論后現(xiàn)代性背景下《五號(hào)屠場》中的生命與多重時(shí)間

張曉光

摘 要：《五號(hào)屠場》是庫爾特·馮內(nèi)古特最重要的代表作之一，在作品中作者通過精神分裂的主人公畢利的各種跳躍式思維和記憶，展現(xiàn)了二戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭所造成的各種慘狀，揭露了英美聯(lián)軍的各種殘暴行為。由于該作品獨(dú)特的敘述手法等，該作品被定義為后現(xiàn)代主義作品，文章將從該作品的后現(xiàn)代主義特性入手，分析作為后現(xiàn)代主義作品的《五號(hào)屠場》中所表現(xiàn)出的后現(xiàn)代性下的多重時(shí)空維度和對(duì)生命界限的超越，從而使讀者更進(jìn)一步地了解該作品的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：庫爾特·馮內(nèi)古特；《五號(hào)屠場》；后現(xiàn)代性；時(shí)空界限；流變性生命

中圖分類號(hào)：I106.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 收稿日期：2016-01-05

庫爾特·馮內(nèi)古特是屹立于美國文壇的一顆璀璨的明珠，是20世紀(jì)美國最重要的小說家之一?！段逄?hào)屠場》是馮內(nèi)古特影響最大的作品之一，是其代表作。該作品是一部基于作者親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭題材小說，該小說通過主人公畢利·皮爾格里姆之口，描述了第二次世界大戰(zhàn)的悲慘戰(zhàn)況，其中尤其揭露了二戰(zhàn)期間英美聯(lián)軍轟炸德國小城德累斯頓的暴行。在文本中，作者描述了一個(gè)精神分裂的主人公畢利，他是一個(gè)有著創(chuàng)傷性記憶的人，作者通過這個(gè)精神分裂者畢利的各種幻想和回憶，以及各種時(shí)空的跳躍，為大家呈現(xiàn)出了二戰(zhàn)期間法西斯的殘暴行徑和盟軍的殘暴行為，批判了戰(zhàn)爭的愚蠢性和野蠻性。該作品自問世以來常常被批評(píng)界定義為后現(xiàn)代主義、黑色幽默或科幻小說等。本文將從該作品的后現(xiàn)代性入手，分析作品中表現(xiàn)出的后現(xiàn)代性下多重的時(shí)空維度和生命界限的超越，進(jìn)而更進(jìn)一步地了解作品的深刻內(nèi)涵。

一、后現(xiàn)代性下對(duì)時(shí)空界限的超越

在《后現(xiàn)代性下的生命與多重時(shí)間》一書中，基思·特斯特（Keith Tester）轉(zhuǎn)述齊美爾的觀點(diǎn)中指出，世界上的生命活動(dòng)這一大的背景正是由現(xiàn)世中存在的種種界限構(gòu)成的，在這種界限之上，一切才有了意義。而后現(xiàn)代的一大特征，即是對(duì)界限的超越。在《五號(hào)屠場》這部作品中就體現(xiàn)著一種對(duì)時(shí)空界限的超越。

在作品中，畢利是作者塑造的一個(gè)精神分裂者形象，在故事開始之初他身上就散發(fā)著疲倦的氣息。“別管我了?！彼谘┑貞?zhàn)場一再告訴自己的隊(duì)友，他想提前逃進(jìn)死亡的臂彎，但是卻走了岔路跌進(jìn)了扭曲的時(shí)空。他在歐洲戰(zhàn)場、自己的家中以及541號(hào)大眾星之間來回變換，一會(huì)兒是被關(guān)押在戰(zhàn)俘營，一會(huì)兒又回到童年時(shí)代，一會(huì)兒是中年配鏡師，一會(huì)兒又被綁架到541號(hào)大眾星上。但其實(shí)對(duì)他來說，死亡和穿梭于時(shí)空這兩者并沒什么差別，從他第一次這么做，并覺得很享受開始，在別人眼中的他，已經(jīng)是一種處于半死亡狀態(tài)的瘋癲人。他這種瘋癲的狀態(tài)中透露著一種他心中的厭惡，對(duì)周遭一切的厭惡，這讓他只能在尚有力氣之前以逃離作為出路。所以他逃進(jìn)了時(shí)空之中，他開始跳躍于過去、現(xiàn)在、未來，開始在541號(hào)大眾星球上放縱自己的性欲，在這個(gè)星球上，他為自己建構(gòu)了一個(gè)個(gè)完全不同于被普遍人認(rèn)可的世界維度的新時(shí)空體系。線性時(shí)間，確定穩(wěn)定的空間（這里指被認(rèn)為目前所知唯一具有高等智慧生物生存的地球），這些最宏觀也是最基本的限度被打破了。而在傳統(tǒng)的小說作品中乃至在后現(xiàn)代主義之前，這種限度都是很重要的。畢利打破時(shí)空的限度，逃進(jìn)自己創(chuàng)造的新的時(shí)空維度其實(shí)恰恰是他對(duì)現(xiàn)世的一種否定的態(tài)度。他間斷地同時(shí)持續(xù)地穿越于時(shí)空之中，混亂的時(shí)空導(dǎo)致了敘述的破碎，而破碎的敘述又反映出了紊亂的心智。在大多數(shù)創(chuàng)傷文學(xué)中，敘事往往都是支離破碎的，非線性敘事是受傷者必要的保護(hù)，對(duì)他們來說，被拆解的夢魘才會(huì)顯得不那么恐怖。更重要的是，破碎的敘事宣告了理性自我的死亡。經(jīng)受過創(chuàng)傷的人們?cè)谶^往通常是遭遇了非人的對(duì)待，如作品中所描寫的，畢利在戰(zhàn)爭中如何被俘，被俘后如何被運(yùn)到俘虜營，俘虜營的生活又是怎樣，又怎樣躲過了德累斯頓的大轟炸，轟炸之后又如何清理尸體等等，諸如此類殘忍的畫面，使得畢利在創(chuàng)傷后的很長一段時(shí)間里，仍然無法重建自己“人”的身份，于是不得不放棄正常人的敘述方式，以此表明他已無法接受尚存于被其他人理解認(rèn)可的理性范疇中的自我。作品中作者通過支離破碎的敘述和多重時(shí)間空間的構(gòu)造凸顯了作品的后現(xiàn)代性特點(diǎn)，正如赫勒和費(fèi)倫克·費(fèi)赫所說的那樣：“那些選擇棲居于后現(xiàn)代性境況中的人，也同時(shí)生活在現(xiàn)代人和前代人當(dāng)中。這是因?yàn)?，后現(xiàn)代性的根基本身就在于認(rèn)為世界是由多重異質(zhì)性空間和時(shí)間性構(gòu)成的?！?/p>

二、后現(xiàn)代性下的流變性生命

在《后現(xiàn)代性下的生命與多重時(shí)間》中，基思·特斯特指出受界限限制的形式是限定的，它們確立了生命的意義，是界限使得生命蘊(yùn)含意義。但同時(shí)，生命是一種過程，是一種對(duì)于限定在形式中的時(shí)間與位置的超出。界限讓生命變得可以領(lǐng)會(huì)，它們堅(jiān)固而持久，相形之下，生命流變不居。生命相對(duì)于形式，相對(duì)于使生命具有意義的界限，具有超越性。在體現(xiàn)后現(xiàn)代性的文本中，世界的種種“界限”（Fixity）再無法困住四溢的流變的生命（Fluidity）。同時(shí)在該書中，基思·特斯特還提到了《堂吉訶德》，指出根據(jù)昆德拉《塞萬提斯的遺產(chǎn)》這一演講的內(nèi)容，塞萬提斯所書寫的正是一種超越性的生命。在下文中，筆者將把畢利與堂吉訶德放在一起探討，從而分析畢利作為一個(gè)生命體對(duì)界限的超越。

所謂“流體生命”，不禁讓人想起?？鹿P下的瘋癲。在《瘋癲與文明》中，福柯提到液體與瘋癲的關(guān)系。中世紀(jì)的瘋?cè)吮或?qū)逐上愚人船，順流而下，在一座座城外漂泊，只為尋找自己失蹤的理智。在古典占星學(xué)中，人的思維被認(rèn)為受到月球這一引發(fā)潮汐的星球的影響。由此看來，這些中世紀(jì)的觀點(diǎn)是否只是純粹臆測？或許是，但是事實(shí)卻是，體現(xiàn)出極大流動(dòng)性的生命的確多被打上了瘋癲的標(biāo)簽。漫游于無垠大地，不受時(shí)間控制的堂吉訶德幾乎被所有他遇到的人稱為“瘋子”；畢利也一度被送進(jìn)了療養(yǎng)院。從?？碌挠^點(diǎn)可以看到，堅(jiān)硬固態(tài)的世界對(duì)流變性生命的強(qiáng)權(quán)，通過將其命名為具有危險(xiǎn)意味的“瘋?cè)恕保藗兊靡哉?dāng)?shù)貙?duì)這些走得太遠(yuǎn)的個(gè)體邊緣人加以控制，如《堂吉訶德》中的理發(fā)師與牧師，理發(fā)師和牧師把堂吉訶德認(rèn)定為“瘋子”，《五號(hào)屠場》中畢利的女兒也同樣將比利當(dāng)作瘋子來看待，這都多少帶點(diǎn)理性暴君的意味。

然而，從這些流質(zhì)生命本身的角度來看，界限超越的背后卻是一種深深的絕望與近乎于絕地反擊的殊死反抗。如堂吉訶德是孤身幾十年的沒落貴族，年過半百事業(yè)、愛情均無所獲，陪伴他的只剩騎士的幻想。而畢利是懵懂中被召入戰(zhàn)場的半大孩子，即書中所說的兒童十字軍，戰(zhàn)爭中反映出的世界的殘忍過早呈現(xiàn)在他眼前，令他手足無措。但他們都沒有死于一隅，而是敲碎了界限的墻壁，走向了界限之外，也即常人眼中的瘋?cè)酥?。如上文所說界限產(chǎn)生的意義。因此，沖破界限也意味著原本意義體系的倒塌。當(dāng)畢利開始穿梭于時(shí)空之中，附于線性時(shí)間與確定空間上的生命的意義以及地球人所謂的理性均受到了質(zhì)疑。然而在超越界限之后，接下來的去向尤為重要。在這一點(diǎn)上，畢利與堂吉訶德分道揚(yáng)鑣。

在堂吉訶德的想象世界中，他所謂的黃金時(shí)代還是一個(gè)穩(wěn)定的時(shí)代，而他所處世界中的人事在他眼中都是變了形的，雖然是變了形的現(xiàn)時(shí)，但是仍是有實(shí)體存在的。更重要的是，依附于想象，他重新確定了自我的意義，即弘揚(yáng)騎士精神，并最終抱得美人歸。由此，才有了堂吉訶德的偉大旅程。 在社會(huì)學(xué)中，一般將越軌行為按照是否接受現(xiàn)世價(jià)值和是否接受現(xiàn)有的實(shí)現(xiàn)價(jià)值的途徑分為四類，分別為創(chuàng)新、形式主義、逃避主義和反叛。如此看來，堂吉訶德應(yīng)該是屬于反叛的范疇，而畢利則屬于逃避主義。在作品中，畢利給人的感覺就是一種虛無主義，他沖破時(shí)空的界限，開始漫步于一個(gè)無垠的近似空無的廣闊世界，在這個(gè)世界中時(shí)間化作無數(shù)個(gè)永恒的“此刻”，就如同遍布無數(shù)漩渦的無垠海面，在這樣的無垠中，渺小如畢利，他感受到的是一種令人恐懼的絕對(duì)自由，正如埃里?！じチ_姆在《對(duì)自由的恐懼中》所說：“絕對(duì)的自由隊(duì)人而言是可怖的，也正是如此，家庭、工作等社會(huì)紐帶才成為必需?！边@也正是比利在突破界限之后面臨的生命的絕對(duì)自由的窘境，逃出了慘絕人寰的現(xiàn)世，但是卻逃不出虛無的窘境，而這一次他無路可逃，所以在面對(duì)任何事時(shí)他表現(xiàn)出的都是一種冷漠的態(tài)度，就像他永遠(yuǎn)掛在嘴邊的那句話“就這么回事”。

三、結(jié)語

在馮內(nèi)古特的筆下，虛無所呈現(xiàn)的是兩種面貌：一種是冷漠，一種是犬儒。在《五號(hào)屠場》中，馮內(nèi)古特講述的故事中有自己的影子和經(jīng)歷，也許可以說，在文章中冷漠和犬儒恰恰是馮內(nèi)古特的一體兩面，只不過不同的是，馮內(nèi)古特將冷漠的部分留給了畢利，而將犬儒的部分留給了自己。正因?yàn)槿绱?，作品中的畢利可以坦然地和朋友談話，即使他知道再過不了多久那人將走向死亡，而那場景他已熟悉。他只是說，“就那么回事”。正因?yàn)槿绱?，馮內(nèi)古特在描述最殘酷的戰(zhàn)爭時(shí)，仍然用了一貫的黑色幽默的筆調(diào)，世界的荒謬就是讓他如此道出的。

《五號(hào)屠場》是一部帶有濃烈后現(xiàn)代主義色彩的作品。在作品中，作者揭示了在后現(xiàn)代語境下，生命意義的消解和缺失，同時(shí)在理性絕望的前提下，只有重拾信仰，重新?lián)碛凶晕遥拍苁谷祟愖罱K找尋到心靈的安寧。作為后現(xiàn)代派的代表，庫爾特·馮內(nèi)古特深諳后現(xiàn)代主義的精髓，在其作品《五號(hào)屠場》中作者通過對(duì)時(shí)空的超越，對(duì)時(shí)空進(jìn)行自由轉(zhuǎn)換，在時(shí)空的穿梭中向人類揭示了戰(zhàn)爭的殘酷、世界的荒謬和理想原則破滅后的惶恐，呼吁人類爭取和平，反對(duì)戰(zhàn)爭。同時(shí)對(duì)生命個(gè)體的超越性的塑造，體現(xiàn)了作者的哲學(xué)思想，同時(shí)也體現(xiàn)了作者的悲觀主義思想，這種悲觀主義思想正是世界荒誕性、非理性的一種表現(xiàn)，同時(shí)這種悲觀主義中又不乏幽默感。作者將后現(xiàn)代主義的特性融入作品之中，運(yùn)用了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，同時(shí)又以情節(jié)清晰、主題明確的風(fēng)格再現(xiàn)了現(xiàn)代小說可讀性的特征，這也正是《五號(hào)屠場》作為黑色幽默經(jīng)典之作能夠經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)而經(jīng)久不衰的原因。

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