積墨法在高溫釉下瓷畫中的應(yīng)用

龍芝蘭

Paint the underglaze colour with the ink accumulationmethod， which is originated from the traditional Chinesepainting techniques， on the porcelain first， and thenwent through the 1380°C high temperature. Thebrush will penetrate deep into the porcelain， meanwhilethe trace of the brush power is shown vividly by thetransparent glaze. That is the so called style of “seeingthe brush seeing the ink”！ It enhanced the Chinesebrush painting style in the porcelain decoration， showingthe ink rhyme， highlighted the artistic look.

高溫釉下墨彩瓷畫是在泥坯、素燒坯上用高溫釉下黑色顏料繪畫，覆釉后經(jīng)1380°C左右燒成。以往陶瓷上的繪畫和裝飾無不受到中國畫的影響，唐代長沙窯、宋元磁州窯以及元代青花都可以看到中國畫的構(gòu)圖和繪畫用筆。而在高溫釉下彩瓷上用積墨法創(chuàng)作能突出瓷畫的中國畫筆墨意韻，燒成后筆墨深入胎骨，而透明釉又將筆墨的運行軌跡和墨韻顯現(xiàn)出來，即通常說的“見筆見墨”，這樣呈現(xiàn)的效果可以滿足傳統(tǒng)中國畫對筆墨、氣韻獨立欣賞的高標準要求，使瓷畫具備了傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)特性。

基于這樣的想法，筆者在創(chuàng)作釉下墨彩瓷畫時，把瓷坯視同于宣紙一樣的媒介，除顏料不同于墨汁外，其他所運用的工具和技法都和中國畫相同或等同，而重點是要將由董源開創(chuàng)的中國畫積墨法運用到釉下墨彩瓷畫上，延續(xù)千百年來中國畫特有的精神訴求。

在釉下瓷畫上實現(xiàn)積墨法的難度很大，因為相比宣紙而言，瓷坯對水有很好的滲化性，但對顏料的滲化性很弱。因顏料表現(xiàn)水墨意韻的中國畫，采用積墨法等反復(fù)積染數(shù)次時，后一遍的用筆用墨都有可能破壞前面的筆墨，使得有筆墨支持的墨韻（非工藝手段制作的墨韻）受到較大的局限而難以實現(xiàn)。正如原湖南陶瓷研究所鄧景淵先生所言：“不宜反復(fù)涂抹。中國山水畫可落至十數(shù)遍者，益顯蒼茫渾厚。而在坯子上適得其反，因為涂抹次數(shù)一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得蒼茫渾厚的效果，反而會脹脹結(jié)結(jié)，糊澀不清”。

因而只有突破顏料的弱滲化性的局限，才有可能將高溫釉下瓷畫與傳統(tǒng)中國畫同步。以下是個人在高溫釉下墨彩山水瓷畫中運用積墨法進行創(chuàng)作的體會。

一、繪畫顏料與工具

將要繪畫的黑色顏料精心研磨成很細小的顆粒，在常規(guī)研磨24小時的基礎(chǔ)上再研磨10到16小時為好，這部分研磨好的黑色顏料放置在帶有蓋的小盤中，用清水泡好，亦可滴入幾滴桃膠，然后攪勻，以備在染墨中使用。

瓷畫所用毛筆與宣紙所用毛筆是完全一樣的。積墨、染墨時使用短而軟的毛筆，以小號加健白云和中號白云筆為宜。勾線時宜用純狼毫勾線筆，大小可隨創(chuàng)作的需要而定。

二、初步勾、染、點

1、構(gòu)思與勾勒草圖

當瓷坯端上轉(zhuǎn)盤后，要凝視瓷坯與其交流，在短時間里調(diào)動自我知識的積累，進入瓷畫創(chuàng)作狀態(tài)。因為陶瓷是立體的，創(chuàng)作過程必須符合陶瓷器型的變化而變化。當?shù)谝还P在瓷坯上畫出時，也和中國畫一樣筆筆相生。下筆要快而運氣要足，以保證整體氣韻生動和情感的抒發(fā)。最初的構(gòu)圖用筆是潦草的，只要是真實的情感表達，這樣的潦草會有意在筆先的出奇效果。

2、復(fù)勾

構(gòu)圖滿意以后，在第一遍逸筆草草的草圖上，用中等墨色復(fù)勾一遍需要強化藝術(shù)效果的近景和中景的山石，遠景可暫時保留第一次的感覺。此次的勾勒是對前一次勾勒的再完善，不必拘謹在原來的線條上，可在整體和諧的基礎(chǔ)上調(diào)整和強化。

3、第一次積染

接下來將原先準備好的研磨細微的顏料（墨）用短而軟的白云筆將其在清水中攪勻（視畫面的大小可用小號白云或中號白云筆）。取其沉浮時感覺清淡的墨色從勾勒的輪廓邊沿開始染，把山石的陰暗凹凸部分染出來。染墨過程行筆果斷，中鋒通過筆尖再至筆肚打入瓷坯中，有節(jié)奏有參差交錯，聚散得宜。因毛筆在攪拌中水分和顏料顆粒都已經(jīng)吸附到整個筆頭中，所以水分較大，墨雖淡但也會隨著行筆的過程有一層淡墨的上色。

4、再次勾勒

雖然墨中含膠會使墨的固定性有所提高，但之前的淡墨染仍會破壞一些勾勒好的線條，不要怕部分細節(jié)會被墨染時破壞掉，那只是意像的輪廓。因為有了前面的勾勒和染墨，整體要達到的意境有了基本意像，這時再把草圖的樹木按照遠景、疏密等原則，在符合整體意境需要的前提下勾勒出來。突出近處樹木的自然形態(tài)美以及中景樹木的層次與山水氣勢的融合，畫到筆上的墨接近沒有時仍可在樹干處擦出質(zhì)感。

5、點苔

接下來就是用墨色變化的各種點來對整體畫面作一個統(tǒng)籌和補充氣韻的過程，點苔的時候和宣紙一樣中鋒打入瓷坯中，注意手腕和手臂要協(xié)調(diào)，不可因為瓷坯吸住了筆墨而遲滯，要有節(jié)奏有內(nèi)力有變化。同樣也是要把筆中的墨全部用完，形成相背的強化和山石植被茂盛的層次感。此時墨色近景中等偏黑，中遠景依次漸淡。

三、反復(fù)勾、染、點與綜合運用多種筆墨技法

1、第二次積染

在瓷坯上的第二次墨染非常重要，可以不像宣紙那樣要等到筆墨干后。首先墨色要與第一次有所區(qū)別，墨色的分層次在宣紙上是可以經(jīng)過多年的經(jīng)驗積累，陶瓷繪畫時可以事先把墨調(diào)到不同的盤子中，分出頭墨、二墨、以至多墨。此次染墨水分不宜過多，以行筆有度可沓染而不至于把第一次墨浮起為宜。

2、多種筆墨技法的綜合運用

由于瓷坯的弱滲化性，第二次的墨染仍是從筆尖、筆腰到筆根的中鋒行筆，用筆力把墨留在前一次基礎(chǔ)上的輪廓邊緣處，這個過程會使得之前的線條和點被墨與水破壞掉一些，但同時淡墨的積染也將前面的筆與墨以及點融合在一起了，起到了破墨的效果，可以讓墨有了層次，讓線條和墨也融合了一部分。既是染又是破，既是融合瓷坯上的筆墨，又相當于宣紙上的鋪水，使得釉下墨彩瓷畫產(chǎn)生了水墨滲化、虛實相生的效果。

3、勾、染、點的反復(fù)進行

如此往復(fù)，可以多次積墨、勾勒、點苔。染墨部分會逐步擴大，筆墨層次也蘊含其中。

4、清理浮灰

經(jīng)過三至五遍的積墨勾勒點苔后，畫面會浮起一些釉灰或泥灰，此時可用小羊毛刷輕輕拂去，用小刀片輕輕剝掉高出筆墨線之上的顏料顆粒，此時切忌破壞筆墨線條和墨色。

四、皴

1、先染后皴

把瓷坯上的畫面仔細檢查一遍后，就進入了山水畫極為關(guān)鍵的皴法。之前的重點是勾勒、點、染，基本沒有皴。這也是根據(jù)瓷坯的特性調(diào)整了筆墨的次序，在宣紙上既可以先皴后染，也可以先染后皴，但在釉下墨彩瓷畫時則必須先染后皴，以保障所有筆墨的整體藝術(shù)效果。

山石的皴根據(jù)山石的自然之勢在之前的染墨留下的痕跡中生長出來，用有節(jié)奏有變化的中鋒線條寫出長短不一的皴線，有疏密，有聚攏，有陰陽向背，有揖讓。這是由我的師傅管鋤非和管老的老師黃賓虹在繼承董源、黃公望等傳統(tǒng)筆墨后，對傳統(tǒng)中國畫皴法的繼承與發(fā)展，我也是將自然之勢與書法之勢合一，嘗試“自然林壑書法皴”來表達中國畫“天人合一”的訴求。

2、遠景的處理

遠景可用飽含淡墨的白云筆，在蘸滿淡墨后把毛筆側(cè)臥再蘸一點中墨，然后以山形之勢沓染在瓷坯上，形成自然濃淡的山勢即可，亦可根據(jù)需要勾出淡淡的形和淡墨皴擦，但不需多次積染。

五、整體收拾

經(jīng)過前面的勾勒、積染、點、破、擦、皴等之后，創(chuàng)作者心目中的意韻已經(jīng)顯現(xiàn)出來，這時候就進入了整體收拾階段，看之前的線條是否被破壞，線條和苔點的濃淡根據(jù)畫面的整體意境需要進一步強化，最黑最亮的部分要突出并醒目，但局部都必須符合整體氣韻的要求。

設(shè)色山水技法的步驟基本相同，墨即是色，色即是墨，這也是傳統(tǒng)中國畫以墨為主，隨類賦彩的原則，花鳥和人物畫也可視情形采用此法。

釉下墨彩瓷畫上的積墨法和宣紙一樣，成功的關(guān)鍵決定于筆法，上述所提到的步驟和積墨的遍數(shù)都不是一成不變的，根據(jù)題材和意境的需要來取舍，但筆筆有力，行筆有度，靈活變化的中鋒畫入瓷坯中，又通過數(shù)次的積墨滲透，讓筆墨的痕跡與富于變化的墨色，一遍遍滲透到瓷坯中，每一遍的墨色都不相同，加之線條的力度變化和墨韻的濃、淡以及所要表達的意境，通過高溫釉下彩瓷的燒制都將呈現(xiàn)出來。由于高溫釉下墨彩瓷的燒制是一項系統(tǒng)工程，難度極大，畫好不一定能燒好，一旦燒制成功，則是更為難得的瓷胎中國畫。

參考文獻：

〔1〕朱裕平，“青花瓷的繪畫筆法”，《上海工藝美術(shù)》，2002年第1期，第41—42頁。

〔2〕鄧景淵，“試談釉下彩繪雪景山水畫技法”，《陶瓷雜志》，1982年第4期，第2—4頁。

〔3〕傅京生，“管鋤非先生的畫”，《美術(shù)研究》，1994年第3期，第51—54頁。