當(dāng)代中國喜劇電影的現(xiàn)實(shí)焦慮及情感訴求

陸蓓

隨著基層民眾力量的不斷壯大，各種媒體傳播方式的快速發(fā)展，作為長期被道德壓迫的一種藝術(shù)形式，喜劇正在成為人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾奈幕M成部分，上述多種社會現(xiàn)象為喜劇的進(jìn)一步發(fā)展和壯大提供了充足的條件。隨著2006年經(jīng)典喜劇《瘋狂的石頭》出現(xiàn)，在之后的幾年中喜劇得到了快速發(fā)展，之后涌現(xiàn)的喜劇形式也極為豐富，其中包括愛情、古裝以及黑色等多種喜劇形式，隨之出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義等多種喜劇形式也獲得了快速發(fā)展。喜劇作為一種扎根于民間的藝術(shù)形式，其中蘊(yùn)含著極為豐富的社會文化，其不但能夠反映出當(dāng)前時(shí)代發(fā)展的社會精神特征，更能夠準(zhǔn)確反映出廣大社會群眾的心理變化和感情訴求。

一、 社會底層存在的焦慮和顯著的社會現(xiàn)實(shí)

作為一種表現(xiàn)方式極為輕松的藝術(shù)形式，喜劇能夠準(zhǔn)確表達(dá)出現(xiàn)實(shí)社會對于實(shí)踐的肯定。在戲劇表演中，不能將通俗、娛樂和庸俗、淺薄劃等號，而喜劇藝術(shù)的精髓在于通過深入淺出和歡樂的氛圍展現(xiàn)出電影的真實(shí)思想。在實(shí)際創(chuàng)作過程中，只有將現(xiàn)實(shí)社會以及當(dāng)前社會發(fā)展的基本需求與作品聯(lián)系在一起，才能夠獲得廣大觀眾的共鳴，進(jìn)而形成深刻的影片思想。進(jìn)入新世紀(jì)之后，我國的喜劇電影中展現(xiàn)出大量具有較強(qiáng)思想性和藝術(shù)性的作品，通過對社會底層人物的描述，在搞笑中展現(xiàn)出社會底層人物生活的辛酸和不易。在《光榮的憤怒》一片中，通過對恃強(qiáng)凌弱的惡霸行為的描寫，展現(xiàn)出弱勢群體在遭受壓迫時(shí)所展現(xiàn)出的掙扎、焦慮以及悲壯的實(shí)際生存狀態(tài)。而講述開封古城中豫劇演員實(shí)際生活的電影《雞犬不寧》，則通過對主人公下崗失業(yè)、婚姻危機(jī)等多種日常生活的描述，使觀眾在觀看影片的同時(shí)產(chǎn)生極大的認(rèn)同感。根據(jù)真實(shí)新聞改編而成的電影《落葉歸根》講述了主人公背尸回鄉(xiāng)路途中的種種遭遇，而形形色色小人物背后所折射出的是轉(zhuǎn)型時(shí)期人們的內(nèi)心深處存在的多種焦慮和感情訴求。發(fā)生在東北工業(yè)老區(qū)的電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟?，主人公都是工廠職工，其在改革開放之前都以工業(yè)是我國的第一產(chǎn)業(yè)為最高信仰，但是在市場經(jīng)濟(jì)影響下，卻不得不面對各種挫折和無奈。

在喜劇電影中，導(dǎo)演通過多種現(xiàn)實(shí)畫卷的展現(xiàn)，表達(dá)其對于現(xiàn)實(shí)社會的批判和無奈，但即便如此依然含有積極進(jìn)取和樂觀自信的態(tài)度來迎接生活，電影在引人發(fā)笑的同時(shí)也引導(dǎo)著人們向著人性更為美好的方向前進(jìn)。在電影《光榮的憤怒》一片中，主人公的種種行動都在說明其內(nèi)心中擁有替天行道的大義凜然，但是主人公所擁有的成功都是偶然行為，在影片最后結(jié)尾部分出現(xiàn)了和開頭部分極為相似的場景，即村委會開會，但不同的是，此時(shí)的主角已經(jīng)由之前的熊家兄弟變成了倒熊的骨干成員們，該種場景設(shè)置其實(shí)說明在農(nóng)村地區(qū)依然存在大量難以改變的封建迷信和宗教殘留。而電影《雞犬不寧》不但向我們講述了劇團(tuán)解散和演員落寞的現(xiàn)實(shí)，更向人們說明古老的豫劇正在逐漸衰落，開封古城也在現(xiàn)代工業(yè)影響下逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)?！堵淙~歸根》中并不僅僅是對農(nóng)民工的描述，而是通過對老趙一路艱辛和種種遭遇的描述，展現(xiàn)當(dāng)前社會廣大群眾的內(nèi)心需求。在電影《耳朵大有?！泛汀朵摰那佟穬刹侩娪爸?，主人公都是借助自己工業(yè)大哥的形象來對抗市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的世俗浪潮。通過對現(xiàn)實(shí)生活中各種悲劇和焦慮的演繹，使喜劇電影在滑稽的外表下展現(xiàn)出更加崇高的現(xiàn)實(shí)意義。

二、 社會基層人物的基本立場和滑稽的現(xiàn)實(shí)社會

隨著喜劇電影的發(fā)展，傳統(tǒng)意義上所使用的“小荒誕，大現(xiàn)實(shí)”的社會影射正在被社會拋棄，轉(zhuǎn)而使用的是“大荒誕，小現(xiàn)實(shí)”的全新電影表現(xiàn)方式。在電影《頑主》中，通過多種場景的描述，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會中存在的不同病態(tài)人生，準(zhǔn)確展現(xiàn)出了我國人民在遭受長期禁錮之后，受到改革開放影響所展現(xiàn)出的不知所措和病態(tài)行為。[1]該影片整體表現(xiàn)風(fēng)格頗為寫實(shí)，其中影片中拿著泡菜壇子作獎杯的作家、做著黃粱美夢的商人以及古今人物悉數(shù)登場的時(shí)裝表演，在現(xiàn)在看來極為荒誕，但該種現(xiàn)象正是對當(dāng)前社會的真實(shí)反映。而在之后出現(xiàn)的大量喜劇作品也是通過對小人物日常生活的描述，展現(xiàn)當(dāng)前社會的實(shí)際發(fā)展情況。在最新的喜劇電影中，其主要展現(xiàn)形式為在大荒誕中夾雜著少量社會現(xiàn)實(shí)。譬如電影《瘋狂的石頭》通過復(fù)雜的情節(jié)構(gòu)思和MTV式的剪輯，從而準(zhǔn)確展現(xiàn)出包含懸念、巧合以及方言等多種后現(xiàn)代主義狂歡。上述幾部影片中都充滿了荒誕的氣息。但是，在影片中所展現(xiàn)出的工廠倒閉、工資拖欠以及商販作假等現(xiàn)象，說明這一切混亂的背后是人們能夠切實(shí)感受到但是又不得不對自己形成困擾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，在寧浩的作品中，對于現(xiàn)實(shí)的展現(xiàn)已經(jīng)逐漸消失，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也由之前的關(guān)注現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)前的逃避現(xiàn)實(shí)。在電影《瘋狂的賽車》中，僅僅保證了敘事技巧對于前作的模仿，表面看來極為復(fù)雜，但是電影中缺乏基本的真實(shí)感和市井氣息，因此難以被廣大受眾所接受。

其實(shí)，隨著我國電影的不斷發(fā)展，更多的導(dǎo)演在影視創(chuàng)作過程中都經(jīng)歷了貼近現(xiàn)實(shí)到逃避現(xiàn)實(shí)的過程。在馮小剛的電影中，雖然大荒誕、小現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法并沒有發(fā)生變化，但是影視作品表達(dá)的真誠感卻已經(jīng)完全消失。在影片《甲方乙方》中，雖然故事情節(jié)的安排具有極強(qiáng)的荒誕性和游戲性，而影片在極力展現(xiàn)廣大受眾內(nèi)心中對于現(xiàn)實(shí)的焦慮感受的同時(shí)，也給予影片中所有夢想最為完美的結(jié)局，使人們在釋放內(nèi)心快感的同時(shí)感受到了極大的精神升華。[2]在影片《私人定制》中也是完成主人公的不同夢想，其主要是對社會不同階層的身份進(jìn)行互換，最終實(shí)現(xiàn)彼此夢想，但是所有的夢想都準(zhǔn)確地展現(xiàn)出了其存在的現(xiàn)實(shí)意義。影片更包含了多種社會消極因素，即官員腐敗、官商勾結(jié)、票房、房地產(chǎn)以及霧霾等多種社會大眾極為關(guān)注的話題。但是在該部影片中導(dǎo)演并沒有給予所有夢想完美的結(jié)局，而是通過叫醒服務(wù)提醒所有人，夢中人和現(xiàn)實(shí)中的人都有自己的難處，從而展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)社會和個(gè)人夢想之間的完美融合。而該種電影表現(xiàn)形式雖然消解了對于現(xiàn)實(shí)社會的拷問，但卻讓觀眾覺得猶如冬天穿著濕漉漉的棉襖。

三、 社會大眾情緒轉(zhuǎn)移和被遮蔽的現(xiàn)實(shí)

倘若說上述幾部喜劇中可以零星地夾雜一些社會現(xiàn)實(shí)，那么作為喜劇市場中最受歡迎的兩種喜劇形式——古裝喜劇和愛情喜劇在實(shí)際表現(xiàn)過程中對現(xiàn)實(shí)社會中的各種現(xiàn)實(shí)形成了遮蔽和隱藏。喜劇電影作為一種能夠充分展現(xiàn)廣大受眾心理訴求的藝術(shù)形式，其在極力展現(xiàn)觀眾內(nèi)心存在的現(xiàn)實(shí)焦慮，充分釋放觀眾在當(dāng)前體制中產(chǎn)生不滿的同時(shí)，也準(zhǔn)確展示出了體制形成的相關(guān)約定，即部分開放性議題和說明會被明令禁止。[3]喜劇作為一種扎根于社會基層的藝術(shù)形式，其已經(jīng)成為大眾文化的重要組成部分，電影嚴(yán)重的商業(yè)氣息使得廣大創(chuàng)作人員將笑點(diǎn)制作作為實(shí)際創(chuàng)作的最終目標(biāo)。對于優(yōu)秀導(dǎo)演來說，其在實(shí)際創(chuàng)作過程中往往能夠找到電影、觀眾、意識形態(tài)以及商業(yè)取向之間的平衡點(diǎn)。即導(dǎo)演能夠穿過現(xiàn)實(shí)以調(diào)侃的方式為觀眾創(chuàng)造美好的觀影快感，更能夠通過多種形式對意識形態(tài)的權(quán)威性形成批判和解構(gòu)。但是，在古裝喜劇和愛情喜劇展現(xiàn)過程中，絕大多數(shù)導(dǎo)演往往需要在政治需求、商業(yè)宣傳、票房、觀眾、現(xiàn)實(shí)以及自身立場等方面進(jìn)行權(quán)衡，但是最終并不能完全顧及。

在上個(gè)世紀(jì)五六十年代，以生活歡鬧為主題的輕喜劇在實(shí)際展現(xiàn)過程中通常不會涉及到極為沉重的主題，但是在當(dāng)前商業(yè)主義濃厚的古裝喜劇中，觀眾在獲得歡笑的同時(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)離沉重的現(xiàn)實(shí)社會。上述兩種喜劇形式存在較大的差別，其中前者往往能夠聯(lián)系實(shí)際，并采取風(fēng)趣幽默的方式展現(xiàn)電影內(nèi)容，但是后者則在電影內(nèi)容安排時(shí)往往會采取胡編亂造以及惡搞和拼貼的方式進(jìn)行電影內(nèi)容的展示。在電影《十全九美》《熊貓大俠》以及《皇家刺青》中已經(jīng)完全脫離現(xiàn)實(shí)，實(shí)際拼接也缺乏基本的整體性，該種表現(xiàn)形式使得影片所展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)意義極為稀少。在經(jīng)典的周星馳無厘頭喜劇電影中，在瘋瘋癲癲的背后所展現(xiàn)出的是對豪強(qiáng)權(quán)貴的藐視和諷刺，但是當(dāng)前的古裝喜劇電影的立場在商業(yè)和政治的巨大沖擊下已經(jīng)完全喪失。

其實(shí)，愛情喜劇電影是對青春、愛情以及喜劇電影的融合，其雖然屬于當(dāng)前最符合廣大青年人群口味的電影類型，但是使年輕人在電影觀看過程中找尋到真實(shí)的自我是當(dāng)前急需解決的問題。電影《杜拉拉升職記》雖然號稱為我國女白領(lǐng)的職場生存手冊，但是在影片中并沒有充分展現(xiàn)出當(dāng)代白領(lǐng)生存的現(xiàn)狀和職場焦慮，導(dǎo)演僅僅借助奢華的時(shí)裝，小資情調(diào)以及燈紅酒綠的情感有效掩蓋了現(xiàn)實(shí)社會的殘酷。[4]上述影片除了能夠準(zhǔn)確展現(xiàn)個(gè)人主義價(jià)值取向之外，并不能展現(xiàn)出任何積極性意義。該種方式如同好萊塢的造夢機(jī)器，借助浪漫化和奢華的外表遮蔽了殘酷的現(xiàn)實(shí)，并將觀眾從歡快的觀影中帶離殘酷的現(xiàn)實(shí)。在當(dāng)前的愛情喜劇表現(xiàn)過程中往往會采取使心靈坐沙發(fā)，眼睛吃冰淇淋的表現(xiàn)方式。相對于《杜拉拉升職記》來說，電影《失戀33天》加強(qiáng)了與現(xiàn)實(shí)社會的聯(lián)系，影片表現(xiàn)看來是一部中產(chǎn)階級的婚戀喜劇電影，但其實(shí)是一部準(zhǔn)中產(chǎn)在夢想破碎之后的療傷片。影片主角黃小仙使用藐視權(quán)貴的方式超越了杜拉拉對于物質(zhì)的向往的同時(shí)，其自尊獨(dú)處的生活方式使觀眾在觀看的同時(shí)產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的認(rèn)同感，也使得影片取得了極大的成功。

結(jié)語

在新世紀(jì)之前，我國電影人含有對于現(xiàn)實(shí)社會的無盡憂愁進(jìn)入新世紀(jì)，我國影視制作人在借助國外影片展現(xiàn)方式對抗好萊塢沖擊的同時(shí)，還在不斷探索著屬于我國民族性和本土性的文化特質(zhì)，進(jìn)而保證電影在面向大眾和社會當(dāng)前發(fā)展的實(shí)際需求影響下形成現(xiàn)代化的電影發(fā)展。我國的喜劇電影很早就已經(jīng)出現(xiàn)，廣大受眾對于情感和藝術(shù)的感受也已經(jīng)產(chǎn)生了極大變化，喜劇的交叉性也已經(jīng)出現(xiàn)，該種變化也使得觀眾在大量交融中不斷完善自己。

參考文獻(xiàn)：

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