轉(zhuǎn)機(jī)與初興的“1956”

包磊

摘要：在中國(guó)電影發(fā)展史上，總有一些特殊的年份因其影業(yè)在技術(shù)體系、藝術(shù)形式、美學(xué)品格、運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制上呈現(xiàn)出來(lái)的轉(zhuǎn)變與超越而被后人書(shū)寫(xiě)、銘記，“電影史的1956”即是如此。自1949年兩岸分治以來(lái)，三地電影業(yè)呈現(xiàn)出個(gè)別經(jīng)營(yíng)、獨(dú)自發(fā)展的特異格局與歷史奇觀，但在1956年這一時(shí)代節(jié)點(diǎn)卻同時(shí)迎來(lái)了影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興。所謂轉(zhuǎn)機(jī)，是指三地電影業(yè)擺脫了分治七年來(lái)的困惑、停滯、整頓的局勢(shì)，迎來(lái)改革、重構(gòu)、立新的曙光；所謂初興，即是說(shuō)整個(gè)中國(guó)影業(yè)在影片的創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量、題材類型與風(fēng)格樣式、文化自省與市場(chǎng)拓展上都達(dá)到了自立與成長(zhǎng)中的新緯度。

關(guān)鍵詞：“1956”；電影業(yè)；轉(zhuǎn)機(jī)與初興；意識(shí)形態(tài)；創(chuàng)作多元；文化同構(gòu)

中圖分類號(hào)：J902文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-8268（2016）01-0123-05

歷史進(jìn)入1956年，在經(jīng)歷一系列的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩與階級(jí)整訓(xùn)、相互對(duì)峙與自我鞏固之后，兩岸三地終于能在世界冷戰(zhàn)與民族對(duì)抗的時(shí)代背景下，獲取治理社會(huì)、發(fā)展經(jīng)濟(jì)的共時(shí)結(jié)構(gòu)。軍政大區(qū)①的撤銷、蘇聯(lián)的援助、社會(huì)主義改造的完成等，都讓政權(quán)的社會(huì)控制能力和經(jīng)濟(jì)調(diào)節(jié)機(jī)制空前加強(qiáng)。這種狀況不僅適用于大陸，臺(tái)灣也是如此（只不過(guò) 它依靠的是土地革命、財(cái)經(jīng)穩(wěn)定和美國(guó)支持）。于是，被凈化了的人民對(duì)于新生活的美好向往與黨派內(nèi)團(tuán)結(jié)一致的領(lǐng)導(dǎo)精英對(duì)于政權(quán)未來(lái)的積極構(gòu)想不謀而合并付諸實(shí)踐。作為經(jīng)濟(jì)文化的一部分，同時(shí)又是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的電影，在大陸、臺(tái)灣和香港作為港英政府治下的殖民地，香港能夠相對(duì)地超脫于兩岸緊張的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)，但香港電影從來(lái)都是搖擺于大陸和臺(tái)灣的廣闊市場(chǎng)中。而在其時(shí)，受制于世界冷戰(zhàn)思維的影響，意識(shí)形態(tài)的作用在商業(yè)主義盛行的香港電影中表現(xiàn)得更為明顯。 都迎來(lái)了寬松的發(fā)展環(huán)境，帶動(dòng)了整個(gè)影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興，只是具體的生長(zhǎng)狀況卻有不同。

一、政策：在行業(yè)改革中前行

盡管政策調(diào)整與行業(yè)改革是兩岸三地電影業(yè)并行生發(fā)的年代趨勢(shì)與發(fā)展主線，但在引導(dǎo)力量和整體風(fēng)貌上卻呈現(xiàn)出不同甚至相左的共時(shí)形態(tài)。當(dāng)中國(guó)共產(chǎn)黨用摧枯拉朽的氣勢(shì)驗(yàn)證了新生政權(quán)的體量與權(quán)威，迫切需要將作為政治統(tǒng)治工具與權(quán)力話語(yǔ)機(jī)構(gòu)的電影自上而下地改革時(shí)，臺(tái)灣影業(yè)卻在當(dāng)局“反共”電影創(chuàng)作的式微與臺(tái)語(yǔ)片產(chǎn)業(yè)風(fēng)勢(shì)遽起的消長(zhǎng)中自下而上地生長(zhǎng)。居于兩者之中的香港電影，因政治環(huán)境與經(jīng)濟(jì)體制的自由無(wú)拘，在被迫或自覺(jué)中試圖擺脫兩岸意識(shí)形態(tài)的對(duì)立與斗爭(zhēng)，憑借娛樂(lè)受眾的商業(yè)制片，自在自為地進(jìn)行著產(chǎn)業(yè)的重構(gòu)、整合與劇變。

1956年，內(nèi)地社會(huì)主義改造的順利完成，在電影領(lǐng)域的投射就是私營(yíng)制片廠這一企業(yè)實(shí)體的不復(fù)存在與國(guó)營(yíng)電影事業(yè)體制全面壟斷局面的創(chuàng)成。在新中國(guó)文藝經(jīng)歷多年的批判、運(yùn)動(dòng)、斗爭(zhēng)的歷史低谷后，電影作為“教育人民最有力的工具”被納入到社會(huì)主義國(guó)家機(jī)器的權(quán)威話語(yǔ)體系之后，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器終于在文化環(huán)境和文藝政策上展開(kāi)對(duì)于電影藝術(shù)的認(rèn)領(lǐng)和接納。這也印證了“新中國(guó)電影，從一開(kāi)始就是新中國(guó)政治的一部分，它在為中國(guó)百姓提供意識(shí)形態(tài)想象的同時(shí)，也為中國(guó)主流政治塑造審美形象”[1]?！鞍倩R放，百家爭(zhēng)鳴”方針成為新的歷史時(shí)期電影創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)與引路人。當(dāng)這一取代1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作原則的經(jīng)典言論被逐漸確立和體系化之后，新的電影藝術(shù)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)就有了基本的理論范式、規(guī)定方法和邏輯表達(dá)。

緊隨其后，電影行業(yè)全方位（理論、劇本及體制）的改革進(jìn)入了實(shí)體運(yùn)作階段：1956年3月初，中國(guó)作協(xié)第二次理事會(huì)（擴(kuò)大）會(huì)議專門(mén)討論了電影劇本的創(chuàng)作問(wèn)題，呼吁廣大作家積極參與電影劇本的創(chuàng)作，3月13日，中國(guó)作協(xié)與文化部還共同發(fā)出了《聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事》；同月，文化部作出決定，撤銷電影劇本創(chuàng)作所，在各制片廠成立劇本組織機(jī)構(gòu)，密切電影劇本與制片生產(chǎn)之間的聯(lián)系。同年4月到10月，文化部派出電影考察團(tuán)，前往歐洲部分國(guó)家考察電影業(yè)，為我國(guó)的電影體制改革提供參考；而電影行業(yè)改革的決定性議程——“舍飯寺會(huì)議”也于這一年10月26日至11月24日在京舉行。會(huì)議結(jié)合電影考察團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)的實(shí)際情況，決定對(duì)電影事業(yè)的組織方式、領(lǐng)導(dǎo)方式和經(jīng)營(yíng)管理等各方面進(jìn)行重大改革，并提出了具體的設(shè)想和措施。之后，以上影、北影、長(zhǎng)影為代表的主體國(guó)營(yíng)制片機(jī)構(gòu)據(jù)此進(jìn)行了一系列的改革舉措和探索實(shí)踐，效能未及全面呈現(xiàn)，即因次年政治風(fēng)暴的波及、圈定、深陷而半途而廢，事倍功半。

與內(nèi)地相因，臺(tái)灣當(dāng)局出于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與對(duì)抗斗爭(zhēng)策略的考量，在承續(xù)前幾年所提出的“除三害”（重中之重是清除“赤色的毒”）政策基礎(chǔ)之上，1956年更是將“戰(zhàn)斗文藝”方針和“電影檢查法”納入到公營(yíng)電影機(jī)構(gòu)創(chuàng)作實(shí)踐的核心環(huán)節(jié)，力圖在加強(qiáng)“政宣”意志之上，既確證政權(quán)的合法性以俘獲民心，又“提防統(tǒng)戰(zhàn)魅影”拒止對(duì)岸意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)散。由此，“政府更穩(wěn)定掌握了電影發(fā)展的主導(dǎo)權(quán)，并使臺(tái)灣電影在往后的歲月里，走向國(guó)家控制的道路，在創(chuàng)作上背負(fù)政宣的包袱，在市場(chǎng)上受到國(guó)家政策的限制”[2]?！皯?zhàn)斗文藝”的動(dòng)員使得當(dāng)時(shí)島內(nèi)據(jù)實(shí)投巧地出現(xiàn)一批所謂的戰(zhàn)斗作家和作品，其中更有少量能改編成電影得以開(kāi)畫(huà)映出。而“電影檢查法”細(xì)則的實(shí)施，進(jìn)一步加強(qiáng)當(dāng)局對(duì)創(chuàng)作人員藝術(shù)思維的控制和政治倫理的規(guī)范。但囿于蔣氏政權(quán)統(tǒng)治勢(shì)能與動(dòng)員能力的力不從心、島內(nèi)電影工業(yè)基礎(chǔ)的積孱薄弱、公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作斷層，“反共”題材電影的整體運(yùn)作機(jī)制并不完善，其政治意志的強(qiáng)化與創(chuàng)作業(yè)績(jī)的式微形成了明顯的對(duì)比，窘態(tài)畢顯。在整個(gè)影業(yè)面臨無(wú)以為繼、不知何去何從的生死存亡之際，卻是植根于民間文化傳統(tǒng)契合地域文化品貌的“臺(tái)語(yǔ)片”拯救了不堪政擾的影業(yè)，帶動(dòng)了臺(tái)灣電影的轉(zhuǎn)機(jī)與初興。基于此，當(dāng)局隨后提出的“押稅進(jìn)口、出口退稅”之鼓勵(lì)公私、臺(tái)港合作制片的權(quán)宜策略，與前述方針在看似矛盾中也見(jiàn)證了影業(yè)生存與成長(zhǎng)的必然邏輯。

處在陸臺(tái)、國(guó)共、東西陣營(yíng)對(duì)立與沖突時(shí)局中的港九電影，1956年借勢(shì)殖民當(dāng)局的話語(yǔ)導(dǎo)引和經(jīng)濟(jì)環(huán)境的力行改善，在上下互動(dòng)中掙脫意識(shí)形態(tài)的尖銳斗爭(zhēng)、加速邁開(kāi)商業(yè)主義的娛樂(lè)步伐中迎來(lái)了影業(yè)的重大轉(zhuǎn)機(jī)與時(shí)代初興。雖然自戰(zhàn)后起，香港電影大多時(shí)間都有賴于殖民當(dāng)局的不干涉主義及資本主義的良性競(jìng)爭(zhēng)而自由生長(zhǎng)，但東西陣營(yíng)的冷戰(zhàn)陰影下的港府1952年驅(qū)除進(jìn)步影人的行動(dòng)，致使左派在1956年的影業(yè)活動(dòng)中仍心有余悸。在已斷絕與大陸、臺(tái)灣市場(chǎng)聯(lián)系的生存與毀滅之間，他們只能寄希望于港島本域與東南亞市場(chǎng)，因而其在意識(shí)形態(tài)的政治表達(dá)趨于隱匿與消解的同時(shí)，娛樂(lè)受眾成為商業(yè)制片的生存基點(diǎn)；中右派影業(yè)因得益于臺(tái)灣當(dāng)局“押稅進(jìn)口、出口退稅”政策的提攜鼓動(dòng)及《影片業(yè)匯款審核辦法》的威逼利誘，在影片意識(shí)形態(tài)表征上集體邁步向右轉(zhuǎn)，借以獲得進(jìn)入市場(chǎng)的準(zhǔn)入證。而在這右傾的電影生態(tài)之下，因勢(shì)調(diào)整制片策略獲得更勝一籌的市場(chǎng)回報(bào)才是深層之因。1956年，香港電影在歷經(jīng)恢復(fù)、延續(xù)、自省的過(guò)渡時(shí)期之后，終于迎來(lái)了推陳出新的時(shí)代轉(zhuǎn)機(jī)，繼前一年秦劍“光藝”粵語(yǔ)大制片崛起之后，陸運(yùn)濤國(guó)泰機(jī)構(gòu)的“電懋”也立戶港島，漸變的文化趣味與劣汰的制片公司也讓香港影業(yè)自下而上地改變著自身的政治、藝術(shù)、工業(yè)和美學(xué)形態(tài)。

二、創(chuàng)作：在風(fēng)格多元中突起

基于社會(huì)主義改造的完成、“雙百”方針的提出和電影行業(yè)的改革，新中國(guó)電影界終于“找到了自己安身立命之地，于是，自覺(jué)地努力適應(yīng)國(guó)家、人民對(duì)電影的要求，熱心地滿足國(guó)家機(jī)器的需要，真誠(chéng)地表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和勝利”[3]。整個(gè)1956年，大陸共拍攝了31部故事片，這一產(chǎn)量比之1955年17部的產(chǎn)量要高出近一倍[4]，即使放在整個(gè)50年代來(lái)看，也是創(chuàng)作產(chǎn)量與藝術(shù)質(zhì)量收獲雙豐的一年。

細(xì)描1956年的電影創(chuàng)作，雖然彼時(shí)的新中國(guó)電影繼續(xù)“領(lǐng)受著革除科幻片、災(zāi)難片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至愛(ài)情片等‘資產(chǎn)階級(jí)的電影類型”[5]的歷史使命，但相比前幾年因行政指令式創(chuàng)作的“工農(nóng)兵電影”與“寫(xiě)重大題材”而致使整個(gè)影業(yè)深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的電影在追溯革命戰(zhàn)斗的崢嶸歷程和緬懷革命歷史的光輝歲月的進(jìn)程中，在戰(zhàn)爭(zhēng)片、驚險(xiǎn)片、歷史片和喜劇片等題材或類型中多有斬獲，甚至頗具開(kāi)創(chuàng)性。

革命歷史與現(xiàn)實(shí)的激情頌歌拓開(kāi)了新的敘事視角，涌現(xiàn)了《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《虎穴追蹤》《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》等多部堪稱戰(zhàn)爭(zhēng)片、驚險(xiǎn)片的經(jīng)典力作；歷史文化資源借力修正后的電影觀念打開(kāi)了塵封的記憶之維，在反思與匡正的影像懷想中，找尋電影創(chuàng)作的新的掘金點(diǎn)，創(chuàng)作出《李時(shí)珍》《秋翁遇仙記》等無(wú)愧于時(shí)代的藝術(shù)精品；由于電影風(fēng)氣的開(kāi)明與歷史機(jī)緣的巧合，現(xiàn)代文學(xué)名著的改編也在這一年提上了管理與創(chuàng)作界的議事日程，《家》《祝?！返仍谂５缎≡嚨耐瑫r(shí)也為以后同類題材的制作提供了歷史的鏡鑒與軌范。在這一年，尤以呂班的喜劇片創(chuàng)作最為引人矚目，其“三部曲”《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《不拘小節(jié)的人》及稍后的《未完成的喜劇》開(kāi)創(chuàng)了新中國(guó)諷刺喜劇片的先河，力求在意識(shí)形態(tài)的規(guī)定影像范圍內(nèi)進(jìn)行題材的多元化實(shí)踐，在高起點(diǎn)與高成就上完成了“在鋼絲上的舞蹈”。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作界的藝術(shù)自覺(jué)與實(shí)踐中的風(fēng)格多元，也得益于漸趨活躍的電影批評(píng)，艱難起步的電影教育的互補(bǔ)與互動(dòng)。1956年，上?！段膮R報(bào)》開(kāi)展的“為什么好的國(guó)產(chǎn)影片這樣少”的電影大討論、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》對(duì)電影體制的反思、北京電影學(xué)院的成立都為電影創(chuàng)作注入了新鮮的血液和生產(chǎn)的動(dòng)力。如能按此既定的軌跡循序演進(jìn)、承續(xù)發(fā)展，依靠眾多掙脫枷鎖重獲自由的知識(shí)分子的智慧和進(jìn)取心，內(nèi)地電影在有限的題材類型中必能歷久彌新，在多元風(fēng)格上攀登到更高的藝術(shù)之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年階級(jí)斗爭(zhēng)的色素再次注入到新中國(guó)電影藝術(shù)嬌嫩脆弱的肌體，不僅打破了新中國(guó)電影本體演化的正常軌跡，也是 “政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的意識(shí)形態(tài)命題的再次強(qiáng)化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成敗得失，后人還有周至。

相比內(nèi)地1956年在電影創(chuàng)作上的初興及其前后的突轉(zhuǎn)，持續(xù)處于生存與毀滅的無(wú)奈喘息與負(fù)重前行中的臺(tái)灣電影創(chuàng)作界，也在是年迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)與初興的一瞬曙光，而這奪人眼目的創(chuàng)作風(fēng)起中，也包含著冰火兩重天的影業(yè)形態(tài)。于“中制”、“中影”、“臺(tái)制”等公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)來(lái)說(shuō)，它們受制于黨營(yíng)的權(quán)力體制和當(dāng)局的財(cái)力限制，并不能自由無(wú)拘地生發(fā)藝術(shù)想象的創(chuàng)作，尤其是在當(dāng)局強(qiáng)化主導(dǎo)權(quán)力話語(yǔ)之后，緊密貼合行政命令的政治斗爭(zhēng)需要成了它們本年度組織創(chuàng)作的悲情使命。1956年，艱難前行的“臺(tái)制”制作了《沒(méi)有女人的地方》，動(dòng)蕩不安的“中制”僅完成了《奔》和《養(yǎng)女湖》兩部故事片，命途多舛的“中影”雖攝制了《關(guān)山行》《錦繡前程》和《夜盡天明》等三部影片，但僅靠狹小的臺(tái)灣市場(chǎng)并不能收回成本，“‘中影最急切的工作，是打開(kāi)海外市場(chǎng)，使影片能外銷”[6]。而上述影片除了《養(yǎng)女湖》關(guān)乎道德倫理與教化人情之外（卻因手法拙劣，票房慘?。渌寂狭恕胺垂病钡耐庖?，任其喬裝打扮，觀眾自有明鑒，不為所動(dòng)。這種質(zhì)量齊跌無(wú)以為繼的創(chuàng)作形勢(shì)對(duì)于臺(tái)灣電影的生存威脅不言而喻。

好在何基明的華興電影制片廠拍攝的臺(tái)語(yǔ)片《薛平貴與王寶釧》奇跡般地拯救了深陷泥潭的島內(nèi)影業(yè)，投機(jī)與無(wú)序并存的臺(tái)語(yǔ)片創(chuàng)作之繁盛也帶動(dòng)了整個(gè)影業(yè)的轉(zhuǎn)機(jī)與初興。植根于地域文化和鄉(xiāng)土品貌的臺(tái)語(yǔ)片，在這一年攝制有21部（其中古裝片13部、時(shí)裝片8部）之多——其數(shù)量已經(jīng)超過(guò)了國(guó)民黨遷臺(tái)后公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作的數(shù)量總和[7]。而在臺(tái)灣當(dāng)年的票房前十中，《雨夜花》《周成過(guò)臺(tái)灣》《林投姐》和《薛平貴與王寶釧》四部位列其中，形成與國(guó)語(yǔ)片分庭抗禮之勢(shì)，風(fēng)頭甚至蓋過(guò)了后者。臺(tái)語(yǔ)片的遽起也直接刺激并拓展了公私、臺(tái)港合作制片新思路?！爸杏胺鲋才_(tái)語(yǔ)片，不但供應(yīng)底片，協(xié)助洗印，還提供人才，何基明導(dǎo)演的《薛平貴與王寶釧》就是中影提供底片，才有膠片拍，也協(xié)助配音洗印”[8]。在藝術(shù)內(nèi)容上開(kāi)始顯見(jiàn)出契合本土觀眾審美趣味的同時(shí)，創(chuàng)作模式上也直接導(dǎo)引了由公到私、由弱到強(qiáng)、由封閉到拓展的影業(yè)創(chuàng)作的歷史轉(zhuǎn)折。

而從香港電影創(chuàng)作的整體概觀，其影業(yè)1956年創(chuàng)作轉(zhuǎn)機(jī)與初興的動(dòng)力更多地來(lái)自于創(chuàng)作者的文化內(nèi)省和產(chǎn)業(yè)自覺(jué)。這種源自市場(chǎng)迸發(fā)娛樂(lè)服務(wù)受眾的商業(yè)主義行為方式也是香港影業(yè)步入佳境、再創(chuàng)輝煌的持久動(dòng)力。整個(gè)1956年度，香港共生產(chǎn)影片255部，包括20部夏語(yǔ)片、1部潮語(yǔ)片和3部紀(jì)錄片。而252部故事片的創(chuàng)作數(shù)量，也使得當(dāng)年香港電影產(chǎn)量躍居世界電影第四位[9]。在這其中，處于激烈商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中的“左派影人”被迫或擇機(jī)地進(jìn)行創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，“長(zhǎng)城”出品的《日出》，“鳳凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿襲中國(guó)電影“影以載道”的主流傳統(tǒng)，堅(jiān)持之前形成的批判封建、反映現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)家庭倫理秩序的同時(shí)，也明顯表現(xiàn)出“教化”功能的弱化、意識(shí)形態(tài)的規(guī)避，盡可能不涉及政治，而更加注重娛樂(lè)性、通俗化和商業(yè)化。中右派在1956年的電影創(chuàng)作中明顯地呈現(xiàn)出對(duì)于臺(tái)灣當(dāng)局的曲附與迎合，而在意識(shí)形態(tài)右轉(zhuǎn)的表征之下，更注重對(duì)于港島、新馬、臺(tái)澎等地觀眾審美口味的直接利用與因勢(shì)利導(dǎo)?！吧凼细缸印敝谱鞯摹睹饭谩贰肚锬铩罚皝喼蕖蓖瞥龅摹堕L(zhǎng)巷》，“新華”出品的《盲戀》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”創(chuàng)作的《薔薇處處開(kāi)》《馬車夫之戀》《馥蘭姐姐》等都是深諳觀眾情感惻隱與審美變遷的優(yōu)秀佳作，在追求市場(chǎng)回報(bào)的同時(shí)也取得了較高的藝術(shù)成就。而尤能體現(xiàn)港九電影創(chuàng)作特色的粵語(yǔ)制片在提高藝術(shù)質(zhì)量與細(xì)分受眾類型的變革中，也迎來(lái)市場(chǎng)與觀眾的青睞。粵語(yǔ)歌唱片、戲曲片、文藝片、倫理片都在自己的藝術(shù)領(lǐng)地內(nèi)深耕掘進(jìn)，《寶蓮燈》《情僧偷到瀟湘館》《趙匡胤醉斬鄭恩》《手足情深》《慈母頌》《墻》《孝道》等分屬于不同類型的影片，都在商業(yè)和藝術(shù)的交匯處找尋到生存的基點(diǎn)。最令人嘆為觀止的是當(dāng)年武俠片的34部作品中居然有25部是黃飛鴻系列影片，胡鵬和關(guān)德興這一黃金組合在將“娛樂(lè)至死”奉行到底的同時(shí)，也在不知不覺(jué)間創(chuàng)造了最長(zhǎng)系列影片的世界紀(jì)錄。

三、文化：在影像變異中承繼

從影像文化與電影美學(xué)的角度來(lái)看，1956年兩岸三地的電影業(yè)都承繼和延綿了中國(guó)電影的“儒道互補(bǔ)”優(yōu)良傳統(tǒng)。自中國(guó)電影誕生以來(lái)，其對(duì)于審美和藝術(shù)社會(huì)性的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自于儒家，對(duì)藝術(shù)本體和特征的把握得力于道家，“儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無(wú)消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動(dòng)搖和突破束縛個(gè)性的儒家禮法的作用”[10]。在這一年，無(wú)論是大陸的革命電影敘事、臺(tái)灣國(guó)權(quán)體制下的反動(dòng)電影書(shū)寫(xiě)與民間影像啟蒙，還是香港的商業(yè)電影革新，影像的創(chuàng)作都表現(xiàn)出對(duì)于憂患意識(shí)、救世情懷以及救天下之逆的道義承擔(dān)所撐起的積極入世精神。同樣，這些影像敘事也在這一主體性的側(cè)枝上生發(fā)出對(duì)于個(gè)體生命的實(shí)現(xiàn)、人的本真生命的吟唱、人生況味的隱喻、心靈幽秘的表現(xiàn)的超脫出世情懷。在中國(guó)電影的美學(xué)體系中，1956年的電影在整體美學(xué)建構(gòu)上側(cè)重于儒家美學(xué)精神的伸展，重于倫理意識(shí)的塑造，借托實(shí)用理性精神講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事以“改良社會(huì)，教化人倫”。這恰能展現(xiàn)兩岸三地民族性的同構(gòu)和精神性的一致，即電影的文化承繼。

但在這種文化承繼之中，1956年兩岸三地電影業(yè)的影像變異愈加凸顯——在電影觀念、文化形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌上更顯迥異。正如李道新先生所論：“中國(guó)內(nèi)地的政治電影觀、臺(tái)灣的政娛合一電影觀及香港的娛樂(lè)電影觀，都在一定程度上影響著兩岸三地電影的一般狀況和總體面貌?！庇绕涫窃诩遗c國(guó)之影像文化表征上能見(jiàn)隔膜與疏離。

從大陸1956年電影創(chuàng)作的存量來(lái)看，多樣化的創(chuàng)作樣態(tài)使得意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)在獲權(quán)掌控一切的同時(shí)，電影的娛樂(lè)審美功能初步復(fù)歸。《祝?！飞畛量卦V了禮教傳統(tǒng)對(duì)人性的戕害，在民族化的影像美學(xué)建構(gòu)中做出了嘗試；《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》的出現(xiàn)將如何審丑這一前沿美學(xué)命題直觀地?cái)[在了人們的面前。而對(duì)電影功能的全面理解，讓電影的敘事方式和美學(xué)風(fēng)格表現(xiàn)出開(kāi)放化的情勢(shì)——戲劇式電影不再是唯一的模式，散文化品格也可資借鑒，陽(yáng)剛之美固然展現(xiàn)如舊，優(yōu)美之作亦怡人新曠。然而，同時(shí)應(yīng)該自省的是，歷史片《李時(shí)珍》中國(guó)家英雄塑型、戰(zhàn)爭(zhēng)片《上甘嶺》的保家衛(wèi)國(guó)創(chuàng)舉、驚險(xiǎn)片《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》的敵我斗爭(zhēng)深化甚至呂班諷刺喜劇片中的“針諷時(shí)弊，教育人民”，都沒(méi)有脫離建國(guó)后電影所找到的藝術(shù)承擔(dān)政治教育功能的那套敘事策略，只不過(guò)表現(xiàn)得更隱晦、更有效，更生動(dòng)。這一年的影片創(chuàng)作同樣暗合以國(guó)為家的政治話語(yǔ)，導(dǎo)向個(gè)人政治家庭化和家庭政治群體化的雙向轉(zhuǎn)喻。在這種雙向轉(zhuǎn)喻中，電影中的善（政治倫理的塑造）被片面地加以強(qiáng)調(diào)，從而導(dǎo)致了對(duì)美（藝術(shù)本性的探求）的否定，電影的社會(huì)功利性即使在寬松的文化環(huán)境中也再次得以強(qiáng)化，以致此后經(jīng)年的創(chuàng)作中政治意識(shí)形態(tài)逐步放大、一路狂飆。以“改良社會(huì)，教化人倫”或曰“服從政治，教育人民”為要旨的儒家倫理美學(xué)如何從起著積極作用變?yōu)槭┘迂?fù)面影響乃至顯見(jiàn)破壞作用，確實(shí)引人深思。

在臺(tái)灣，《關(guān)山行》《夜盡天明》《奔》等政宣電影的創(chuàng)作失之于講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事而流于創(chuàng)作式微，《養(yǎng)女湖》這一旨在“改良社會(huì)，教化人倫”的進(jìn)步之作也因不諳民族敘事方式，技術(shù)程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民間、守望著鄉(xiāng)土又“不脫日本電影色彩”[11]的臺(tái)語(yǔ)片卻在戲劇化的敘事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平貴與王寶釧》《薛仁貴與柳金花》《范蠡與西施》《林投姐》《瘋女十八年》等在地域化與本土化意識(shí)覺(jué)醒的表象之下，更深層流露對(duì)于隔海相望的宏大文化場(chǎng)域的認(rèn)同與憧憬的集體無(wú)意識(shí)。當(dāng)局文化政策的引導(dǎo)加強(qiáng)著臺(tái)語(yǔ)片創(chuàng)作中公私、臺(tái)港合作中的政治因素，官民共謀的合力最終形成以家為國(guó)的政娛合一的電影形態(tài)。無(wú)論公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作，還是民間投機(jī)力量的經(jīng)營(yíng)，都能夠看出臺(tái)灣初興的電影形態(tài)處于倫理意識(shí)的規(guī)范要求與超脫物外的境界追尋的互動(dòng)與位移，并在其后幾年的電影創(chuàng)作中展現(xiàn)出內(nèi)在神韻的體悟遠(yuǎn)大于外在形態(tài)模擬的美學(xué)品格。

在香港，處于時(shí)代劇變與體制革新的影業(yè)在承續(xù)來(lái)自上海的延續(xù)時(shí)期的電影傳統(tǒng)之際，電影中現(xiàn)代性的展露始終處于商業(yè)性的裹挾之中，新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的結(jié)合與分化讓1956年的香港電影呈現(xiàn)有家無(wú)國(guó)的漂泊意識(shí)與殖民主義形態(tài)?！斑@種美學(xué)，是在外來(lái)電影思想的影響下，結(jié)合傳統(tǒng)文藝?yán)碚撘约爸袊?guó)社會(huì)實(shí)際而發(fā)展出來(lái)的?！盵12]家的破碎、國(guó)的支離讓整個(gè)香港電影即便講述儒家倫理的戲劇化故事，也并不見(jiàn)得能夠做到“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《長(zhǎng)巷》《盲戀》《桃花江》《馬車夫之戀》等上映佳片，依舊沿襲了教化社會(huì)的“良心主義”，汲取中國(guó)敘事文學(xué)、戲?。☉蚯┑臓I(yíng)養(yǎng)，努力講述一個(gè)情節(jié)曲折、人物鮮明、線索清晰、二元價(jià)值對(duì)立與消長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)相對(duì)封閉的感動(dòng)人心的好故事。而這些故事即便講得再好，也是或隱或顯地夾帶著被殖民的苦嘆與流浪者的悲歌。只有在大制片廠對(duì)立紛爭(zhēng)之后，儒道美學(xué)的教化與深致才漸被西方與現(xiàn)代的感性?shī)蕵?lè)審美所取代。

四、結(jié)語(yǔ)

1956年兩岸三地影業(yè)在政策的調(diào)整與改革、創(chuàng)作的規(guī)范與自覺(jué)、美學(xué)的執(zhí)著與探求中迎來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)與初興。但由于兩岸三地政治生態(tài)的迥異，文化空氣的差別，經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的消長(zhǎng)，致使其當(dāng)年的具體電影創(chuàng)作與生產(chǎn)在不同程度上體現(xiàn)出復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)圖景。這一復(fù)雜局勢(shì)確是在政治分治的七年中首次顯現(xiàn)，在此之后，兩岸三地影業(yè)在表現(xiàn)形態(tài)上走向了體制迥異的建構(gòu)之路。歷史似乎在晦暗中明通，提醒我們重新審視1956年兩岸三地的電影業(yè)態(tài)在中國(guó)電影發(fā)展史中的地位、作用、影響，鑒古知今，以著意于久遠(yuǎn)。

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（編輯：李春英）