一個似乎被時光淹沒了的人

張楚

這段時間，因故閱讀了大量師陀的小說和相關評論。第一次知道師陀，是2011年在魯迅文學院讀書時，施戰(zhàn)軍先生授課時曾多次提及，不過當時也沒有刻意去翻閱他的作品。也許，作者與讀者總是需要一個奇妙的機遇，才得以在文字中相逢。

有種荒誕的感受：作家的生平是他們作品最好的注解。有些作家因際遇波瀾壯闊或旖旎浪漫，在很大程度上微妙地提升了他們在文學史上的地位和魅力，比如丁玲，比如徐志摩；還有些作家，因經歷相對簡單平樸，即便作品更具有經典性，也往往被忽略或低估，比如師陀，比如廢名。這是種很有意思的現(xiàn)象。國外，無論歐洲或拉美，似乎從來不會因為一個作家缺乏艷遇或從不和意識形態(tài)掛鉤而導致作品被低估。比如簡·奧斯汀，一直住在英國的鄉(xiāng)村，終生未婚，42歲時死在她姐姐的懷抱里?？蛇@并沒有妨礙她成為英國乃至世界最重要的女作家之一；比如伊麗莎白·畢肖普，作為美國20世紀最重要、最有影響力的女詩人之一，她的一生除了旅行并和一位女同學同居過五年，履歷蒼白如雪。類似的人還有很多：弗蘭納里·奧康納，我們只知道她患有紅斑狼瘡并養(yǎng)了只孔雀，總是拄著支拐杖；卡佛當了大半輩子藍領工人，十九歲做了父親，除了跟契弗是不錯的酒友，喜歡跟理查德·福特一起釣魚，似乎也沒制造什么轟動性新聞……

師陀是河南杞縣人，原名王長簡，生于1910年。高中畢業(yè)后赴北平謀生。九一八事變發(fā)生，即參加反帝大同盟，進行救亡宣傳工作。最初的小說《請愿正篇》發(fā)表于《北斗》。1932年與汪金丁等創(chuàng)辦文學雜志《尖銳》。他第一個短篇小說集《谷》，1937年因藝術風格獨特而獲《大公報》文藝獎金。1936年秋，從北平到上海。不久抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，遂長期蟄居于日軍占領的上海。1941年至1947年，任蘇聯(lián)上海廣播電臺文學編輯?！豆麍@城記》的大部分寫于這個期間。師陀1946年以前用筆名蘆焚。建國以后，他當過上海出版公司總編輯、上海電影劇本創(chuàng)作所編劇，后來到作協(xié)上海分會當專業(yè)作家。

讀師陀小說，最直觀的感受就是他在小說敘事上自覺或不自覺地進行了某種探索和創(chuàng)新。這種探索和創(chuàng)新在當時比較稀有。當時鄉(xiāng)土派、人生派等小說流派已經形成并產生了影響。對文體有著自覺性的代表人物是施蟄存，他在對外國文藝的譯介中慢慢潛入了西方現(xiàn)代主義文學的內部，“選擇以弗洛伊德精神分析學說為指針，以修辭綿密瑰麗的語言演繹情節(jié)開闔有致的故事，和1940年代的“九葉詩派”共同構成中國現(xiàn)代文學史上履痕不及西土而西風自然風行水上的獨特文化景觀”（見度娘）。但是很少有人提及師陀在文體上的摸索。當時，沈從文、老舍、張愛玲、蕭紅、廢名他們都是老老實實的用傳統(tǒng)手法創(chuàng)作，但師陀卻不然。我一直想不明白，他這種在小說文體上的自覺性根源是什么呢？

在《果園城記》這部小說中，師陀以一個回到兒時寄居地的青年人馬書敖的視角，對果園城里各色人物進行了梳理，進而挖掘出隱藏在時光之下的哀傷和丑惡。在小說中，“我”是個無所不知的窺探者，對他人的人生際遇和精神狀態(tài)了如指掌，這和舍伍德·安德森的《小城畸人》有著奇異的相似性?！缎〕腔恕酚?5個既獨立成篇又相互溝通的故事構成。舍伍德·安德森將故事背景設在俄亥俄州瓦恩堡鎮(zhèn)，勾勒出了小鎮(zhèn)上形形色色從行為方式到精神深層都頗為古怪的人物。在這部小說里，主人公是記者喬治·威拉德，每個故事里，他都是見證者，而那些被他關注的人，有長了一雙怪手、被懷疑性侵男學生從而一蹶不振的比德爾鮑姆；有內心里對這個世界徹底絕望表面上卻唯唯諾諾的母親；有總是神神秘秘在紙團上寫字、到最后也沒人知道他寫了什么的醫(yī)生……可以說，喬治·威拉德是一根堅韌細線，把那些由不同性格的人組成的珍珠有序串連起來，從而組合成一條精巧、散發(fā)著耀眼光芒的項鏈。

而在《果園城記》里，“我”（馬書敖）也是個類似喬治·威拉德這般的人物，他將果園城的諸多人物串起，承擔了那條線的職責?！缎〕腔恕烦霭嬗?919年，當1936年師陀寫《果園城記》時，《小城畸人》尚未有中譯本。師陀這種寫作手法在中國現(xiàn)代文學史上應該是開創(chuàng)性的、獨一無二的。《小城畸人》影響了后世很多作家，伊麗莎白·斯特勞特的長篇小說《奧麗芙·基特里奇》（獲2009年普利策小說獎），也采用了同樣的結構。在這部長篇里，奧麗芙很多時候只是個過路人，或者說，是小鎮(zhèn)庸俗生活的見證者、參與者。由此可探知美國文學里那種鮮明的傳承和拓展。但在中國現(xiàn)當代文學史上，類似《果園城》結構的小說幾乎沒有。我想，這大概跟師陀的小說沒有被廣泛普及閱讀有關，對他比較關注的，可能只有那些研究文學史的學者和中文系的學生。

長篇小說《結婚》的敘事方式也頗為獨特?！督Y婚》分為上、下兩卷?！渡暇怼肥且缘谝蝗恕拔摇薄粗魅斯簩懡o“你”——胡去惡的女友林佩芳的書信形式展開的。在這里，敘述人不是作者，但在敘述者身上總是存在著一個潛在的審視角度，即作者的審視角度。隨著眾多人物的出現(xiàn)以及情節(jié)的不斷推動，師陀顯然感受到了第一人稱書信體敘事方式所帶來的桎梏和限制，于是從《下卷》開始，他轉向第三人稱限制敘事和全知全能敘事相結合的敘事方式。我不知道，《結婚》的這種結構在現(xiàn)代長篇創(chuàng)作中是否也是首創(chuàng)？

在他頗負盛名的《無望村的館主》中，有種更有意味的敘事方式。小說里的敘述者是“我”，但在小說的跋里，作者突然跳出來說，“我”的妻子其實就是小說中已經死去的陳世德的前妻百合花，“我們”生活得很和美。這樣就突然出現(xiàn)了一種奇妙的離間效果，因為我們在小說的跋里，一般都是作家真實身份在講話，但在這部小說中，跋里的作者仍然是個虛構人物，而且跟小說里的事件相互印證。1990年，曾經有個叫謝偉民的學者曾經寫過篇文章，叫做《有個性的寫作者》，專門分析《無望村的館主》里敘述者和作者兩重身份的疊加和分離，饒有趣味。他認為，無論作者用全知觀點（即“我”之外的敘述觀點）還是旁知觀點（“我”的觀點），抑或次知觀點（譬如百合花的觀點）或者自知觀點（譬如陳世德的觀點），無論是限制敘事還是非限制敘事，我們都能辨識：這是《無望村館主》中的那個敘述者在講述故事。他是一個“戲劇化的敘述者”。endprint

從《果園城記》、《結婚》、《無望村的館主》等作品里，我們看到師陀在敘事多樣化方面探索的痕跡，他執(zhí)著地擯棄通用的全聚焦模式，在敘事方式上顯示了獨樹一幟的風格，雖然有時候有捉襟見肘之處，但絲毫沒有妨礙他成為一個杰出的文體家。可以說，師陀是現(xiàn)代文學史上極具創(chuàng)作性的優(yōu)秀作家。但是，時光并沒有格外青睞他，現(xiàn)在已經很少被人閱讀和提及。

在這里我想談點話外題，那就是當下我們這代人的寫作。作為一名作家，他的本職首先是寫，但是如何去寫，寫什么，如何在純文學式微的大背景下滿懷信心地構建自己的城邦和王國，固守自己的疆土，如何把最具中國特點的故事講好，如何在把中國故事講好的同時，保持自己文本和語言的個性、特色和人文情懷，確實是寫作者應該認真考慮和謹慎實踐的一個問題。文學普泛審美價值的存在，賦予了文學標準一定的世界共性。但是因為民族心理差異，習俗差異，藝術表達方式的差異這些標準的介入，國外的故事跟中國的故事，講述的重點和意義肯定有所不同。我想說的是，跟我國70年代作家作品，譬如《夏屋，以后》、《母豬女郎》、《當“9”翻轉歸零》、《一切破碎，一切成空》、《白牙》、《失去的遺產》等作品相比較，我們這代人的寫作姿態(tài)其實有些保守和自足。90年代先鋒文學的終結，拓展了小說的敘事疆域，更新了小說的敘事理念，但自21世紀以來，我們重歸傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，以故事為核心，不自覺地遵循著某種機械的、有套路的寫作條規(guī)，反倒在某種程度上限制了我們的想象和延拓。生活在我們筆下煙火氣十足，卻缺乏更深層次的挖掘和打撈，也缺乏對文本的創(chuàng)新意識。當然我不是說故事不重要，我想說的是我們寫小說不單單是講一個精彩的中國故事（另一方面，我們對“故事”的理解跟西方作家對“故事”的理解也有所不同，這在短篇小說文體上表現(xiàn)尤其明顯）。跟國外同齡同行在文體上的自覺追求和勇毅實踐比較，我們在小說創(chuàng)作上呈現(xiàn)出某種可意會可言傳的沉默，這使小說的同質性和模糊性日益明顯，同時，也讓我們所講的中國故事顯得有些呆板、木訥、拘謹，缺乏神采飛揚的自信。

我想，只有立足和深入現(xiàn)實的問題意識，同時自省地、自覺地對文學表達方式與表達內容進行探索或者哪怕是微不足道的創(chuàng)新，才有可能是中國文學真正立足本土、深刻表達中國的要素。賀仲明先生在《重建我們的文學信仰》中，曾經有如下論點，我非常贊同，他說：“作家們不能滿足于書寫生活的表面和外在形式，而是要揭示出表層生活背后的獨特文化底蘊，激發(fā)出獨特民族審美精神的活力，呈現(xiàn)出真正內在的民族個性；其次，它需要更清晰地辨析和揚棄自己的民族文學傳統(tǒng)。對文學本土精神的強調絕對不是封閉保守。本土精神主要體現(xiàn)為一種姿態(tài)和向度，不是以之對文學創(chuàng)作做簡單的規(guī)范和制約。所以，對傳統(tǒng)，需要遵循批判和創(chuàng)新的重要前提；同樣，對本土生活本身的沉潛也不能被生活局限和淹沒?！?/p>

就嘮叨至此吧。2016年就要到了。作為一個中年人，我無時無刻不在被動地感受時光的美好與殘酷。陶淵明說，盛年不再來，一日難再晨。王勃說，閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋？王九齡也說，世間何物催人老，半是雞聲半馬蹄。老去光陰速可驚，我們惟有戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢站在時光的懸崖上，如抹香鯨對著大海歌唱般，讓顫抖喑啞的的聲音從我們的肺腑飄出。如果真的有上帝，他會發(fā)現(xiàn)，那是我們最心無旁騖也最純凈無私的祈禱了。

參考文獻：

〔1〕《師陀全集》.鄭州：河南大學出版社，2004年。

〔2〕焦玉蓮.師陀三部小說的敘事特征分析.山西大學師范學院學報，1998。endprint