伍迪?艾倫電影的空間敘事

[摘要]關(guān)于伍迪·艾倫電影的研究，學(xué)者多半傾向于剖析他作品的某一截面，如將其“倫敦三部曲”或具有明顯諷喻、搞笑意味的電影摘取出來，透過電影的內(nèi)容來闡述其藝術(shù)思想。實(shí)際上，從空間敘事的角度來看，這位卓爾不群的大師級導(dǎo)演極具空間感，他擅長在空間的營造上為電影添加自己的個人色彩，極力擴(kuò)展空間對電影敘事的參與程度。文章從展現(xiàn)異質(zhì)文化的空間、展現(xiàn)時代流動的空間、展現(xiàn)人物情緒的空間三方面，分析伍迪·艾倫電影的空間敘事。

[關(guān)鍵詞]伍迪·艾倫；電影；空間敘事

電影是一門綜合了時間與空間的視聽藝術(shù)，空間與時間之間緊密相連，共同作為經(jīng)緯線編織起電影的敘事。毫無疑問，任何敘事都是具有時間性的，而在能指上具有圖像特點(diǎn)的電影中的時間是以空間化的形式出現(xiàn)的。優(yōu)秀的導(dǎo)演善于將空間作為敘事的重要組成部分，創(chuàng)造出富有感染力的各類空間，使空間成為整部電影藝術(shù)審美的重要組成部分。美國猶太裔導(dǎo)演伍迪·艾倫（Woody Allen，1935—）在20世紀(jì)60年代從演員身份改執(zhí)導(dǎo)筒之后，盡管歷經(jīng)坎坷，卻依然保持著穩(wěn)定的作品產(chǎn)出，數(shù)十年來為觀眾貢獻(xiàn)了大量經(jīng)典之作，其電影可謂主題繁多，風(fēng)格也錯綜復(fù)雜，似乎很難對他的電影之路進(jìn)行一種綜合性的梳理。[1]關(guān)于艾倫電影的研究，多半傾向于剖析他作品的某一截面，如將其“倫敦三部曲”或具有明顯諷喻、搞笑意味的電影摘取出來，透過電影的內(nèi)容來闡述艾倫的藝術(shù)思想。實(shí)際上，就藝術(shù)手段而言，艾倫的作品也是可圈可點(diǎn)的。從空間敘事的角度來看，這位卓爾不群的大師級導(dǎo)演極具空間感，他擅長在空間的營造上為電影添加自己的個人色彩，極力擴(kuò)展空間對電影敘事的參與程度。

一、展現(xiàn)異質(zhì)文化的空間敘事

在相當(dāng)長一段時間之內(nèi)，伍迪·艾倫電影的背景都選擇在美國，尤其是出于某種家鄉(xiāng)情結(jié)，他所出生的紐約更是頻繁成為其組織與敘述事件的重要空間。可以說，早期艾倫的電影幾乎都打上了鮮明的美國烙印。[2]例如，帶有傳記片意味的《傻瓜入獄記》（1969）中，不斷犯下低劣笨拙罪行的主人公的荒誕故事就與20世紀(jì)60年代美國人面臨的精神上的匱乏、思想上的混亂有關(guān)；又如，同樣有“偽紀(jì)錄片”觀感的《西力傳》（1983）則直接點(diǎn)明了故事發(fā)生于20世紀(jì)20年代的美國，主人公西力正是在那個紙醉金迷的爵士時代才能夠憑借自己“變色龍”的神奇本事成為炙手可熱的明星。然而進(jìn)入到新世紀(jì)以后，艾倫開始考慮在作為敘事背景的空間上要做出調(diào)整和變化。一方面固然是有經(jīng)濟(jì)上的考慮，租金等的昂貴使得美國的拍攝環(huán)境逐漸惡化，將拍攝地改為歐洲可以大大降低電影的成本；另一方面則是在藝術(shù)上，客觀世界的變動直接指向承載故事與體認(rèn)經(jīng)驗的變動，艾倫希望新空間能給予觀眾某種新的精神體驗，而在歐洲的大膽嘗試也并沒有讓艾倫失望，他所選擇的倫敦、巴黎和巴塞羅那等城市均以深厚的文化影響力為電影敘事提供了地方特色濃郁的都市風(fēng)景和文化積淀。

在艾倫的“倫敦三部曲”，即《賽末點(diǎn)》（2005）、《卡珊德拉之夢》（2007）和《獨(dú)家新聞》（2006）三部電影中，謀殺成為電影敘事的主線。而在《午夜巴塞羅納》（2008）、《愛在羅馬》（2012）之后，艾倫將對空間選擇的目光放到了更為廣闊的歐洲大陸，與“倫敦空間——謀殺、恐慌敘事”這一對應(yīng)關(guān)系不同，艾倫則認(rèn)為歐洲大陸在敘事上的開掘點(diǎn)應(yīng)該是歷史積淀與人文風(fēng)情。以西班牙為例，艾倫采用的便是“巴塞羅那空間——愛情敘事”的模式。正是因為主人公身處盛夏充滿浪漫氣息的巴塞羅那，維姬和克里斯蒂娜才會拋開禁忌，和胡安發(fā)生了風(fēng)流的關(guān)系，尤其維姬本人是一個踏實(shí)理性，并且深愛自己未婚夫的人。而當(dāng)維姬退出，胡安的前妻瑪利亞回來之后，克里斯蒂娜、瑪利亞和胡安之間繼續(xù)保持著奇特的同居關(guān)系。人與人之間對于性、愛情以及婚姻的態(tài)度都處于一種隨性的狀態(tài)。

值得一提的是，艾倫對于異域空間與敘事主線之間的關(guān)聯(lián)是完全以一個異質(zhì)文化的外來者或闖入者的身份做出的。例如，在“倫敦三部曲”中的謀殺敘事，艾倫并非不明白倫敦完全可以作為其他類型敘事的空間存在，但是在取舍之后，艾倫還是選擇了將倫敦作為謀殺故事的發(fā)生地參與進(jìn)敘事中來。這其中顯然是意識到了觀眾在心理上更容易將倫敦與柯南·道爾的福爾摩斯系列小說以及希區(qū)柯克電影等文化傳統(tǒng)聯(lián)系起來。而艾倫也并不回避自己的闖入者身份，相反，他有意在電影中塑造這些進(jìn)入異域空間的外來者，以他們的種種不習(xí)慣來制造笑料，空間又成為喜劇敘事的構(gòu)成要素。例如，在《獨(dú)家新聞》中，美國的魔術(shù)師在去到英國之后就因為不習(xí)慣英國馬路靠左行駛，機(jī)動車皆為右舵的規(guī)則而喪生，在地獄中還抱怨此事。

二、展現(xiàn)時代流動的空間敘事

如果說，對其展現(xiàn)異質(zhì)文化的電影進(jìn)行梳理是從宏觀上來把握艾倫的空間敘事，那么在微觀上，在空間集中于一個國家的電影中，伍迪·艾倫仍然會有意地變換空間，在線性敘事之中積極地營造富有視覺沖擊力的各類空間意象。當(dāng)空間形成了一定的“有意味的形式”，包含在其中的人與物也就具有某種形而上的意義。這其中最為典型的便是將故事背景始終設(shè)置在巴黎的《午夜巴黎》（2011）。電影在敘事上的精妙之處就在于艾倫采用了雙重敘事并置的方式。[3]第一重敘事中講述了好萊塢編劇吉爾與自己的未婚妻伊內(nèi)茲之間矛盾的發(fā)生——發(fā)展——解決這一事件，整個故事的架構(gòu)是完全符合好萊塢經(jīng)典敘事模式的，這也與艾倫將男主人公的身份設(shè)置為好萊塢著名編劇形成了一個巧妙的映射；而在第二重敘事中，吉爾本人則從前一重敘事中的參與者變成了一個旁觀者，目睹了20世紀(jì)二三十年代法國巴黎發(fā)生的種種，敘事架構(gòu)較為松散，但洋溢著某種濃郁的文化氣息。兩重在風(fēng)格上截然不同，似乎相對獨(dú)立的敘事正是在時間與空間之間互相帶動的變化中完成的。

電影中的吉爾經(jīng)歷了一次夢幻般的、“灰姑娘”式的遭遇。2011年，吉爾與伊內(nèi)茲和伊內(nèi)茲的父母一起在巴黎度假，由于與伊內(nèi)茲之間的矛盾，吉爾往往在午夜時分徘徊于巴黎街頭，然而卻在某天夜里遇見了一輛舊式的老爺車，這輛老爺車帶著他穿越到了八十多年前的巴黎，吉爾由此開始了一次瘋狂的、迷幻的狂歡之旅，他加入到一場盛大的派對中，出席這場派對的人有海明威、畢加索、菲茨杰拉德等當(dāng)時的社會名流，此時電影引用的插曲Lets Do It都來自于當(dāng)時著名音樂劇《巴黎》的配樂。吉爾開始感慨這才是他所向往的“黃金時代”。然而第二天，他結(jié)束了穿越回歸現(xiàn)代時，伊內(nèi)茲等人卻根本不相信他的經(jīng)歷，反而對他嗤之以鼻，這更加劇了兩人的離心離德。

電影中兩個時代的對比是通過兩種截然不同的空間感來展現(xiàn)的，盡管故事的發(fā)生地沒有改變，但是對于吉爾來說，兩個巴黎之間是具有天壤之別的。在表現(xiàn)當(dāng)代的巴黎時，艾倫大量使用外景，使用綠色與白色兩種冷色調(diào)，如白色的噴泉、雕塑、地板，夜間派對上的白桌布、白色的燈光以及伊內(nèi)茲的裙子、綠色的園藝植物等。而當(dāng)他進(jìn)入到過去的巴黎時，艾倫則將敘事集中在內(nèi)景中，在空間中大量采用暖色調(diào)，吉爾與他人在燈光柔和、裝飾復(fù)古、幽香四溢的酒吧和掛著黃色窗簾的車中暢所欲言，并且得到了海明威等人的贊許。相比之下，很顯然第二種空間更能給觀眾提供一種心理上的愉悅感。對于導(dǎo)演艾倫本人及吉爾來說，巴黎無疑是多元化的，吉爾一再強(qiáng)調(diào)自己的理想生活就是居住在這個每一條街都是藝術(shù)品的城市，但是那個匯集了眾多為人類做出過卓越貢獻(xiàn)的文化巨匠的巴黎才是他們心生向往，最能體現(xiàn)出這座城市的靈魂的空間，因此艾倫用第二種空間來作為吉爾夢想的載體，讓觀眾直觀地感受到吉爾內(nèi)心深處難為人言，甚至自己也沒有意識到（他一直在對海明威強(qiáng)調(diào)自己女友的性感，顯示出一種對現(xiàn)世的留戀）的價值取向和潛意識。

同時略顯昏暗的內(nèi)景也從某個角度暗示了吉爾經(jīng)歷的不真實(shí)性，電影中始終沒有交代他穿越的真實(shí)原因，艾倫實(shí)際上并不排除這一切也有可能是吉爾幻覺的可能性。內(nèi)景空間本身就具有一種烏托邦式的虛假感，吉爾很快發(fā)現(xiàn)，高談闊論的海明威、阿德里亞娜等人在酒吧之中追憶的卻是文藝復(fù)興時代，以至于吉爾提醒阿德里亞娜等人“他們這個時代沒有抗生素，牙醫(yī)也沒有麻醉劑”，用冰冷的科技進(jìn)步來戳破人們?nèi)~公好龍的穿越幻夢，并且自己最終也選擇了回歸現(xiàn)世，從古老的巴黎返回年輕的、現(xiàn)代的巴黎?？臻g的對比為主人公乃至與主人公有著同樣穿越夢想的人開啟了悵惘的反思。

三、展現(xiàn)人物情緒的空間敘事

當(dāng)我們再次將目光進(jìn)行聚焦，不難發(fā)現(xiàn)在艾倫的電影中，他對空間的靈活操控也同樣體現(xiàn)在不涉及地理上的跨越、時間上的流動，全部敘事都集中于一時一地的電影之中。這一類電影并無意塑造出某種“城市觀”和帶有歷史價值的集體記憶，也并不刻意對某種文化背景進(jìn)行美國立場的“祛魅”或“返魅”，而是單純地將空間作為敘事的“容器”。但這并不意味著空間在敘事中是靜止的，不承擔(dān)任何意義的，艾倫將空間與人物內(nèi)心的喜怒哀樂進(jìn)行重疊和滲透，在不動聲色之中給予觀眾暗示。盡管這一類空間是極具煙火氣息的、真實(shí)的，但也完全可以看得出經(jīng)過了艾倫的遴選，具有某種深刻而豐富的隱含意義，正如悉德·菲爾德指出的：“優(yōu)秀的場景才能產(chǎn)生優(yōu)秀的電影。”[4]

在艾倫表達(dá)了“錢是萬惡之源”隱喻的電影《卡珊德拉之夢》中，具有一個與一般懸疑兇殺電影不同之處，首先兇手已經(jīng)在電影開頭就向觀眾交代了，其次，艾倫在劇情進(jìn)入正題，即謀殺之前不惜使用了近30分鐘時間來為兇殺案進(jìn)行鋪墊。也正是在這30分鐘之中，觀眾可以看到兩種形態(tài)的空間對比。其一是狹小的家庭空間，艾倫在表現(xiàn)家庭空間時選擇了吃飯這一場景，將主人公家庭的逼仄、平凡和壓抑表現(xiàn)得淋漓盡致，同時空間中的墻紙、桌布以及餐具等都極為普通，對應(yīng)了伊恩自稱的“我們是勞動階級”的臺詞。伊恩和特里兄弟倆雖然成年卻還和父母居住，而父親卻軟弱無能，雖然慈愛善良，希望家庭和睦，卻總是遭到母親的搶白；相對的，母親則強(qiáng)勢而潑辣，對兒子們恨鐵不成鋼，并且言談舉止之間充斥著市儈拜金的習(xí)氣，開口閉口便是要兄弟倆向霍華德舅舅學(xué)習(xí)做生意發(fā)財；而兄弟倆也有各自的缺點(diǎn)，一個嗜好賭博，一個則虛榮心極強(qiáng)。艾倫的鏡頭不斷在兄弟倆與父母之間切換。面對母親的嘮叨毫無還口之力的兄弟二人置身于狹窄的內(nèi)景空間中，觀眾無疑更能理解他們渴望自由，渴望脫離家庭束縛的心愿。其二則是寬闊的外景。兄弟二人看上了船塢中的一條售價六千英鎊的二手船，在向家里要錢無果之后，兄弟倆憑借著特里賭博賺來的錢買下了這條船。艾倫在這里著重表現(xiàn)了藍(lán)天、青草地、大海以及桅桿林立的碼頭，兄弟二人的襯衫也被微風(fēng)所吹拂，二人的喜悅溢于言表。外景空間展現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃、活力無限之感，盡管觀眾未必認(rèn)同兄弟倆為了錢而最終走上殺人之路的選擇，但是對于他們的心情卻是能夠在兩種空間的對比之中感同身受的。綜觀整部電影，艾倫始終沒有設(shè)置情節(jié)上的急轉(zhuǎn)直下、橫生波瀾，而是用諸多細(xì)膩的鋪墊，將主人公的處境冷靜地娓娓道來，讓觀眾緩慢地融入敘事之中，空間的設(shè)置也是艾倫的鋪墊之一。

綜上，無論是某一國家、民族的文化氛圍，還是人物的心理情感等這樣極為抽象的概念，伍迪·艾倫都可以利用空間來將其直觀地表現(xiàn)出來，同時利用空間來集中人物與矛盾沖突，使故事的發(fā)展流暢而具有極強(qiáng)的可信度。盡管蜚聲影壇的伍迪·艾倫從來不依靠空間的組織和營造獨(dú)樹一幟，但不可否認(rèn)的是，他一直擁有強(qiáng)烈、清晰的空間意識，對電影的敘事語言進(jìn)行著不懈的挖掘，空間敘事就是他電影美學(xué)的重要組成部分之一。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 韓春光.伍迪·艾倫電影研究[D].保定：河北大學(xué)，2009.

[2] 袁萍，王晶.現(xiàn)代電影的城市書寫——從伍迪·艾倫電影看城市影像符號[J].南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2012（06）.

[3] 朱曄祺.城市記憶的祛魅與返魅——試析伍迪·艾倫《午夜巴黎》的“懷舊”敘事[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，2013（02）.

[4] [美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].鮑玉珩，鐘大豐，譯.北京：中國電影出版社，2002：134.

[作者簡介] 代博君（1983—），女，河南漯河人，碩士，河南城建學(xué)院外語系講師。主要研究方向：美國文學(xué)。