jié)”以手臂來說，手是稍節(jié)、肘是中節(jié)、肩是根節(jié)；以腿來說，腳是稍節(jié)，膝是中節(jié)、胯是根節(jié)；以整個人體來說，頭是稍節(jié)、腰是中節(jié)、腳是根節(jié)。水袖的運動規(guī)律是稍節(jié)起，中節(jié)隨，根節(jié)追?！叭?jié)”不僅是水袖舞起后外部動作運動的程序，重要的是完成每一個水袖表演動作時內(nèi)部力量的必經(jīng)渠道?！傲稀狈帧皟?nèi)三合”與“外三合”?！巴馊稀睘椋菏峙c腳合、肘與膝合、肩與胯合；“內(nèi)三合”為：心與意合、意與氣合、氣與神合。

從外部動作講，首先要求頭（上）、腰（中）、腳（下）的相互對稱與力量的均衡；其次是胯、膝、腳的統(tǒng)一與配合；然后是肩、肘、腕的追與隨。所謂追、隨是分清動作的主次關系，各部位所用的力量的強弱、活動幅度的大小等。肩、肘、腕與運動中的相互關系是微妙的，既相互促進，又相互制約。這都是自身內(nèi)部協(xié)調(diào)與統(tǒng)一的關系，演員自身必須做到松弛、協(xié)調(diào)，內(nèi)緊外松，挺拔含蓄，剛勁而柔韌；靜中有動，動中有靜，舞動起來才能處理好水袖在運動中的“線中有點”、“點中有線”的外部動作與身體內(nèi)在節(jié)奏層次、對比關系。水袖技術的用力方法從訓練的全過程來看，遵循的是從動律、動作、短句到組合的由簡到繁、循序漸進的教學規(guī)律。

水袖藝術是中國傳統(tǒng)戲曲中不可缺少的一部分，作為中國戲曲藝術表演中的重要藝術手段，賦予戲曲以人文精神內(nèi)涵和意蘊，構建成舞臺表演的情感化語言，塑造了舞臺表演的藝術化形象，對于弘揚和傳播戲曲文化有重大意義。

【參考文獻】

[1] 武仲平. 輕舞水袖好作戲——漫談戲曲表演的水袖功[J]. 大舞臺， 1997（3）.

[2] 褚 琳. 中國舞與戲曲中的水袖[J]. 藝海， 2012（6）.

[3] 羅 云， 明巧玲. 長袖善舞──淺談戲曲“水袖”藝術[J]. 中國戲劇， 2001（10）.

[4] 馬 睿. 水袖在戲曲中的作用與基本技法[J]. 藝海， 2013（5）.

[5] 賈素云. 中國傳統(tǒng)戲曲里的水袖[J]. 東方藝術， 2005（14）.

[6] 張 琳. 戲曲水袖的無窮魅力[J]. 魅力中國， 2013（13）.

【作者簡介】

李盼盼（1988—），女，漢族，河南開封人，杭州師范大學人文學院2014級戲劇與影視學專業(yè)碩士研究生，主要研究方向：中國古典戲曲。