許鞍華女性意識主導下的電影特色

王 蒙

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許鞍華女性意識主導下的電影特色

王 蒙

在上個世紀七八十年代香港電影的“新浪潮”運動中，出現(xiàn)了一批在海外學成歸來的年輕導演，如嚴浩、譚家明、徐克等，他們擁有西方的現(xiàn)代電影觀念，并用敏銳的眼光將這些創(chuàng)新的想法融入到香港電影的創(chuàng)作中，這深刻地影響了此后的香港電影風貌。許鞍華就是香港電影新浪潮的重要代表人物之一，曾三次獲得香港電影金像獎“最佳導演獎”。她的作品多描寫生活中微不足道的小事，通過簡單的色彩背景和平淡的描述方式，塑造了一個個特有的女性形象，并在人道撫慰與傳統(tǒng)關照的情感述說中，挖掘女性內心的情感，傳達女性的心理創(chuàng)傷，充滿了悲天憫人的情懷。在中國的女性主義電影史上，許鞍華的電影占有重要的一席之地，本文就從許鞍華電影作品中深入挖掘其精神內涵，這對未來電影的發(fā)展具有重要的借鑒意義。［1］

一、 香港電影中的女性主義

在中國社會的長期發(fā)展歷程中，女性的地位一直深受男性主導的壓制，尤其是儒家文化對中華文化的深刻影響，更加劇了男尊女卑的意識。但是隨著社會發(fā)展進程的加快，全球的社會意識形態(tài)在不斷變化，各個國家之間的思想意識互相影響，此時女性要求男女平等的呼聲越來越強烈，要求自由、平等、獨立的女性主義隊伍越來越壯大，而電影就成為了傳播女性思想的重要工具之一。獨特的鏡像語言解讀了一個個女性的情感故事，用獨特的女性話語方式、熱烈的中國情懷、儒雅的文化精神記錄女性的艱辛與快樂，訴說女性的歷史，將女性和影視、情感與理智、世俗與藝術完美地融合在一起，批判了男性為主導的“主流”思想。［2］

香港電影在上個世紀七八十年代深受全球性“新浪潮”的影響，具有鮮明的時代烙印，當時杰出的電影導演譚家明、徐克、嚴浩等人的影視作品中都以小人物為中心，而其中之一代表人物許鞍華選擇了以女性為表現(xiàn)對象，這體現(xiàn)了當時人們對邊緣人物的關注與思考，具有獨特的人文關懷，這也是七八十年代的港產(chǎn)片風靡一時的原因，但這種浪潮并未持續(xù)下去，港產(chǎn)片的一些“成功者”開始盲目追求商業(yè)利益，香港電影開始發(fā)生由雅轉俗的轉變，而許鞍華的電影卻洗盡鉛華，成為香港電影文藝片中最后的守望者。女性題材已然成為許鞍華電影的重要特點，同時也是這份堅守成就了她在香港電影史上的地位。

二、 許鞍華電影中的女性形象

許鞍華的電影大多充滿著女性悲情主義色彩，因此她在選擇劇本和具體拍攝時，都將這種情感融入其中，但是影片中的女主人公在經(jīng)歷了各種生活的磨難之后，仍然不卑不亢地活著，通過其對女性形象的塑造，我們可以將這些形象分作兩類：一類女性是雖然表現(xiàn)出了無奈與迷茫，但始終不拋棄不放棄，在磨難中尋找著人生的光明，這類女性形象多以妻子或者母親的角色出現(xiàn)；另一類女性是在困境中即使一直與命運抗爭，但始終無法擺脫苦難與不幸，她們有著不同的性格命運，這類女性形象被塑造成了受難者的形象。［3］影片通過對生活中的小事來展現(xiàn)女性堅強的內心，塑造了普通卻又獨特的女性形象。

（一）現(xiàn)實困境中的“母親”

許鞍華在《天水圍的日與夜》《女人，四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》這幾部電影中塑造了貴姐、阿娥、葉如棠三位非常普通的家庭婦女，甚至這幾個小人物在我們日常生活中都可以找到原型，比如葉如棠為了追求個人的幸福逃避家庭的責任，或者又如貴姐與阿娥勤勤懇懇在家庭生活中安于付出，勇于承起家庭的擔子。許鞍華細致地刻畫了困境中的女性以及她們心靈的痛楚，渲染了哀而不傷的感情基調，始終放射著人性熹微的晨光。

《天水圍的日與夜》電影中對女主角貴姐的刻畫將悲情主義的基調推向高潮。在影片中，導演許鞍華并沒有刻意去強調她的艱難與不幸，而是用一種溫情的視角緩緩地述說貴姐生活的一幕幕，雖然他一生都處于困苦的生活中，很小就輟了學打工掙錢，一邊照顧整個家庭，一邊供弟弟上學讀書，最終弟弟們通過學習改變了生活環(huán)境，邁向了幸福生活。在這過程中，貴姐始終樂觀堅強而默默付出，把生活的艱難歸結于自己身上，即使后來丈夫身亡，她仍然靠自己的力量照顧兒子和家庭，并且在生活中出現(xiàn)了種種問題的時候，仍然積極地用智慧去解決困難，許鞍華導演塑造了一個堅強面對生活，善良淳樸的女性形象。

《女人，四十》中的阿娥在家庭中上有老下有小，要照顧丈夫和孩子，是個精打細算的母親，也是個合格的妻子，承擔著家庭的重任，后來公公老年癡呆，她仍然用心照顧。在工作中，她憑借出色的工作能力，獲得老板的賞識。但后來公司新來員工歐小姐帶來了現(xiàn)代化的辦公工具，這種先進的辦公工具讓阿娥不再顯得出色，甚至有些落伍，這讓她充滿了痛苦，這種現(xiàn)實環(huán)境給了阿娥巨大的壓力。即使后來公公的病也給她造成了不小的打擊，但她仍然不言放棄，一直默默堅持著。這部影片不僅有痛也有笑，許鞍華為影片加入了一些喜劇的元素，為主人公不幸的遭遇融入了希望與樂觀的色彩。雖然整部影片的基調是感傷的，但是結尾的一句歌詞“休涕淚，莫愁煩”又為傷感灰色的電影增添了一抹亮色，成功塑造了一位樂觀又堅強的獨自承擔家庭重擔的女性形象。

《姨媽的后現(xiàn)代生活》中對姨媽葉如棠的刻畫也與前面兩部相似。但不同的是，葉如棠為了堅守理想，拋棄了家庭，只身一人到了上海，她整個人生都是以追求上進為指導的。在電影中，葉如棠在這個思想指導下，放棄了在鞍山平靜乏味的生活，可在上海苦苦的掙扎，沒有讓她找到人生的出路，早就和時代脫節(jié)的她，顯得和這個大城市格格不入，充滿了悲傷的氣息，最后不得不重新回到家鄉(xiāng)，失去了人生理想的她就像變了一個人，整個人都顯出灰暗的氣息。許鞍華導演想表達的或許現(xiàn)實環(huán)境不是最重要的，人生積極樂觀的態(tài)度和不斷追求的精神才是影響女性最重要的因素。

（二）悲苦命運的“受難者”

導演許鞍華在拍很多電影時，都將自己的人生觀、價值觀充分融入了進去，在她的眼中，個人是非常渺小的，在命運面前，每個人都是無能為力的，這是一種悲觀的宿命論，這種悲情主義一直貫穿著她的電影作品，比如《今夜星光燦爛》女主角杜采薇兩次陷入師生戀中，并且讓人覺得荒唐的不僅如此，她前后戀愛的人竟是父子關系，這就像命運已經(jīng)決定好了的事情，無論如何也改變不了。

電影《女人，四十》劇照

《半生緣》這部影片塑造的顧曼楨這一悲情女性形象。這部張愛玲的小說是一部有關愛的故事。在對許鞍華的一段訪談中，她透露自己非常喜歡張愛玲的小說，尤其是《半生緣》這個故事一直讓她念念不忘，讀了小說10年之后終于拍攝了這部影片。香港一位影評者評論這部影片說：“《半生緣》是愛情悲劇，顯出命運機遇往往不是個人所能控制的，但要生存就必須承受后果，面對現(xiàn)實。尤其是數(shù)十年前中國的現(xiàn)實環(huán)境、世俗觀念及時代巨變，更迫使很多人身不由己，所謂掌握自己的命運，談何容易！”［4］影片中的男女主人公顧曼楨和沈世鈞雖然互相愛戀，但由于門第觀念的存在，造成了他們愛情的悲劇，這種門第的差異是他們不能選擇的，或許命運早已安排好了一切，曼楨的姐姐曼璐為了挽留丈夫，利用曼楨的色相引誘丈夫，懷孕后的曼楨的被曼璐囚禁，與世鈞的愛情也就此終結，此時她是一個悲苦命運的“受難者”。后來家道中落，姐姐去世，她帶著孩子默默地生活，多年以后命運般的安排，讓她與世鈞再次見面，但是也只能忍著淚說：“世鈞，我們回不去了?！?/p>

在影片《玉觀音》中，述說了讓男人陷入瘋狂境地的女性安心的情感道路。導演許鞍華在談到這部影片時說到：“我看中《玉觀音》，當時就是被小說的幾個地方打動……我是被某種內在的氣質所感動，就是現(xiàn)在不會發(fā)生的極端悲劇，有些像假的，其實是真的，就是太慘了，慘到不可置信，但又是真的，我覺得這個特別好?！保?］安心的情感生涯中有潘隊、楊瑞、毛杰和鐵軍四個男性出現(xiàn)，但是這幾個男人的婚姻都被安心攪散了，人生也不再安寧了。但是這部劇的悲劇不止于此，安心的情路坎坷，始終希望自立自強能實現(xiàn)個人的理想，但是最終陷入了苦難的深淵，尤其是在她唯一的孩子也被毛杰無情地殺害時，她內心的最后一點期冀與希望便隨之毀滅，她所做的任何掙扎都沒有了作用，她仍然是忍受巨大悲痛的受難者。

三、 許鞍華電影中的女性主體意識與思考

許鞍華導演的影片中成功塑造了大量獨立、自強、樂觀的女性形象，一個是因為女性本身所具備的主體意識，另一個是導演具有的歷史思考與人文關懷。許鞍華用現(xiàn)實主義的手法述說了不同文化思潮、不同時代環(huán)境以及不同政治觀念下的女性意識的解放過程。

在女性視角也窺見了大量男性的形象特征。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，除了對姨媽葉如棠的形象塑造，還塑造了金永花這一女性形象。金永花帶著女兒來到城市打工，作為基層生活人員，生存本就不易，但是4歲的女兒卻病倒了，無奈之下，她采取了不正當手段來騙取金錢，沒有成功的她心灰意冷地將女兒殺害，這不僅是對女性處于弱勢地位的思考，更是對整個社會弱勢群體的關注。除了對女性角色的刻畫，影片還有通過女性視角對男性形象的思考。比如在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，女性眼里人品卑微的潘知常，在女性主義為主導的影片中，男性的丑惡與自私被充分的展現(xiàn)出來，又比如在影片《方世玉》中，雖然男性作為主人公，但是也有大量的形象通過女性的視角來展現(xiàn)。

許鞍華的電影中女星都是有自主意識的，她們從來不把對人生的希望寄托在別人身上，而是積極樂觀地想通過自己的力量實現(xiàn)人生價值。比如《姨媽的后現(xiàn)代生活》中葉如棠，盡管最終沒有實現(xiàn)自我，但是她想去大城市靠自己成就理想的意識卻難能可貴；比如《阿金的故事》中，阿金雖然在感情上依附男性，但最終還是靠自立自強的人生態(tài)度走向了希望，具有鮮明的個性特點；比如《半生緣》中的曼楨，在被姐姐欺騙遭姐夫強暴后仍然不依不撓，最終以教書追求理想、實現(xiàn)人生價值；還有《女人，四十》的阿娥，在家里她要照顧公公婆婆、丈夫還有孩子，精打細算地張羅著生活，在工作中憑借熟練出色的工作能力，被老板賞識。影片中這樣的女性還有很多很多，她們無一不承擔著家庭的責任，勇敢而又自立自強，具有強烈的主體意識。

但是在影片中女性的主體意識還是受封建思想的影響，回歸傳統(tǒng)。比如《女人，四十》中的阿娥，非常熱愛自己的工作，不能接受辭職，但在公公病重后，還是回歸了家庭，這種妥協(xié)或者出于無奈，但是不能不說有一部分原因是傳統(tǒng)所謂“賢妻良母”思想的禁錮，許鞍華電影中的女性主體意識還存在著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾。

結語

許鞍華站在女性的立場去講述故事，為我們展現(xiàn)了女性意識的覺醒過程。影片中大多只是塑造了女性形象，卻沒有給出女性擺脫命運束縛的答案，所以電影的結束并不是結尾，還會有很多的女性形象被塑造出來，女性主義的發(fā)展還在不斷進行，勇敢獨立、性格剛毅的女性會被越來越廣泛的認可，而不是沉默或者滅亡，觀眾對許鞍華的電影思考過程，其實就是女性意識的覺醒過程，期待中國在女性主義電影方面能有越來越多的“許鞍華”站出來。

參考文獻：

［1］劉嘉琦，Tony Zhao.許鞍華心愿 健康拍戲 直到去老人院的那一天［J］.東方電影，2012（3）：103-104.

［2］孫璐，劉曉希.終究是女人——許鞍華女性心理意識的發(fā)展軌跡及形成探因［J］.當代文壇，2014（2）：67-69.

［3］肖鷹.美學與藝術欣賞［M］.北京：高等教育出版社，2004：128.

［4］侯佳俐.淺析《半生緣》的悲劇意蘊［J］.青春歲月，2013（22）：11-13.

［5］侯玲.許鞍華視野中的香港“市民社會”演進——論許鞍華影片中人物角色認同危機［J］.電影評介，2007（6）：89-91.

【作者簡介】王 蒙，女，山東棗莊人，西安外事學院講師，碩士，主要從事影視理論方向研究。