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毛宇 四維空間的構(gòu)建

“草蛇灰線”是藝術(shù)家毛宇在鯤鯉畫廊的首次個展，也是其在鯤鯉畫廊的第二個展覽。蟄伏數(shù)年后，毛宇經(jīng)歷了藝術(shù)上的再次轉(zhuǎn)型，作品由油畫轉(zhuǎn)向了更多媒介的運用，鯤鯉畫廊的展覽將呈現(xiàn)毛宇近期的三組作品，其中包括攝影新作《隱喻空間》，與展覽同名的紙本系列和創(chuàng)作手稿，以及他的雕塑作品《鰲》。

I ART：展覽的題目“草蛇灰線”是否意味著你最早是在作品中為觀眾留下了什么線索？

毛宇：草蛇灰線是策展人戴卓群提出的，清代批評家金圣嘆在評水滸傳之時所創(chuàng)。詞語與這次展覽相契合，是通過文獻形式對繪畫結(jié)構(gòu)的一次梳理，展出的21件作品每件都配以兩到三件手稿，讓觀眾更全面的了解藝術(shù)家的作畫習(xí)慣以及生活方式。

I ART：作品《走獅》《坐獅》等與陵墓石刻有關(guān)，能否談?wù)剟?chuàng)作的靈感來源？毛字：我創(chuàng)作的初衷是解構(gòu)空間維次，但是如何用最恰當?shù)姆绞皆谠械娜S空間中加八時間維度，從而實現(xiàn)四維空間的表達，是困擾我的一大問題。后來突然看到陵墓上的石刻，它們從盛唐留存至今，中間橫亙了1800多年的跨度，具有極好的時間記錄性和傳載力。于是我把陵墓上的石雕用拓片的方式翻轉(zhuǎn)下來，再把四維空間以一維的方式呈現(xiàn)在畫布上。

I ART：你曾經(jīng)說過：“繪畫本身有自己的生命，藝術(shù)家永遠只是一個化妝師而已”，繪畫的生命難道不是藝術(shù)家賦予的么？

毛宇：藝術(shù)本身就有生命，雖然很多人在從事這個行業(yè)，但是它不屬于任何一個人。藝術(shù)雖然依靠人的力量來傳承，可即便人們不做任何事，藝術(shù)依然自在而在。

I ART：談?wù)勀愕臄z影作品《隱喻空間》，攝影和繪畫給你帶來哪些不同的感受？

毛宇：攝影作品創(chuàng)作于2009年，是我第一次接觸空間領(lǐng)域創(chuàng)作。這套作品需要很強的紀實性，而影像恰好最大限度的保存了真實性。不少人因此認為我在涉足多種領(lǐng)域，但是在我看來，跨足無疑意味著徹底的改變，我只是借用了攝影這一媒介，媒介的改變并沒有打破我一貫的思維主線。

I ART：談?wù)勀愦舜握钩龅牡袼茏髌罚?/p>

毛宇：雕塑作品的出現(xiàn)是為了把三維和四維的概念還原到實體。作品運用了中國傳統(tǒng)文化中鰲的紋樣，鰲作為文化涵義的象征物，具有時間永恒性和文化傳承力，后半部分用了核潛艇，核潛艇是人造物，代表了現(xiàn)代人實現(xiàn)了的夢想，二者形成了巨大的矛盾沖突。

I ART：能不能具體談?wù)勀骋环髌返膭?chuàng)作過程，一副作品大概需要多長時間？毛字：《走獅》《坐獅》這套作品需要先用最傳統(tǒng)的方式把紋樣從石刻上拓下來，經(jīng)過拼接裝裱之后，再在上面作畫，所以創(chuàng)作過程比較漫長，《走獅》大概有六年，光手稿就有70多件。有的作品一天就完成，但是經(jīng)過了長時間的思考。

I ART：此次展覽和之前有什么區(qū)別？

毛宇：與之前相比，感覺自己的格局變大了，褪去了曾經(jīng)學(xué)生氣的藝術(shù)狀態(tài)，從業(yè)余愛好者步入了職業(yè)選手的行列，成為一個成熟的刨作者、思考者。以前想不通的問題，有的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不成為問題，有的隨著時間豁然開朗，不再學(xué)生氣，不說孩子話，大概是我最大的改變。

I ART：你的創(chuàng)作狀態(tài)是什么樣的？

毛宇：創(chuàng)作是一個不斷實驗的過程，一次次從肯定中得到自我否定，又從否定得到了自我認可l反復(fù)的過程中會產(chǎn)生很多交雜的思緒啟們落在每片紙上，定格在每張畫布上，我會把它們梳理出來，得到自己最滿意的作品，之后拿到公眾面前做最后的評審。我的刨作是一個完整的過程，試驗就是我的最佳方式。不管在繪畫中，還是人生領(lǐng)域，我都在不斷的試驗和探索，按照自己認為對的方式一步一步推演，通過大量的試驗琢磨出最恰當?shù)姆绞?，最終得到一個自認為最滿意的作品。（采訪/撰文：王曉睿）

朱衛(wèi)東 繪畫本體語言的構(gòu)建

4月26日，“繪聲匯色朱衛(wèi)東油畫個展”在位于798的瀚藝術(shù)空間開幕。作為空間落成后的首展，此次展覽展出了藝術(shù)家以風(fēng)景為主要題材的油畫作品。畢業(yè)并任教于中國美術(shù)學(xué)院的朱衛(wèi)東，以探索繪畫本體語言為自身藝術(shù)創(chuàng)作的主要方向。帶有主觀性的色彩及個性化的筆觸共同構(gòu)成了其畫面的語言特征，從而在整體上形成一種純粹而厚重的藝術(shù)風(fēng)格。

I ART：此次你在瀚藝術(shù)空間舉辦的個展以風(fēng)景題材為主，請介紹一下這批作品的創(chuàng)作。

朱衛(wèi)東：這次展出的作品大部分是在近三、四年創(chuàng)作的，這些作品基本上都是我利用去國外學(xué)習(xí)和考察，或是在國內(nèi)帶學(xué)生下鄉(xiāng)教學(xué)的機會創(chuàng)作完成的。在國外完成的這些作品創(chuàng)作實踐有限，帶有一些異域采風(fēng)的性質(zhì)。實際上，我創(chuàng)作比較多的還是人物題材，風(fēng)景畫只是作為平時創(chuàng)作的延續(xù)和補充。

我在學(xué)院工作，主要還是以教學(xué)為主。面對學(xué)生，我們一定要把作為藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗告訴學(xué)生，同時給學(xué)生展示的作品也要有一定說服力，基本上還是在傳統(tǒng)架上繪畫的范疇里面，所以作品也要體現(xiàn)這些東西。我個人在創(chuàng)作中還是比較傾向?qū)τ彤嬚Z言純粹性的探索。這可能也和我的學(xué)院背景有關(guān)。

I ART：你這批風(fēng)景題材的作品是否都是以寫生的方式完成的？其中似乎有很多主觀性的表達，寫生為你的創(chuàng)作帶來了怎樣的感受？

朱衛(wèi)東，這批風(fēng)景作品絕大部分都是以寫生的方式完成的，有些因為在國外時間有限，畫得不是很充分，回來后又繼續(xù)修改。最終呈現(xiàn)的畫面可能是反復(fù)很多遍的結(jié)果。我的風(fēng)景作品雖然大部分是以寫生的方式創(chuàng)作的，但又不同于一般寫生，因為它并非像學(xué)生習(xí)作那樣是單純對色彩和構(gòu)圖的練習(xí)，而是包含了構(gòu)圖、觀看方式，以及對現(xiàn)場的感受。

對于架上繪畫而言，觀看對我們而言還是最重要的，這和文學(xué)創(chuàng)作有很多相同的地方，實際上是一種感受、一種提煉。即便是抽象繪畫，也是如此。羅斯科的抽象作品只有塊顏色但這塊顏色也是一種感受這種感受來自于觀看。這種觀看完全是沒有成見的，或者說沒有先驗的。

I ART：你作品的色彩及筆觸運用令人印象深刻，請談?wù)勀阍谶@兩方面的思考？

朱衛(wèi)東：色彩和筆觸是畫面給觀者最直接的呈現(xiàn)。首先從色彩上來說，西方和東方是兩個體系。中國傳統(tǒng)的色彩也非常好，稱謂也非常典雅，現(xiàn)在我們卻沒有這些東西了。我們現(xiàn)在的生活實際上已經(jīng)非常西化了，但我們做得又不夠徹底，有點尷尬。西方人的色彩是有體系的，舉例來說，西方對綠色的認識帶有很強的民族性。意大利人和英國人喜歡的綠色是不樣的，英國人會住綠里加一點黑，讓它顯得更沉穩(wěn)，而意大利人則會讓綠更亮一點。從城市色彩的角度而言，以黃色為例，如果到法國南部阿爾、普羅旺斯地區(qū)，會發(fā)現(xiàn)那里是黃中帶灰，而且調(diào)子很高，西班牙的黃色就顯得特別燦爛；英國愛丁堡則是一種發(fā)黑的黃。所以，我們在寫生時要盡可能地體現(xiàn)或還原出當?shù)仡伾?，這種味道正是能召喚觀者的，也是最有感染力的。

另外，西方傳統(tǒng)色彩體系本身很飽和、很濃郁，甚至很燦爛，哪怕是暗的顏色也是很燦爛的，和當代主觀的色彩完全沒有可比性。比如，19世紀以前畫家筆下的紅非常飽和，當代畫家肯定不這樣用，這和視覺有很大關(guān)系。而且每個城市都不一樣，比如塞維利亞、格拉納達，跟巴塞羅那、馬德里就不一樣，尼斯、阿爾，跟巴黎就不一樣。我覺得顏色的厚重、濃郁本身就是油畫的一個重要組成部分。如果我用輕佻艷麗的顏色來畫，那一定不是油畫的味道，也是不客觀的。

筆觸也是油畫靈魂的東西，中國人跟西方人恰恰在這方面有暗合，中國的書法、繪畫都講究用筆。西方從威尼斯畫派開始，到當代的具象繪畫，都是有筆觸的。而佛羅倫薩畫派的筆觸是隱含的，畫面比較平靜，他們追求的是靜穆、神圣，和崇高感，威尼斯開創(chuàng)了有筆觸的繪畫，但不是自己要刻意編造筆觸，實際上也是從視覺出發(fā)。佛羅倫薩畫派基本上都是師傅帶徒弟，基爾蘭達約、維羅吉奧和里皮帶出了達芬奇、米開朗基羅和波提切利廡全是經(jīng)驗式的，在傳授技術(shù)的同時，把視覺經(jīng)驗也帶給了學(xué)生。提香不是完全受佛羅倫薩畫派的影響，他在描繪個東西的時候是多重觀看，在一實一虛當中形象反而更真實了，所以他要用筆觸，在筆觸和筆觸的動態(tài)之間，形象被慢慢恒定。筆觸在畫面中是要有組織的，而不能是凌亂的，梵高畫面中的筆觸就是非常精妙的、有組織的、理性的。（采訪/撰文：Vivian）

王冬齡 似書非書，似畫非畫

5月8日，“書非書”2015杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，展覽匯集了二十幾個國家的108位藝術(shù)家的作品，除了“中規(guī)中矩”的書法之外，還包括影像、繪畫、裝置等眾多類型的作品。當天下午，在三尚當代藝術(shù)館開幕的“書非書一王冬齡作品展”以一個傳統(tǒng)書法家的創(chuàng)作和思考為個案，更為直觀地呈現(xiàn)了書法家在現(xiàn)代書法之路上的探索。

“書非書一王冬齡”作品展展出了“體書”、“亂書”、“銀鹽書法”等王冬齡近期創(chuàng)作的新系列作品，其中除了“體書”是延續(xù)于2011年開始的以人體攝影為載體的書法創(chuàng)作之外，“亂書”、“銀鹽書法”兩個系列都是首次在杭州亮相?！皝y書”系列以草書的方式拆解了文字的可讀性，“字與字打架”的直觀呈現(xiàn)營造出讓人眼花繚亂的書法線條空間，“銀鹽書法”則是使用感光材料直接在相紙上書寫，通過曝光控制產(chǎn)生撲朔迷離的夢幻層次。

王冬齡隨后接受了記者的采訪，梳理了“亂書”的形成過程。他談到，“亂書”在他早期的作品中已初現(xiàn)端倪，二十多年前，在西安國際抽象水墨展中展出的作品就出現(xiàn)了“字與字打架”的現(xiàn)象，后來在作品《春眠不覺曉》中破除了傳統(tǒng)的另起一行的書寫方式，選擇了回環(huán)書寫，這樣的方式讓字與字之間有所交叉，2007年中國美術(shù)館“共逍遙——王冬齡書法藝術(shù)展”中展出的《老子》，在篇末一筆甩過去的地方也有點打架的現(xiàn)象，但是當時只是隨性而至，還沒有徹底打破草書的書寫傳統(tǒng)。2014年的第三屆杭州·中國畫雙年展中展出的《花間詞》第一次展示了亂書之作，同年王冬齡集中三次創(chuàng)作了“亂書”系列，并在今天集中展出。王冬齡強調(diào)：“亂書是我藝術(shù)創(chuàng)作生涯的一個新的突破，你可以從中感受到書寫性和律動感，這是狂草精神的一種表現(xiàn)。”

在中國書法的傳統(tǒng)中，字和字之間不能相互交替，歷史上，只有“中國的梵高”之稱的徐渭曾經(jīng)試圖打破書法中的行氣，鄭板橋的書法作品也曾出現(xiàn)過相互交錯的現(xiàn)象但并沒有破了規(guī)矩。到了王冬齡，他的作品徹底打破了書法的空間次序，又重塑了一個新的空間。中國美術(shù)學(xué)院跨媒體學(xué)院副院長管懷賓談到

“王冬齡是中國美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代書法研究中心主任和‘書非書藝術(shù)展的主要策展人，同時也是現(xiàn)代書法一個重要的藝術(shù)實踐者。他帶來了書法與抽象藝術(shù)、與現(xiàn)代藝術(shù)新的通道，‘亂書里有更多我們經(jīng)驗之外的微妙之處，字與字的疊合形成的一種新的結(jié)構(gòu)與空間關(guān)系，是我們以往探討書法字距行氣完全不同的審美概念，它不但帶來新的形式語言，也帶出新的審美，這是美學(xué)上值得思考的東西?！?/p>

遠觀亂書系列作品，只見其汪洋恣肆，跌宕起伏，古稀之年的王冬齡懷著一顆對藝術(shù)的赤子之心，在不斷的實踐中，達到了從心所欲不逾矩的境界。他談到，“字沒有改變，草法也沒有改變，但是作品似書非書，似畫非畫，既是書法的，也變成了抽象?！痹谒磥恚瑏y書的出現(xiàn)是上天的恩賜，不經(jīng)過不停的實踐，是無法得到今天的結(jié)果，同時亂書為他一貫的藝術(shù)觀念找到了學(xué)理的支撐。

”王冬齡的藝術(shù)態(tài)度令人敬佩”，中國美術(shù)學(xué)院副院長王贊談到，“一位對于書法專研深厚的藝術(shù)家，在藝術(shù)法理的研究達到極致之時，必須對自我進行蛻變，這就需要一種批判精神和勇氣，因為人往往會在一個范圍內(nèi)為自己設(shè)定一個局，并成為這個局中最高的守護者。王冬齡破除了這個局，以批評的眼光中看待之前，又在之前的眼光中看待今天。在他的作品中，技術(shù)已經(jīng)退居其次，真情永遠是第一位的。今天的表達就是真情的流露，它不在于技術(shù)之內(nèi)，而在于技術(shù)之外。王冬齡的努力讓人感受到了一種心靈的指向，也為后來人開啟了一扇窗?！?/p>

法國書法家柯乃柏用“坦率、直接”來評價王冬齡的亂書，他認為王冬齡的作品用最直接的方式體現(xiàn)了藝術(shù)家深刻的思想，以及對藝術(shù)和書法的態(tài)度。柯乃柏強調(diào)“亂書”對于中國書法在世界的傳播有重要意義，他的作品與其說是書法，不如說是抽象藝術(shù)，雖然是東方人的書寫方式，卻更接近西方的審美觀念，以王冬齡的“亂書”為契機，西方人更容易觸摸到中國書法藝術(shù)之精髓。（采訪/撰文：王曉睿）

胡軍軍 二十四朝代的常觀無常

2015年3月18日束京畫廊+BTAP舉辦胡軍軍個展《常觀無?！罚俺Ｓ^”為藝術(shù)家修佛的法號，無常亦是佛家之語，意為一切變化之物，可見藝術(shù)家的創(chuàng)作受佛教的影響頗深，常觀無常則體現(xiàn)了胡軍軍對生命的思考。畫面以粉綠色網(wǎng)格作為抽象基底，給人眾生平等之感，也是一種禪修的過程，它不是大刀闊斧，而是細水長流。畫面中形態(tài)不一、縱橫交錯的枯枝不斷向遠方延伸，表面看上去很安靜，可安靜下面有無窮的生命力。

本次展覽展出了胡軍軍近兩年創(chuàng)作的“二十四朝代”系列中的十幅，整幅畫面在藝術(shù)家仰頭拍攝的攝影作品基礎(chǔ)上，用網(wǎng)格覆蓋于整個畫布。胡軍軍截取了傳統(tǒng)樹枝畫法的局部，與不同的朝代相呼應(yīng)，既富自然的生命感，又沉淀了歷史的厚重。胡軍軍談到，近年來她對于中國的歷史產(chǎn)生了極大的興趣，經(jīng)常翻閱史書，研究古人的藝術(shù)創(chuàng)作。這一系列的作品以“二十四朝代”命名，將每個朝代的精神氣質(zhì)用樹枝的枝影疊加在一起，形成了局部的文化記憶。

中國山水畫有著悠久的傳統(tǒng)，并在中國藝術(shù)史中占有舉足輕重的地位。上溯至宋、金、元、明、清，中國山水畫被視為以描繪自然景物而展現(xiàn)不同哲學(xué)思想和精神理想的藝術(shù)作品，同時因與神秘主義的聯(lián)系，山水亦常被視為精神及宗教極樂世界的體現(xiàn)。胡軍軍的作品更傾向于精神層面及對繪畫過程的思考無論是作為一種冥想過程抑或是作為一種建構(gòu)有條不紊的構(gòu)圖方式。藝術(shù)家以東方審美的視角，創(chuàng)造了一個精致微妙的視覺體驗，通過逐幀描繪每個網(wǎng)格而構(gòu)成了整件作品，因而每件作品都是一系列系統(tǒng)而清晰的視覺行為。

觀眾同樣也可以想到胡軍軍的審美基礎(chǔ)是極簡主義和后極簡主義。作品雖然以二十四朝代命名，但是藝術(shù)家并沒有刻意強調(diào)它們與畫面之間的必然聯(lián)系，這也給觀者留下了極大的想象空間，在胡軍軍看來，作品不僅僅是一種對歷史的重新詮釋或者通過挑選出的歷史圖像與過去進行對話，也不是對已被定義的自然或自然世界的描繪，而是讓對自然的思考成為觀者腦海中的一個客體或者地方。

正如策展人夏可君所說：“這種極簡的表達方式，在形式上給觀者一種有別于傳統(tǒng)風(fēng)景畫的視覺體驗的同時，也讓人感受到一種萬物平等之上的精神自由。這種對于自然萬物的沉穩(wěn)且有力量的觀照，體現(xiàn)了一種禪宗的戒律與包容?！?/p>

胡軍軍，浙江紹興人，1971年生于中國上海。1990至1992就讀經(jīng)濟管理專業(yè)，輟學(xué)：1993年移居北京，開始詩歌繪畫創(chuàng)作，期間獲劉麗安詩歌獎1998年移居紐約至2005年，2006年移居上海至今。（撰文：王曉容）

南藝 對話“德國：藝術(shù)之域”“開放的邊界”

2015年3月20日下午，《德國：藝術(shù)之域&開放的邊界雙國際當代藝術(shù)展》在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，該展覽由德國對外文化關(guān)系學(xué)院（ifa）提供，歌德學(xué)院（中國）、南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（AMNUA）共同承辦。

歌德學(xué)院（中國）副院長夏娓竹女士、捷克籍駐德國藝術(shù)家麥克多里娜t耶德諾瓦女士、德國藝術(shù)家斯蒂文普法浮先生、德國對外文化關(guān)系學(xué)院代表路茲布爾克赫里茲先生和克里斯多夫黑格曼先生，南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院院長張承志，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長李小山，參展藝術(shù)家楊勁松、楊重光、劉旭光、王志剛、季鵬、薛問問、李吉英、王美佳、郭夢垚出席了活動開幕式。

正如上世紀五十年代德國國內(nèi)藝術(shù)家紛紛涌向藝術(shù)之都巴黎或者是六十年代后涌向紐約一樣，許多國外藝術(shù)家也有意識地將德國選為生活和工作的中心。他們的融入為德國本土的視覺藝術(shù)創(chuàng)作帶來了新的靈感。并自然而然地成為本土藝術(shù)的一部分。與德國藝術(shù)家一道，外來藝術(shù)家——尤其是移民德國的藝術(shù)家也深刻影響著德國的創(chuàng)作生活：他們活躍在各大藝術(shù)院校，為提升院校的魅力添磚加瓦，從而吸引國內(nèi)外更多的年輕學(xué)子前來求學(xué)。這一由德國對外文化關(guān)系學(xué)院主辦的展覽“德國：藝術(shù)之域”跨界展出視覺藝術(shù)及之外的多組作品，包括阿曼多、坎迪斯·布菜茲、托尼·克拉格、瑪麗安妮·艾根黑爾、艾謝·艾克曼、克里斯汀·希爾、麥克多里納·耶德諾瓦、佩爾·柯克比、約瑟夫·科蘇斯、瑪麗·喬·拉豐登、白南準、居斯帕·皮諾內(nèi)、赫曼·德·弗里斯等一批國際知名藝術(shù)家，他們代表了藝術(shù)在一個跨文化統(tǒng)一體內(nèi)的多元化發(fā)展。

展覽聚焦移居德國的外來藝術(shù)家對德國藝術(shù)之影響，并從一個特別的角度去審視全球化背景下的藝術(shù)跨文化問題。展覽同時啟發(fā)我們從中國的視角去提問：跨文化交流之于中國的當代藝術(shù)意味著什么？“海歸”藝術(shù)家如何影響著中國的當代藝術(shù)生態(tài)々中國當代藝術(shù)該如何對話國際文化？展覽“開放的邊界”將呈現(xiàn)十八位曾經(jīng)在國外留學(xué)或生活的中國藝術(shù)家的作品，以期探討以上問題，并與“德國藝術(shù)之域”展開一場對話。

盡管中國與德國同樣面臨著全球化和跨文化的問題，兩國的處境不盡相同。從文化藝術(shù)上講，在近現(xiàn)代文明的發(fā)展過程中，德國一直走在世界的前列，所以德國一直以獨特的魅力吸引著世界各地的仁人志士前去學(xué)習(xí)。正如“德國藝術(shù)之域”所展示，這種文化的流八也促進了德國文化的創(chuàng)新與活力。（撰文/郭永霞）