中國(guó)畫的創(chuàng)作體驗(yàn)

龐曉萍

[中圖分類號(hào)]：J2 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-30--01

一、以天地造化為師

在中國(guó)畫理論中，有一組相互關(guān)聯(lián)的范疇，就是象、意和跡這三個(gè)一組的范疇。象是自然之象，即物象，包括人物、山水、花鳥種種不同的繪畫反映對(duì)象;意是主體之意，即畫家的心靈與情感;跡是畫作，既是自然物象的反映，又是畫家主體精神反映，是畫家的情感與意志的創(chuàng)造物。

“概括提煉法”通過簡(jiǎn)化對(duì)象，得到對(duì)象的一個(gè)概括性的形象，比如在月夜通過竹子在墻壁上的影子來觀察竹子，又如通過對(duì)山的遠(yuǎn)望來觀察山的總體輪廓。

最后的畫跡——中國(guó)畫作品，就是融匯了“概括提煉法”所得的經(jīng)過概括與提煉的整體印象，與“全面記憶法”所提供的經(jīng)歷了長(zhǎng)期、深入觀察“身即山川而取之”，而得來的對(duì)山水的全面記憶、全面理解，兩個(gè)方面的視覺經(jīng)驗(yàn)最終化為畫家筆下統(tǒng)一的、超越了焦點(diǎn)透視的、充分地體現(xiàn)出自然的生氣與精神的畫作。

二、外師造化，中得心源

中國(guó)畫對(duì)造化、自然的重視，并沒有使中國(guó)畫走向西方式寫實(shí)主義繪畫的“科學(xué)”之路，前面所舉郭熙的《林泉高致》中的對(duì)繪畫如何表現(xiàn)自然的認(rèn)識(shí)就是一例。

在造化與繪畫之間，強(qiáng)調(diào)“心”的主觀能動(dòng)與創(chuàng)造意義，這種觀點(diǎn)并非范寬一個(gè)人的見解，這種觀點(diǎn)在中國(guó)畫家中是有著十分廣泛的思想基礎(chǔ)的。而最明確、最清晰地將這一認(rèn)識(shí)提煉為理論話語的，應(yīng)當(dāng)是唐代畫家張璪。張璪，字文通，吳郡（治今江蘇蘇州）人。曾官至檢校祠部員外郎，后因事貶衡、忠兩州司馬，擅畫松石。唐代朱景 ?《唐朝名畫錄》說他畫松：“手提雙管，一時(shí)齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢(shì)凌風(fēng)雨，槎枒之形，鱗皺之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出，生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色。”又評(píng)其山水：“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼;其近也，若逼人而寒，其遠(yuǎn)也，若極天之盡。”當(dāng)時(shí)有另一位名士畢宏（庶子）亦以畫松石聞名，見到張璪的畫，驚嘆不已，應(yīng)詢問他繪畫的來源與師承。璪答：“外師造化，中得心源?！币痪湓挘沟卯吅隇橹?dāng)R筆。張璪曾著有理論著作《繪鏡》，可惜在后代遺失了。

無論中國(guó)人還是西方人，幾乎所有觀眾，在面對(duì)范寬《溪山行旅圖》時(shí)，第一感覺是逼真，畫面上的巍巍雄偉的巨大山峰，直接進(jìn)入到我們的視線，使我們?cè)谡箯d中直接與高山峻嶺“狹路相逢”，無可逃避地面對(duì)面遭遇，巨大的山體給人以壓迫感，同時(shí)自然地興起了“自然多么偉大！多么不可思議”這樣的思緒。仔細(xì)觀看，畫面實(shí)際上可以分成三段，這也是中國(guó)山水畫最常見的構(gòu)圖方式：上段山巔，在很少的留白之下，描繪了山巔的樹木，完全是根據(jù)視覺的可見性來描繪的，就是根據(jù)它們的距離要求描繪的;中段是絕壁和瀑布，還有一小截云霧.

米芾《畫史》說：“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)。山頂好作密林，水際作突兀大石，溪山深虛，水若有聲……晚年用墨太多，勢(shì)雖雄偉，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”從《溪山行旅圖》看，其風(fēng)格與米芾評(píng)論完全相合。

徐悲鴻也曾高度評(píng)價(jià)此畫：“中國(guó)所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠(chéng)辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兒，使人咋舌！”

三、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹

自然物象，通過畫家的“外師造化，中得心源”最終被轉(zhuǎn)化成作品中的視覺形象，這個(gè)作品被稱為“跡”。畫家的創(chuàng)作是自然（象）與作品（跡）之司的通道，但對(duì)于繪畫藝術(shù)來說，并不是僅僅有畫家觀察、思考，通過畫家的天才、悟性，就能夠“外師造化，中得心源”，成功地將自然物象轉(zhuǎn)化為作品畫跡的。

若講藝術(shù)天分，大文豪蘇軾可以說是頗有藝術(shù)細(xì)胞的人物，也是很有創(chuàng)造力、想象力的一個(gè)人物，但蘇軾也曾經(jīng)很清醒、很正確地分 ?析了自己在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作所欠缺的因素——畫家應(yīng)有的核心的技法能力及長(zhǎng)期的繪畫技術(shù)訓(xùn)練。

蘇軾一方面講到繪畫需要領(lǐng)悟原理，比如畫竹子要理解竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，同時(shí)也要明了畫竹子應(yīng)當(dāng)注意的事項(xiàng)，另一方面也講到，繪畫必須有技術(shù)基礎(chǔ)，必須有充分的練習(xí)所造就的手的技能，不然，即使自認(rèn)為心中明了畫畫的原理，在實(shí)際創(chuàng)作的過程中，照樣手足無措，不能很好地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作作品這一最終的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?？梢娫谧匀晃锵笈c最終完成的繪畫作品—畫跡之間，除了“外師造化，中得心源”這樣的原則之外，畫家還必須具備技巧、技能。繪畫是心手合一的創(chuàng)作勞動(dòng)，沒有手的能力，還是不可能完成真正完成作品的創(chuàng)造。

在中國(guó)畫中，“象”是創(chuàng)作的材料與來源，“意”是創(chuàng)作的動(dòng)力。從宋代文人畫興起以后，一直到明清，中國(guó)畫有—個(gè)發(fā)展趨向，就是在“象”和“意”之間的天平，越來越偏向于“意”，也就是所謂中國(guó)畫“寫意”化趨向。

范寬完全忠實(shí)于自然的思想，與后世寫意畫理論中強(qiáng)調(diào)在畫家主體的“意”與自然物象之間，主體之“意”比物象之“真”更為重要的觀點(diǎn)，顯然是有一定分歧的。也正因?yàn)槿绱耍瑢?duì)范寬的山水畫很有研究的文人畫家米芾，也對(duì)范寬的山水畫略有微詞——“范寬微有俗氣”，傾向丁文人面寫意精神的米芾如是說。q