論《舌尖上的中國(guó)》視聽(tīng)語(yǔ)言的階段性樣本意義

潘小樓

【摘 要】民族地域題材紀(jì)錄片要對(duì)接市場(chǎng)，增強(qiáng)其現(xiàn)代性和類(lèi)型化，除了定位精準(zhǔn)、文本新穎外，視聽(tīng)呈現(xiàn)至關(guān)重要。作為中國(guó)紀(jì)錄片史上的里程碑之作，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益的口碑雙贏。對(duì)其視聽(tīng)語(yǔ)言進(jìn)行解構(gòu)，并指出未盡之處，對(duì)我國(guó)民族地域題材紀(jì)錄片的市場(chǎng)化發(fā)展具有重要的參考作用。

【關(guān)鍵詞】《舌尖上的中國(guó)》 視聽(tīng)語(yǔ)言 階段性 樣本意義

【中圖分類(lèi)號(hào)】G 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【文章編號(hào)】0450-9889（2016）03C-0163-02

《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)紀(jì)錄片史上經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效益的口碑雙贏。從經(jīng)濟(jì)效益上來(lái)說(shuō)，《舌尖上的中國(guó)1》（2012年）創(chuàng)下單集4萬(wàn)美元的銷(xiāo)售紀(jì)錄，已經(jīng)銷(xiāo)往30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，播出覆蓋100多個(gè)國(guó)家和地區(qū)；《舌尖上的中國(guó)2》（2014年）1000萬(wàn)元左右的投資成本，創(chuàng)造出超過(guò)3億元收益。從社會(huì)效益上來(lái)說(shuō)，“舌尖”系列第一次將紀(jì)錄片帶入普通大眾的視野，并掀起一股“舌尖體”風(fēng)潮，很多人對(duì)紀(jì)錄片這個(gè)片種的認(rèn)知，就是從“舌尖”開(kāi)始的。

“電影感”，是普通觀眾概括《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片視聽(tīng)特點(diǎn)的一大關(guān)鍵詞。但這個(gè)詞匯的界定十分模糊。因?yàn)榧幢闶请娪?，依?jù)視聽(tīng)的不同，也有紀(jì)實(shí)化和風(fēng)格化之分。普通觀眾在談?wù)撍^“電影感”的時(shí)候，其實(shí)他們說(shuō)的應(yīng)該是視聽(tīng)“沖擊力”。傳統(tǒng)的紀(jì)錄片視聽(tīng)走的是紀(jì)實(shí)美學(xué)路線，明顯不具備這一特征?？v觀《舌尖上的中國(guó)I》，其視聽(tīng)風(fēng)格與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)美學(xué)取向迥異。

由于人類(lèi)對(duì)事物的認(rèn)知85%來(lái)源于視覺(jué)，我們對(duì)《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片的視聽(tīng)分析以鏡頭語(yǔ)言分析為主。

視覺(jué)沖擊力，是從視聽(tīng)落差感來(lái)的。當(dāng)影像與人的日常觀感有明顯差異時(shí)，人便會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)落差。為了營(yíng)造這種落差，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片摒棄了傳統(tǒng)紀(jì)錄片具有客觀、中立效果的影像美學(xué)，刻意避免中庸鏡頭，用各種鏡頭方式和手段營(yíng)造視覺(jué)上的沖擊力。

從《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片單鏡頭的構(gòu)成比例來(lái)看，相對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言，片中兩極鏡頭比例大大增加。所謂兩極鏡頭，通俗一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是在拍攝單鏡頭時(shí)，在景別上棄用中景，使用遠(yuǎn)景、特寫(xiě)兩極景別；或在角度上棄用平角，使用極俯、極仰兩極角度；或在焦段上棄用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，使用長(zhǎng)焦、廣角兩極焦段。一般來(lái)說(shuō)，一部片子的視覺(jué)基調(diào)在開(kāi)片就能確定下來(lái)。以《舌尖上的中國(guó)1》第一集“自然的饋贈(zèng)”開(kāi)片為例。開(kāi)場(chǎng)即為廣角拍攝的大遠(yuǎn)逐格鏡頭。在出章節(jié)片名之前，鏡頭構(gòu)成基本上是兩極景別鏡頭組接，沒(méi)有中景過(guò)渡。兩極景別、兩極角度、兩極焦段等兩極鏡頭的拼接，讓影像的戲劇感驟增，奠定了《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片的視覺(jué)基調(diào)。

除了兩極角度，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片的鏡頭角度還遵循了迪斯尼原則?！渡嗉馍系闹袊?guó)》是美食題材的系列紀(jì)錄片，片中故事的主角是人，而鏡頭的主角則是食物。“迪斯尼原則”源自沃爾特·迪斯尼電影公司的動(dòng)畫(huà)片。當(dāng)主角是體量感小于成年人的兒童、嬰兒或物時(shí)，攝影師會(huì)將機(jī)位降低，將鏡頭的俯角變成平角，與拍攝對(duì)象視線持平，如此一來(lái)，觀眾才得以代入拍攝對(duì)象的世界。在拍攝食材時(shí)，影片遵循了“迪斯尼原則”。在《舌尖上的中國(guó)1》第一集“自然的饋贈(zèng)”中，云南香格里拉松茸一段和廣西柳州竹林一段表現(xiàn)得尤為明顯。在遵循了迪斯尼原則的鏡頭中，食材是鏡頭的主體，機(jī)子的角度不僅要與之持平，還要將它作為鏡頭的主體，甚至在人與食材共存的畫(huà)面中，不惜裁掉人的頭臉，僅僅把人作為食材的陪體。

除了景別、角度外，運(yùn)動(dòng)是單鏡頭構(gòu)成的三大要素之一?！渡嗉馍系闹袊?guó)》系列紀(jì)錄片單鏡頭的運(yùn)動(dòng)方式也明顯有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片。一般來(lái)說(shuō)，手持運(yùn)動(dòng)拍攝方式是從傳統(tǒng)紀(jì)錄片中來(lái)的，具有紀(jì)實(shí)的影像基因。而《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片的運(yùn)動(dòng)鏡頭除了需要強(qiáng)化現(xiàn)場(chǎng)感而使用手持外，基本上都運(yùn)用腳架、軌道、搖臂等輔助設(shè)備獲取影像的穩(wěn)定感。在《舌尖上的中國(guó)1》第一集“自然的饋贈(zèng)”中展示廣西柳州盛夏竹林時(shí)，第六集“五味的調(diào)和”中展示千畝蔗林和柑橘皮曬制過(guò)程時(shí)，均為純粹的機(jī)持運(yùn)動(dòng)鏡頭。相對(duì)于手持運(yùn)動(dòng)而言，機(jī)持運(yùn)動(dòng)鏡頭運(yùn)動(dòng)軌跡平滑，具有華麗感，展示效果極佳。

在光色基調(diào)上，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片也摒棄了不加修飾的中間調(diào)。因?yàn)槭且徊棵朗愁}材的系列紀(jì)錄片，片子遵循食物和風(fēng)光片拍攝的一般準(zhǔn)則，以高飽和色為主，整體用光偏暖。此外，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片還充分運(yùn)用色彩造型來(lái)增加影像美感。如《舌尖上的中國(guó)1》第一集“自然的饋贈(zèng)”中，在香格里拉綠色山林背景上，采集松茸的單診卓瑪戴的是紅色的頭巾；在秋冬荷塘灰色的背景上，職業(yè)挖藕人圣武戴的是紅色的袖套；在海天藍(lán)色的背景上，漁船船長(zhǎng)林紅旗穿的是紅色衣服。在《舌尖上的中國(guó)1》第六集“五味的調(diào)和”中，在鹽田灰色的背景上，曬鹽人阿劉及兒子換上了紅色的衣服?！渡嗉馍系闹袊?guó)》系列紀(jì)錄片在既定的外拍背景下，通過(guò)調(diào)整人物的色彩造型，來(lái)創(chuàng)造人物和背景的最佳組合色，將人從背景中釋放出來(lái)，增強(qiáng)了畫(huà)面的表現(xiàn)力。

從調(diào)度上來(lái)說(shuō)，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片為了追求影像上的美感，并不排斥擺拍。關(guān)于紀(jì)錄片是否能擺拍一事，業(yè)界已越來(lái)越寬容，只要不違背本質(zhì)真實(shí)即可。《舌尖上的中國(guó)1》第一集“自然的饋贈(zèng)”出片名的鏡頭就有明顯擺拍痕跡，在這個(gè)鏡頭中，老人在右邊的豎向黃金分割線上，往縱深處行走；馬匹在橫向黃金分割線上，往右橫向行走，這個(gè)畫(huà)面融合了縱深調(diào)度和橫向調(diào)度，動(dòng)態(tài)構(gòu)圖感極佳。《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片在展示性段落中，均用到了擺拍，如《舌尖上的中國(guó)1》“自然的饋贈(zèng)”中展示大城市餐廳里碳烤松茸一場(chǎng)，以及松茸國(guó)際銷(xiāo)售流水線一場(chǎng)。這些擺拍的畫(huà)面，獲得了很好的構(gòu)圖和光影效果。

一般來(lái)說(shuō)，正常速率鏡頭具有寫(xiě)實(shí)感，往快里或慢里調(diào)，就會(huì)出現(xiàn)非中立的情感色彩傾向?！渡嗉馍系闹袊?guó)》系列紀(jì)錄片中，非正常速率鏡頭相對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言明顯增多。片中有大量逐格鏡頭來(lái)呈現(xiàn)光陰的流逝、季節(jié)的變換和歲月的變遷，而常常出現(xiàn)在結(jié)束段落的勞動(dòng)者笑臉，則使用了具有抒情感的慢速率鏡頭來(lái)渲染情緒。

總的說(shuō)來(lái)，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片創(chuàng)造了中國(guó)紀(jì)錄片視聽(tīng)語(yǔ)言的新類(lèi)型，有別于傳統(tǒng)紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)美學(xué)的“舌尖體”，成了一種高度風(fēng)格化的視聽(tīng)新標(biāo)桿。但與國(guó)外成熟的紀(jì)錄片相比，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片不論是講述方式，還是視聽(tīng)語(yǔ)言，仍有較大差距。

《舌尖上的中國(guó)1》的講述方式究竟是一種具有中國(guó)特色的人情講述，還是過(guò)于煽情而背離了紀(jì)錄精神，有待商榷。但從《舌尖上的中國(guó)2》的受眾反饋來(lái)看，這種講述方式的負(fù)面傾向已體現(xiàn)得十分明顯，突出表現(xiàn)在《舌尖上的中國(guó)2》第四集“家?！保崆倌概某尸F(xiàn)方式因?yàn)檫^(guò)于濫情而大受爭(zhēng)議。須知，紀(jì)錄片的煽情度是和其力量成反比的，越煽情，其記錄力量就越薄弱。

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片與國(guó)際上成熟紀(jì)錄片相比，還是有很大的距離，其中最大的差別，就是無(wú)分鏡敘事。在《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片中，取景、構(gòu)圖、光影感絕佳的單個(gè)鏡頭堆砌到一起，只是為了展示，不是敘事，鏡頭與鏡頭之間的組接并未能夠形成流動(dòng)敘事。分鏡敘事是建立在電影分鏡基礎(chǔ)上的?！渡嗉馍系闹袊?guó)》系列紀(jì)錄片的鏡頭更像是解說(shuō)配圖，繁復(fù)的堆砌，容易讓人產(chǎn)生審美疲勞。遺憾的是，相對(duì)于《舌尖上的中國(guó)1》而言，《舌尖上的中國(guó)2》的視聽(tīng)語(yǔ)言除了在單鏡頭的取景、構(gòu)圖、光色上做得更精致外，在分鏡敘事一項(xiàng)上并無(wú)重大突破。將《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片和《人類(lèi)星球》（Human Planet，2011年）相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片的鏡頭方式是“展示”，而《人類(lèi)星球》的鏡頭方式是“敘事”。最具可比性的橋段，就是《舌尖上的中國(guó)2》第四集“家常”太行山西崖溝絕壁玉米地一場(chǎng)，和BBC《人類(lèi)星球》第五集“山脈”埃塞爾比亞的塞米恩山蓋塔比特村絕壁麥子地一場(chǎng)。在《人類(lèi)星球》這一場(chǎng)中，用分鏡頭講述的，是一個(gè)有著起承轉(zhuǎn)合的故事：村人搶收；狒狒來(lái)襲；孩子驅(qū)趕；狒狒調(diào)虎離山，再襲幾近成功；孩子成功驅(qū)趕，保住糧食。片子高度分鏡化，即便在消音后，觀眾也能夠“看”得到情節(jié)的發(fā)展和走向。而在《舌尖上的中國(guó)2》這一場(chǎng)中，故事情節(jié)的欠缺暫且不說(shuō)，敘事功能基本上由解說(shuō)詞完成，換句話說(shuō)，它的故事信息量是觀眾“聽(tīng)”出來(lái)的，碎片化的鏡頭充當(dāng)了解說(shuō)詞的配角。

此外，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片還存在部分段落出于美感的考慮，鏡頭方式與內(nèi)容、情緒脫節(jié)的問(wèn)題，到《舌尖上的中國(guó)2》表現(xiàn)得尤為明顯。這一問(wèn)題在國(guó)外成熟紀(jì)錄片中很少出現(xiàn)。而每一種鏡頭方式都有著自己的語(yǔ)法，鏡頭方式應(yīng)與畫(huà)面內(nèi)容和情緒相匹配。以《陽(yáng)光寶貝》（Babies，2010年）為例。該片的主角是四個(gè)不同國(guó)度的嬰兒，因此，影片鏡頭也遵循了迪斯尼原則，機(jī)位降低，與拍攝對(duì)象成平角。在四個(gè)嬰兒中，蒙古國(guó)的小孩最后一個(gè)學(xué)會(huì)站立，導(dǎo)演以他第一次站立起來(lái)的畫(huà)面作為結(jié)束鏡頭。在這個(gè)以藍(lán)天作為背景的廣角鏡頭中，一改之前的平角，機(jī)位再次降低，變成仰角，在這樣的鏡頭設(shè)置中，我們可以從中可以看到導(dǎo)演跨越了種族和文化的平等的人文觀，以及他對(duì)生命的熱烈禮贊。

細(xì)究起來(lái)，《舌尖上的中國(guó)》系列紀(jì)錄片在視聽(tīng)語(yǔ)言上的這些問(wèn)題，是有歷史原因的。國(guó)外的紀(jì)錄片一出現(xiàn)即是電影的概念，紀(jì)錄片（Documentary）一詞最早源于電影。1926年，英國(guó)人約翰·格里爾遜看到電影人師羅伯特·弗拉哈迪的《莫亞納》，在《太陽(yáng)報(bào)》上發(fā)表影評(píng)，認(rèn)為這部片子有“紀(jì)錄的（Documentary）”價(jià)值。后來(lái)，同類(lèi)的《北方的納努克》等影片被慢慢冠上了“紀(jì)錄片”的名稱(chēng)。 而國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片是由電視專(zhuān)題片演化而來(lái)?！皩?zhuān)題片”本身就具有濃厚的中國(guó)特色。它最大的特點(diǎn)是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的明顯介入，一般的專(zhuān)題片都會(huì)表現(xiàn)出明確的主題性、針對(duì)性、宣傳性、目的性等特征?！渡嗉馍系闹袊?guó)》系列紀(jì)錄片和國(guó)外同類(lèi)型紀(jì)錄片在視聽(tīng)語(yǔ)言上的區(qū)別，其實(shí)就是電視專(zhuān)題片視聽(tīng)語(yǔ)言體系和電影視聽(tīng)語(yǔ)言體系的區(qū)別，它所呈現(xiàn)出來(lái)的無(wú)分鏡敘事、鏡頭碎片化、鏡頭淪為解說(shuō)詞配角的視聽(tīng)特征也就不足為奇了。

對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，尤其是亟待市場(chǎng)化發(fā)展的民族地域題材紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，《舌尖上的中國(guó)》的講述方式和視聽(tīng)語(yǔ)言具有階段性的參考意義；但要與國(guó)際上的成熟紀(jì)錄片看齊，中國(guó)紀(jì)錄片還有很長(zhǎng)一段路要走，不但要跨越片種，還要跨越觀念。

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