詩(shī)意電影的心理呈現(xiàn)及精神追求

[摘要]詩(shī)意電影主要探討的是人生歸宿、自我救贖的問(wèn)題。這種探索是電影人藝術(shù)造詣的直接體現(xiàn)，一般都是以創(chuàng)作者的成長(zhǎng)經(jīng)歷和思想意識(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)影片中的人物形象和文化內(nèi)涵進(jìn)行循序漸進(jìn)的挖掘。詩(shī)意電影從藝術(shù)的角度將內(nèi)心深處的思想外放出來(lái)，也就是“當(dāng)思想被淋漓盡致地傳達(dá)于藝術(shù)影像之中，即意味著一個(gè)呈現(xiàn)它的準(zhǔn)確形式已然被發(fā)現(xiàn)，該形式能最貼切地傳達(dá)作者的世界，實(shí)現(xiàn)他所渴望的理想”。

[關(guān)鍵詞]自我救贖；精神追求；詩(shī)意電影

本文所引用的三部詩(shī)意電影《鏡子》《鄉(xiāng)愁》《犧牲》（鄉(xiāng)愁三部曲），深度挖掘影片中人物的心理世界，利用時(shí)空穿插的方式，將內(nèi)心深處的意識(shí)外放出來(lái)，使心理時(shí)空的呈現(xiàn)達(dá)到自由而精細(xì)的境界。

一、人物心理時(shí)空的構(gòu)造

影片中人物角色的意識(shí)層面是與其外在條件分不開的，其心理的思想意識(shí)和價(jià)值導(dǎo)向是受其身份地位、個(gè)性特色和人生境遇影響的。在塔爾科夫斯基的“鄉(xiāng)愁三部曲”之中，主要人物從思想層面來(lái)看，都不算是正常人，他們擁有超乎常人的智慧和知識(shí)，其心理構(gòu)造與普通人有顯著區(qū)別，因此，他們是凡人眼中的“怪人”，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，也是一種“弱者”。他們普遍擁有兩種極端的個(gè)性，兩種人格互相折磨，令自己痛苦，也令別人痛苦。在影片《鄉(xiāng)愁》之中，詩(shī)人安德烈沉浸在“鄉(xiāng)愁”里，一直處于情緒低谷，縱使他的女伴尤吉尼亞嘗試用性愛開解他的心靈，但終究無(wú)法奏效。尤吉尼亞怨恨安德烈的虛偽，稱他為“偽君子”，安德烈卻用粗野暴力的方式來(lái)對(duì)待她，兩個(gè)人的思想并不在一個(gè)層面上，只能尷尬分手。這對(duì)情侶之間的不歡而散，或許是由于戰(zhàn)火帶來(lái)的陰郁，抑或是由于文化層次的差別，再或者是二人埋藏在心底的隔閡。他們陷入一種類似末日瀕臨的情緒，整個(gè)精神呈現(xiàn)出極其強(qiáng)烈的焦慮感，因此引發(fā)了源于靈魂深處的信仰危機(jī)。信仰的毀滅對(duì)于一個(gè)有精神需求的人來(lái)說(shuō)，是極大的苦難。這也表達(dá)了導(dǎo)演塔爾科夫斯基的擔(dān)憂，隨著時(shí)代的發(fā)展，人類在物質(zhì)層次上越來(lái)越富有，能夠享有的資源越來(lái)越多，但在精神層面上，卻越來(lái)越貧瘠，人們的精神信仰被吞噬，卻沒(méi)有人意識(shí)到這種可怕的危機(jī)。

因此，在塔爾科夫斯基的作品中，總是會(huì)出現(xiàn)某個(gè)個(gè)體逐漸與外界以及自我疏遠(yuǎn)的情形。這些電影中的人物沒(méi)有辦法在現(xiàn)實(shí)的單薄與其思想的豐厚中間找到支點(diǎn)。他們?yōu)榱俗穼ぷ约嚎释械拇嬖诙尘x鄉(xiāng)，卻始終無(wú)法得到渴望中的完美，反而讓自己沉浸在憂傷的鄉(xiāng)愁之中。在陌生的土地之上，在不完整的現(xiàn)實(shí)之中，個(gè)體與外界只能越來(lái)越疏遠(yuǎn)，在他們的靈魂深處，又會(huì)展開對(duì)故土和歸宿的追尋，他們往往通過(guò)幻夢(mèng)、記憶、空想等方式來(lái)?yè)嵛孔约旱泥l(xiāng)愁。而這，也正是導(dǎo)演塔爾科夫斯基最擅長(zhǎng)的鏡頭語(yǔ)言。塔爾科夫斯基的創(chuàng)作風(fēng)格一直不曾改變，他的風(fēng)格與現(xiàn)代文學(xué)有割舍不斷的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代文學(xué)往往將人的過(guò)往和當(dāng)下結(jié)合起來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，用這種手段將人思想深處的情緒波動(dòng)展現(xiàn)出來(lái)。這種將過(guò)去和現(xiàn)在結(jié)合的手法，雖然常常需要割舍人物和情節(jié)中的邏輯關(guān)系，但它對(duì)挖掘精神層面的本質(zhì)是極其有效的。

縱觀現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域，作家陀思妥耶夫斯基和劇作家契訶夫的文學(xué)作品都是這種創(chuàng)作風(fēng)格的經(jīng)典人物。而從電影領(lǐng)域來(lái)看，導(dǎo)演塔爾科夫斯基堪稱這種風(fēng)格的代表。塔爾科夫斯基認(rèn)為現(xiàn)代的“詩(shī)意電影”都是一些無(wú)病呻吟的作品，它們違背了現(xiàn)實(shí)主義和時(shí)間觀念，只是為了故作深沉而做作地裝樣子，這些影片對(duì)于精神層面和心理層面的呈現(xiàn)是極其膚淺的，甚至不值一提。

而塔爾科夫斯基也從自己的角度找到了挽救這種精神坍塌和信仰危機(jī)的途徑，他認(rèn)為，一個(gè)人只有再度和自己的精神核心建立約定，才能使其精神層面的生命復(fù)活。而在這個(gè)過(guò)程中，這個(gè)人唯一的出路就是用犧牲來(lái)喚醒自我。換一種說(shuō)法，如果處于精神迷惘中的人想要治愈自己心理的疾病，找到自己精神層次的故土，就必須用精神深處的火花去點(diǎn)燃自我的思想，焚毀現(xiàn)在的自己，通過(guò)這種犧牲來(lái)喚醒社會(huì)上的所有人。

塔爾科夫斯基的作品“鄉(xiāng)愁三部曲”中一直延續(xù)著毀滅與重生的主題，一直倡導(dǎo)用犧牲自我來(lái)挽救社會(huì)的理念，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演塔爾科夫斯基的人格魅力。這個(gè)主題在影片《鄉(xiāng)愁》中嶄露頭角，在最后一部作品《犧牲》中唱響了絕唱，推向了高峰。

二、時(shí)空交錯(cuò)的意識(shí)流結(jié)構(gòu)

為了配合角色的心理轉(zhuǎn)變，“鄉(xiāng)愁三部曲”運(yùn)用了意識(shí)流敘事結(jié)構(gòu)，打亂了原本的時(shí)空秩序。普遍來(lái)看，電影是一門以空間為主的藝術(shù)形式，故事一般都在空間的基礎(chǔ)上隨著時(shí)間的流動(dòng)而發(fā)展。隨著時(shí)代的發(fā)展，電影創(chuàng)作也在不斷創(chuàng)新，電影的敘事結(jié)構(gòu)越來(lái)越豐富，并出現(xiàn)了意識(shí)流的敘事風(fēng)格。在影片《廣島之戀》中，艾曼紐麗娃精神失常，經(jīng)常深陷在記憶的幻覺里，使得整部影片的時(shí)空經(jīng)常處于錯(cuò)亂的狀態(tài)?！稄V島之戀》中的時(shí)空錯(cuò)亂是一種敘事結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng)性，是新穎的藝術(shù)需求，而塔爾科夫斯基的作品中，這種敘事風(fēng)格卻是緣于導(dǎo)演本身的世界觀和人生觀。

所謂人生的價(jià)值，最終都是在時(shí)間和回憶中獲得展示，而無(wú)論是時(shí)間還是記憶，都是在固定的空間維度里的，而那些精神孤獨(dú)和人格分裂的人，他們記憶中的時(shí)間和空間總是混亂的，互相交錯(cuò)地在他們的意識(shí)里閃現(xiàn)。觀察這種時(shí)間和空間的混亂，同時(shí)也是在觀察他們的靈魂之根本。塔爾科夫斯基的作品就是在混亂的時(shí)間和空間之中，細(xì)膩地描摹他們的生存狀況和精神態(tài)度，并遵循他們心理的流線進(jìn)行重組。

《伊萬(wàn)的童年》是導(dǎo)演塔爾科夫斯基的處女作。在該影片中，少年伊萬(wàn)的內(nèi)心被戰(zhàn)火的陰翳殘忍地一分為二，現(xiàn)實(shí)世界的伊萬(wàn)和幻夢(mèng)中的伊萬(wàn)在不同的時(shí)空互相爭(zhēng)斗。這種角色精神深處時(shí)空錯(cuò)亂的展現(xiàn)方式，讓《伊萬(wàn)的童年》獲得了成功，這種模式也一直被塔爾科夫斯基所青睞。尤其在其“鄉(xiāng)愁三部曲”的第一部《鏡子》中被發(fā)揮到極致。影片《鏡子》中的時(shí)空交錯(cuò)之凌亂已經(jīng)令人頭暈?zāi)垦?，甚至難以理解。這部影片是塔爾科夫斯基的自傳，一直從主人公“我”的小時(shí)候跨越到“我”兒子的小時(shí)候，影片中的時(shí)間和空間交叉縱橫，形成兩個(gè)故事主體：父親的家庭和“我”的家庭。為了弱化兩個(gè)故事之間的時(shí)空界限，將兩個(gè)故事打造出某種相互投射的鏡像關(guān)聯(lián)，兩個(gè)家庭的妻子和孩子都是由相同的演員來(lái)扮演，這讓觀眾如同進(jìn)入迷宮一樣充滿了質(zhì)疑和費(fèi)解。

而在電影《鄉(xiāng)愁》之中，安德烈分別與妻子以及與古怪老人的交流形成兩個(gè)不同的時(shí)空，而尤吉尼亞和溫泉是這兩個(gè)時(shí)空的連接之處。從宗教的角度來(lái)說(shuō)，溫泉水是神圣的洗滌靈魂的所在，但從世俗的角度來(lái)看，則是一片無(wú)用的廢墟。古怪老人與安德烈是相互映射的關(guān)系，因此安德烈從廢墟里能撿到古怪老人的自行車以及很多殘舊的生活用品。

當(dāng)創(chuàng)作“鄉(xiāng)愁三部曲”的最后一部《犧牲》之時(shí)，塔爾科夫斯基已經(jīng)身患重病，但他依舊堅(jiān)強(qiáng)地完成了影片的創(chuàng)作。影片《犧牲》不再采用前兩部作品中時(shí)空混亂的敘事模式，而是變成了主人公亞歷山大的自述，以亞歷山大的心理轉(zhuǎn)變來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，這是一種新的意識(shí)流敘事結(jié)構(gòu)。郵差口中所說(shuō)的家庭溫暖與亞歷山大劍拔弩張的家庭情況、彪悍的妻子與性感的女仆，這些看似割裂的對(duì)立面都沒(méi)有明確地以時(shí)空交錯(cuò)的形式表現(xiàn)出來(lái)，而是以人物內(nèi)心的凌亂來(lái)表達(dá)一種分裂感。

三、“鄉(xiāng)愁三部曲”的精神追求

塔爾科夫斯基崇尚用盡量少的鏡頭語(yǔ)言來(lái)彰顯盡量復(fù)雜的精神內(nèi)涵，他的“鄉(xiāng)愁三部曲”運(yùn)用了很多單一鏡頭畫面，以至于整部影片大概只有一百左右的鏡頭角度，甚至有鏡頭的長(zhǎng)度能維持十來(lái)分鐘，這在電影中是十分少見的。有的畫面視角宏偉，非常具有肅穆的儀式感。例如，茫茫不見盡頭的田野、靜靜等候的長(zhǎng)堤、烈火中燃燒的房子等，這些景象都是人物精神世界的縮影，畫面中蘊(yùn)含著引人深思的哲學(xué)含義。塔爾科夫斯基認(rèn)為，導(dǎo)演在執(zhí)行場(chǎng)面設(shè)計(jì)的時(shí)候，一定要以人物的精神世界為主，一切外在景觀都是為了烘托人物的情緒轉(zhuǎn)變和精神內(nèi)核。

例如，在影片《鄉(xiāng)愁》中，每每安德烈想家的時(shí)候，畫面中都會(huì)出現(xiàn)妻子在長(zhǎng)堤邊等待他的幻象，妻子的眼神引導(dǎo)鏡頭拉伸過(guò)去，更為寬廣的視角里，許多母親和妻子都在長(zhǎng)堤邊等待著她們的親人，但她們最終也只不過(guò)是空等一場(chǎng)。古怪老人多米尼克蹬著停在那里的自行車，自行車并不能向前移動(dòng)，他也不理會(huì)任何人的眼光，這映射出他在精神上將自己禁錮起來(lái)，無(wú)論如何努力也走不出去。安德烈在羅馬廣場(chǎng)上看到人們虔誠(chéng)地肅立著，而他則一次又一次拿著蠟燭緩緩地走過(guò)池水，從這一邊走到對(duì)岸，安德烈走得并不穩(wěn)健，燭火也是忽明忽暗，燭火便象征著他的精神之火，雖然火勢(shì)很弱卻異常堅(jiān)強(qiáng)。影片的最后，安德烈安詳?shù)亻]目躺在俄羅斯農(nóng)舍里，他將自己永久地囚禁在里面。安德烈用這種犧牲自我的方式挽救了自己，也挽救了世人。安德烈的結(jié)局預(yù)示著塔爾科夫斯基的內(nèi)心，他將這部作品獻(xiàn)給自己，如同安德烈一樣，他永生不能踏出自己內(nèi)心的禁錮，只能用犧牲來(lái)解救自我。

在影片《鄉(xiāng)愁》中，哀婉空靈的低唱、似有似無(wú)的小曲、隱隱約約的電鋸聲貫穿影片始終，這并不單純是影片的配樂(lè)，而是能夠走入靈魂深處的聲音。而電影《犧牲》之中不知何處傳來(lái)的女聲低唱，直到最后才揭曉，大概是河灘上傳來(lái)的女人的原始歌唱，這種原始曲調(diào)象征著人類原始時(shí)代的文明，這是一種內(nèi)心深處的徹底的精神解放。影片中很多片段都融入了中國(guó)民樂(lè)，利用道法自然、天人合一的中國(guó)哲學(xué)來(lái)釋放人物的靈魂。

在電影《鏡子》中，打破了傳統(tǒng)的敘事角度，影片中的主人公“我”的敘述是串聯(lián)劇情的引線，但“我”卻從未露面，“我”和妻子吵架，給妻子帶來(lái)強(qiáng)大的心靈壓抑，最終導(dǎo)致她患了抑郁癥?！拔摇焙湍赣H的一段對(duì)話更是將這種敘事方式發(fā)揮到極致，畫面中沒(méi)有出現(xiàn)爭(zhēng)吵的兩個(gè)人，他們的聲音在畫外響起，畫面中是空房間的走廊，這時(shí)，空房間映射出“我”的內(nèi)心世界，這種空虛與不穩(wěn)定象征“我”在家庭生活中的苦楚和孤獨(dú)。從“我”的角度來(lái)說(shuō)，這是一種靈魂深處的痼疾，是“我”的噩夢(mèng)。

《鄉(xiāng)愁》中古怪老人曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段類似咒語(yǔ)的獨(dú)白，讓我們發(fā)現(xiàn)了獨(dú)白的張力。在《犧牲》之中，亞歷山大喃喃自語(yǔ)似的獨(dú)白則將這種張力延展得淋漓盡致，這種自說(shuō)自話的形式貫穿影片的始終。古怪老人多米尼克用自我焚毀來(lái)完成自我救贖，《犧牲》之中的亞歷山大同樣也要走多米尼克的老路，準(zhǔn)備依靠毀滅自己來(lái)挽救家人與社會(huì)。然而，就在他舉起手槍準(zhǔn)備自我了結(jié)的時(shí)候，女仆瑪利亞用性愛溫暖了他。在思想深處，亞歷山大弄不明白自己到底是高大的還是低微的。影片還特別設(shè)定了一個(gè)孩子的形象，在大人與孩子中間牽起一道精神層面的紐帶，使亞歷山大的獨(dú)白更有表現(xiàn)力。這也隱喻了塔爾科夫斯基童年不快樂(lè)的記憶，盡管時(shí)光已經(jīng)不再，但塔爾科夫斯基依然沒(méi)有忘卻自己的童年，依然沉浸在感傷之中。

塔爾科夫斯基經(jīng)常在其作品中融入一些富有哲理的詩(shī)句，以旁白的方式體現(xiàn)出來(lái)，這使得聲音與畫面的表現(xiàn)力極度增強(qiáng)，詩(shī)意電影的風(fēng)格也更為明顯，對(duì)于精神世界的穿透感也更為劇烈。

四、結(jié)語(yǔ)

“鄉(xiāng)愁三部曲”是導(dǎo)演塔爾科夫斯基的意識(shí)層面的自傳，這一系列作品始終在精神信仰和現(xiàn)實(shí)生活之中尋找合理的存在位置，這是一場(chǎng)精神深處的歷險(xiǎn)，是在無(wú)數(shù)矛盾中尋找可能的旅程。塔爾科夫斯基往往在其作品中打亂時(shí)空的順序來(lái)進(jìn)行敘事，采用淳樸、抑郁、肅穆、純潔等不同風(fēng)格的聲畫來(lái)表達(dá)人物的精神世界。塔爾科夫斯基的作品“鄉(xiāng)愁三部曲”中一直延續(xù)著毀滅與重生的主題，一直倡導(dǎo)用犧牲自我來(lái)挽救社會(huì)的理念，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演塔爾科夫斯基的擔(dān)憂。隨著時(shí)代的發(fā)展，人類在物質(zhì)層次上越來(lái)越富有，能夠享有的資源越來(lái)越多，但在精神層面上卻越來(lái)越貧瘠，人們的精神信仰被吞噬，卻沒(méi)有人意識(shí)到這種可怕的危機(jī)。

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[作者簡(jiǎn)介] 賀亞玲（1972—），女，陜西延安人，碩士，延安大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)課程與教學(xué)論。