戴望舒詩(shī)歌和其譯詩(shī)互文性現(xiàn)象的原因探究

沈菲

本論文為安康學(xué)院高層次人才專項(xiàng)項(xiàng)目“戴望舒詩(shī)歌創(chuàng)作與其譯詩(shī)的互文性研究”研究論文，項(xiàng)目編號(hào)：AYQDRW201225。

摘 要：戴望舒的詩(shī)歌和其譯詩(shī)在意象塑造和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方面存在互文性現(xiàn)象，也因此人們常認(rèn)為戴望舒的詩(shī)歌受西方文學(xué)影響頗深，但這一觀點(diǎn)一定程度上忽視了戴望舒作為創(chuàng)作主體本身的主觀選擇。本文嘗試從主體選擇角度來解析戴望舒詩(shī)歌和其譯詩(shī)出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因。

關(guān)鍵詞：戴望舒詩(shī)歌；互文性；原因

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-27--01

戴望舒詩(shī)歌和其譯詩(shī)在意象塑造和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)方面均存在互文性現(xiàn)象，即“一個(gè)文本（主文本）把其他文本（互文本）納入自身的現(xiàn)象，這種關(guān)系可以在文本的寫作過程中通過明引、暗引、拼貼、模仿、重寫、戲擬、改編、套用等互文寫作手法來建立[1]”，比如戴的《煩憂》和耶麥的《天要下雪了》，戴的《古神祠前》和波特萊爾的《高舉》，戴的《我的記憶》與耶麥的《膳廳》。也因此人們常認(rèn)為戴望舒的詩(shī)歌受西方文學(xué)影響頗深，是一定程度西化的產(chǎn)物，但在筆者看來，這種影響論過多強(qiáng)調(diào)了被動(dòng)學(xué)習(xí)的關(guān)系，一定程度上忽視了戴望舒作為創(chuàng)作主體本身的主觀選擇。本文嘗試從主體選擇角度來解析戴望舒詩(shī)歌和其譯詩(shī)出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因。

一、個(gè)人的藝術(shù)審美追求。

上個(gè)世紀(jì)二十年代的中國(guó)詩(shī)壇，伴隨著“五四”的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代意義上的中國(guó)新詩(shī)宣告誕生。在以胡適為代表的早期白話詩(shī)人的共同努力下，中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)呈現(xiàn)出了有悖于傳統(tǒng)詩(shī)歌的獨(dú)有特色。或是側(cè)重于客觀寫實(shí)，以白描手法真實(shí)再現(xiàn)具體的生活場(chǎng)景或自然景物；或是以托物言志的方式，表達(dá)內(nèi)心的情感與思索，在詩(shī)歌形式上則脫離傳統(tǒng)詩(shī)歌的范式，呈現(xiàn)散文化傾向。在這種背景下踏上詩(shī)壇的戴望舒，對(duì)于新詩(shī)卻有著自己的見解與思考。對(duì)于表達(dá)直白的白話詩(shī)歌，戴望舒并不感興趣，相反，他覺得這種詩(shī)已脫離“詩(shī)味”，不再富有詩(shī)歌豐厚的內(nèi)蘊(yùn)與質(zhì)感。在詩(shī)歌情感的表達(dá)上，他仍然傾向于傳統(tǒng)的斂與收，但如何能夠突破傳統(tǒng)范式，以新的形式來表達(dá)這種審美訴求——既有飽滿的詩(shī)情充盈沉淀在詩(shī)作之間，又不著古詩(shī)窠臼的痕跡；既不同于早期白話詩(shī)的直白，也不同于李金發(fā)象征詩(shī)派的晦澀與拗口。這一追求成為戴望舒在詩(shī)歌創(chuàng)作過程中必須思考的問題，他需要一種外在的力量給予他指導(dǎo)和方向。本身兼具詩(shī)人、讀者、譯詩(shī)者三重身份的戴望舒，于是將目光投向了西方詩(shī)歌，希望能夠有所收獲。

二、良好的外文基礎(chǔ)與廣泛的閱讀量

良好的外文基礎(chǔ)與廣泛的閱讀量，為戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。無論是在震旦大學(xué)學(xué)習(xí)期間，還是赴法留學(xué)之后，戴望舒對(duì)于學(xué)習(xí)的態(tài)度一直非常通脫，他并不拘泥于學(xué)校的規(guī)定課程，而是大量閱讀法國(guó)、美國(guó)乃至南歐詩(shī)人的作品。扎實(shí)的外文基礎(chǔ)，使得戴望舒無需借助翻譯，能夠直接欣賞并學(xué)習(xí)這些優(yōu)秀詩(shī)歌的創(chuàng)作技巧。依靠著這種勤奮和努力，同時(shí)伴隨著個(gè)人藝術(shù)審美追求的積淀與成熟，戴望舒逐漸形成了自己的詩(shī)歌藝術(shù)觀念。在此基礎(chǔ)上，他又以此為依托，繼續(xù)閱讀尋找符合自己審美追求的作品。在自我情感表達(dá)趨于內(nèi)斂的中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌語境中，在西方詩(shī)歌的啟迪下，戴望舒的詩(shī)歌創(chuàng)作在內(nèi)容與情感上都呈現(xiàn)出有別于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的西方現(xiàn)代色彩。需要注意的是，戴望舒對(duì)于西方詩(shī)歌的借鑒和學(xué)習(xí)，按照互文性理論來分析，即是戴與原作者構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系，二者在主觀認(rèn)識(shí)上達(dá)成了一種一致性。真實(shí)的詩(shī)情仍是戴望舒最為看重的地方，將傳統(tǒng)文學(xué)的積淀與西方詩(shī)歌技巧緊致結(jié)合，在此基礎(chǔ)上摸索和尋找最適合自己的藝術(shù)方向。

三、詩(shī)歌翻譯與詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性影響

戴望舒兼具著詩(shī)人、讀者、譯詩(shī)者三重身份，這在他的整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作生涯中起著非常重要的作用。從1926年到1945年，戴望舒共創(chuàng)作詩(shī)歌九十余首，但他的詩(shī)歌翻譯數(shù)量卻達(dá)到了兩百多首，寫詩(shī)與譯詩(shī)成為他詩(shī)歌創(chuàng)作不可分割的兩個(gè)部分。在詩(shī)歌創(chuàng)作道路中，戴望舒一直試圖為自己制作“最適合自己走路的鞋子”，以真摯詩(shī)情作為詩(shī)歌的核心內(nèi)容，在表達(dá)形式上同時(shí)兼具中西方特色。帶著這種藝術(shù)審美追求，作為讀者的戴望舒，自然會(huì)選擇更符合自己藝術(shù)需求的詩(shī)篇進(jìn)行閱讀、借鑒與學(xué)習(xí)。再?gòu)姆g的角度來看，閱讀是翻譯的基礎(chǔ)，翻譯是譯者的又一次創(chuàng)作，大量翻譯外國(guó)詩(shī)篇在一定程度上能夠提升和鍛煉他的詩(shī)歌技巧與思維。作為讀者兼詩(shī)人，符合他審美要求和契合他心理需要的詩(shī)歌更容易進(jìn)入他的視野范圍，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行翻譯，并與自己的詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)照和結(jié)合起來，使得二者齊頭并進(jìn)，互為補(bǔ)充。無論是詩(shī)歌創(chuàng)作還是詩(shī)歌翻譯，戴望舒都在這個(gè)過程中實(shí)踐自己的詩(shī)歌創(chuàng)作理念，他力圖通過自己的詩(shī)作與譯詩(shī)來摸索中國(guó)新詩(shī)內(nèi)容和形式的發(fā)展方向。

對(duì)于詩(shī)人而言，詩(shī)歌是其豐富精神世界的再現(xiàn)，詩(shī)情的表達(dá)與隱匿程度是詩(shī)歌質(zhì)與味的關(guān)鍵點(diǎn)之所在。在戴望舒的藝術(shù)審美世界里：詩(shī)情是詩(shī)之精髓，詩(shī)是由真實(shí)經(jīng)過想象而來，在表達(dá)自己與隱藏自己之間；要去除掉韻律、詩(shī)形等外在結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌的束縛，抽取出最純粹的情感，依照詩(shī)情的起伏抒寫詩(shī)篇。正因?yàn)槿绱?，他在自己的?chuàng)作過程中有傾向性的學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌藝術(shù)同時(shí)結(jié)合中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)加以吸收和改進(jìn)，選擇意象與結(jié)構(gòu)為切入點(diǎn)進(jìn)行具體的創(chuàng)作實(shí)踐。從實(shí)際的創(chuàng)作效果來看，雖未能完全實(shí)現(xiàn)其審美追求，但也基本使其理念在詩(shī)篇中得到了體現(xiàn)，這也是他的詩(shī)歌與其譯詩(shī)出現(xiàn)互文性現(xiàn)象的原因之所在。

參考文獻(xiàn)：

[1]秦海鷹﹒互文性理論的緣起與流變[J]﹒外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2004年3月.

[2]王愛英.試論戴望舒的西方詩(shī)翻譯對(duì)其創(chuàng)作的影響 [J].中文自學(xué)指導(dǎo)，2008年第6期.

[3]郭思妍﹒法國(guó)象征主義詩(shī)歌藝術(shù)手法在中國(guó)的移植和再創(chuàng)造——以李金發(fā)、戴望舒為例[J]﹒考試周刊，2009年第29期.