文藝上的歷史虛無主義思潮

劉潤(rùn)為

改革開放以來，在涉及歷史題材的文藝創(chuàng)作上，多數(shù)作家、學(xué)者都能做出正確的選擇，產(chǎn)生了不少優(yōu)秀文藝作品和學(xué)術(shù)著作。與此同時(shí)，歷史虛無主義的東西也在滋長(zhǎng)蔓延，其主要表現(xiàn)是：“有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物”。（習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）只有徹底糾正這一錯(cuò)誤傾向，才能保障以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向落到實(shí)處。

一

文藝歷來是社會(huì)思潮的晴雨表。自《苦戀》發(fā)表以來，36年間，歷史虛無主義思潮幾乎滲透到文藝創(chuàng)作的一切方面。在此略舉幾例，稍作分析。

大凡了解一點(diǎn)中國近代史的人都知道，在半殖民地半封建的舊中國，是中國共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)帶領(lǐng)全國各族人民，在繼承孫中山領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命寶貴遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過28年的奮斗犧牲，取得新民主主義革命的勝利，從而實(shí)現(xiàn)了真正的人民共和。然而，有的電視劇卻指鹿為馬，極力貶損孫中山、宋教仁等追求共和的先驅(qū)，而把慈禧、李鴻章、袁世凱這樣頑固維護(hù)封建專制的人物描繪成為共和奠基的悲劇英雄，同時(shí)提示人們：時(shí)至今日，走向共和仍未成功。這不僅顛覆中國的近代史，也顛覆中國的現(xiàn)實(shí)和未來。

對(duì)于被壓迫階級(jí)和被壓迫民族來說，革命是誕生新世界的分娩，因而是一個(gè)盛大的節(jié)日。但是“分娩是痛苦的。除了生下一個(gè)活生生的、有生命力的生物，它還必然會(huì)產(chǎn)出一些死東西，一些應(yīng)當(dāng)扔到垃圾堆里去的廢物?！保袑帯段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》，《列寧選集》第2卷第216頁，人民出版社1995年版）很明顯，如果只看到“死東西”、“廢物”，而看不到“活生生的、有生命力的生物”，則是在把握事物本質(zhì)方面的一種倒錯(cuò)。然而，有的“文化”散文卻無視近代革命對(duì)于實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的基礎(chǔ)性作用，對(duì)太平天國、辛亥革命，尤其是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命橫加指責(zé)，甚至說這些革命對(duì)于中國經(jīng)濟(jì)的破壞比西方列強(qiáng)的侵略還要慘烈；有的小說則直接控訴道，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命沒有革命，“只剩下一堆‘暴力”，由這樣的革命所創(chuàng)建的政權(quán)也是“獨(dú)裁和排他得可怕”。還誣稱指引中國共產(chǎn)黨取得革命勝利的指導(dǎo)思想——馬克思列寧主義，簡(jiǎn)直“把我們折騰得死去活來”。至于這個(gè)黨的領(lǐng)袖毛澤東，則是一個(gè)靠《笑話大全》進(jìn)行決策的玩笑家，像某些人“熟悉男女間的調(diào)情一樣”，“熟悉怎樣挑動(dòng)群眾斗群眾”，“常常做出些莫名其妙的事”。我們說這樣的小說“以最惡毒的敵意、最瘋狂的仇恨、最放肆的誹謗”反對(duì)中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的一切，似乎并不過分。

毋庸諱言，中國共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)村社會(huì)主義建設(shè)、改革的進(jìn)程中，有過失誤，甚至有很嚴(yán)重的失誤，但是中國農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化畢竟以舉世罕見的速度發(fā)展，中國農(nóng)村的面貌畢竟發(fā)生了翻天覆地的巨變，中國農(nóng)民的生活水平、人權(quán)狀況、精神面貌畢竟不可與舊中國同日而語，這是新中國億萬農(nóng)民每天都能感覺得到的事實(shí)。然而充滿希望的新中國農(nóng)村在個(gè)別作家筆下卻變成了一個(gè)骯臟、恐怖、丑惡、混亂、荒誕的世界。這樣的作家“用夸張、滑稽模仿加上變異的神話和民間故事，對(duì)50年來的宣傳進(jìn)行修正”，“令20世紀(jì)中國的殘酷前所未有如此赤裸地呈現(xiàn)，向我們展示一個(gè)沒有真理、常識(shí)、憐憫的國度，以及那里魯莽、無助和荒唐的人們”，從而“揭露了人類最黑暗的一面”。這些出自“頒獎(jiǎng)辭”的評(píng)語再清楚不過地表明，西方之所以獎(jiǎng)勵(lì)這樣的作家，是因?yàn)檫@樣的作家對(duì)中國共產(chǎn)黨、對(duì)社會(huì)主義、對(duì)中國農(nóng)民以至對(duì)整個(gè)中華民族的描寫，迎合了西方的政治需要。事實(shí)正如習(xí)近平同志所說：“如果‘以洋為尊、‘以洋為美、‘唯洋是從，把作品在國外獲獎(jiǎng)作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化、‘去價(jià)值化、‘去歷史化、‘去中國化、‘去主流化那一套，絕對(duì)是沒有前途的！”（習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）

創(chuàng)作領(lǐng)域虛無歷史的另一個(gè)表現(xiàn)，就是惡搞紅色經(jīng)典。紅色經(jīng)典是紅色歷史的藝術(shù)再現(xiàn)，紅色精神的載體，中國文化軟實(shí)力的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。珍愛、保衛(wèi)、傳承本民族的經(jīng)典，是世界上一切有出息民族的共同取向。然而，有的作家卻無視民族尊嚴(yán)和民族感情，以一種極為輕薄的態(tài)度對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行肆意的篡改。流風(fēng)所及，幾乎沒有一部紅色經(jīng)典能夠幸免于禍。眾所周知，滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》中的郭建光、阿慶嫂，都是家喻戶曉的抗日英雄形象，可是到了新編小說《沙家浜》那里，郭建光卻成了品位低下、遇事窩囊的猥瑣之徒，而阿慶嫂則成了一個(gè)賣弄風(fēng)情的蕩婦。郭建光、阿慶嫂與胡傳魁的矛盾沖突，也不是愛國志士與賣國漢奸的斗爭(zhēng)，而成了情色糾纏、爭(zhēng)風(fēng)吃醋的“三角”戲。

凡此種種輕佻和放縱，使文藝工作者在全國人民中蒙受恥辱，使中華民族在世界民族之林中蒙受恥辱。對(duì)于實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的大業(yè)來說，這是一種極具腐蝕性的負(fù)能量。

二

歷史虛無主義反映到文藝研究領(lǐng)域，就是否定五四運(yùn)動(dòng)以來的革命文藝史，尤其是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表以后的革命文藝史。比如，有的認(rèn)為，在延安革命根據(jù)地，封建思想占統(tǒng)治地位，反封建等于反革命，所以作家們便由啟蒙者變成了革命的對(duì)象。這一聳人聽聞的立論，顯然是經(jīng)不住事實(shí)的檢驗(yàn)的。它不能解釋當(dāng)時(shí)的革命根據(jù)地怎么會(huì)成為那么多追求民主的文藝青年向往的圣地，怎么能夠讓工農(nóng)兵大眾取代帝王將相、才子佳人成為革命文藝的主人公，怎么能夠開創(chuàng)人民文藝的新紀(jì)元，怎么能夠調(diào)動(dòng)起“浩浩蕩蕩”和“千千萬萬”，最終掌握整個(gè)中國。事實(shí)上，隨著“三三制”及“保障人權(quán)”等各項(xiàng)制度的落實(shí)，在當(dāng)時(shí)的革命根據(jù)地，不但經(jīng)濟(jì)上、政治上是民主的，文化上也是民主的。例如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，就是從文藝工作者和廣大群眾中來，又到文藝工作者和廣大群眾中去的產(chǎn)物，集中文藝工作者和廣大群眾智慧和意志的產(chǎn)物。美國記者岡瑟·斯坦在深入考察革命根據(jù)地的民主實(shí)踐之后，曾明確得出這樣的結(jié)論：中國共產(chǎn)黨“建立了一個(gè)對(duì)人民不構(gòu)成沉重負(fù)擔(dān)的，同時(shí)又勇于承擔(dān)重大責(zé)任的行政機(jī)構(gòu)，即一個(gè)從人民中產(chǎn)生，通過民主方式選舉出來并向他們負(fù)責(zé)的政府。”把革命根據(jù)地這樣的人民政權(quán)說成是一個(gè)“偏安的封建小朝廷”，絲毫無損于中國共產(chǎn)黨和毛澤東的形象，而只能暴露論者的刻薄偏見。

再如所謂“重寫文學(xué)史”的主張。其實(shí)，這并非“重寫”論者的發(fā)明，而是拾取美籍華裔學(xué)者夏志清的牙慧。必須肯定，人們對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)是不斷深入的，不可能永遠(yuǎn)停留在一個(gè)水平上。從這個(gè)意義上說，重寫文學(xué)史是一個(gè)無止境的過程。然而，在這些“重寫”論者那里，“重寫文學(xué)史”并非一個(gè)嚴(yán)肅的科學(xué)命題。在他們看來，“構(gòu)建”在“社會(huì)歷史”基礎(chǔ)上的文學(xué)史是“非文學(xué)史”，必須“改變這門學(xué)科原有的性質(zhì)，使之從從屬于整個(gè)革命史傳統(tǒng)教育的狀態(tài)下擺脫出來”。綜觀現(xiàn)代作家，大概沒有一個(gè)是桃花源中人。既然如此，文藝的發(fā)展怎么能夠脫離社會(huì)歷史呢？“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”五四以來的最大世情，就是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的反帝反封建的新民主主義革命。離開這一中國現(xiàn)代史的本質(zhì)方面，一切文藝的發(fā)展變化都會(huì)變得不可理喻。比如，陳獨(dú)秀為什么會(huì)提出“文學(xué)革命”的口號(hào)，李大釗為什么要“導(dǎo)以平民主義的旗幟”，左翼文藝陣營(yíng)為什么要發(fā)起無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)；五四運(yùn)動(dòng)之前流行的鴛鴦蝴蝶派小說、后期文明戲等等為什么會(huì)衰亡，贛南的山歌為什么在1927—1937年間如火如荼，延安的秧歌劇為什么在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期空前繁榮，所有這些文意的變化、文體的興廢，離開革命史能夠說得清么？客觀事實(shí)是，五四運(yùn)動(dòng)以來，文學(xué)史的發(fā)展與革命史的發(fā)展是相輔相成的。革命實(shí)踐發(fā)展到一定階段，必然要催生新的文藝內(nèi)容和形式，新的文藝內(nèi)容和形式又反過來推動(dòng)革命實(shí)踐的發(fā)展。正是在這個(gè)意義上，魯迅把左翼文藝稱為革命的“一翼”，毛澤東把革命文藝看作“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”。因此，對(duì)于黨和人民來說，革命文學(xué)史的教育與革命史的教育是相輔相成的，這里沒有任何矯情、虧理之處。新中國成立以后，唐弢、王瑤、劉綬松等編寫的幾部新文學(xué)史或現(xiàn)代文學(xué)史，盡管還有這樣那樣的毛病，但是基本上貫徹了唯物史觀的原則，基本上實(shí)現(xiàn)了歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一。今天的學(xué)者重寫文學(xué)史，應(yīng)當(dāng)在繼承前輩寶貴遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，把他們遺漏的方面彌補(bǔ)上，把他們失誤的方面糾正過來，把他們未及深化的方面深入下去。如果全盤否定前輩的研究成果，甚至把他們堅(jiān)持的基本立場(chǎng)、原則和方法也一起否定，就不僅否定了中國革命文學(xué)史，也否定了中國革命史。而由否定之火生成的灰燼拼湊起來的文學(xué)史，才是地地道道的“非文學(xué)史”。

否定革命文藝史的“理論依據(jù)”主要有三個(gè)：

一是唯啟蒙論。在“否定”論者看來，救亡壓倒了啟蒙，革命更是壓倒了啟蒙，于是向人民啟蒙的作家便志不得酬、才不得展，革命文藝史自然也變得一塌糊涂。問題在于什么是啟蒙？顧名思義，啟蒙就是啟智開蒙，讓自在的人變成自為的人，自在的階級(jí)變成自為的階級(jí)，自在的民族變成自為的民族。在一個(gè)瀕臨亡國滅種邊緣的民族，啟蒙的根本含義應(yīng)是認(rèn)清中國國情，把握社會(huì)發(fā)展規(guī)律，明確前進(jìn)道路，以歷史首創(chuàng)精神去爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民解放，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)民族的偉大復(fù)興。沒有這一本質(zhì)性的啟蒙，中國就永遠(yuǎn)是半殖民地半封建社會(huì)。在這樣一個(gè)災(zāi)難性的社會(huì)，其他一切啟蒙，如提倡新道德、反對(duì)舊道德，提倡新風(fēng)俗、反對(duì)舊風(fēng)俗，提倡科學(xué)、反對(duì)迷信之類都無從談起。怎么能把救亡、革命與啟蒙割裂開來、對(duì)立起來呢？即以論者認(rèn)為受到革命束縛而不得啟蒙的丁玲而論，其早期呼吁個(gè)人反抗壓迫是啟蒙，參加革命后弘揚(yáng)集體反抗壓迫也是啟蒙，但是哪一種啟蒙才具有現(xiàn)實(shí)性的品格呢？顯然是后者而非前者。其實(shí)，這種用啟蒙否定救亡、否定革命的論調(diào)并非新鮮的東西，而是近80年前蔣廷黻的近代史觀的翻版。在蔣廷黻看來，近代中國的根本問題只有一個(gè)，就是能否趕上西洋，實(shí)現(xiàn)近代化。而要趕上西洋，就只能學(xué)習(xí)西洋而不能反抗西洋。按照這樣一種邏輯：學(xué)習(xí)西洋就是啟蒙，反抗西洋就是反對(duì)啟蒙。一部中國近代史早已證明，蔣廷黻的近代史觀是一種虛幻的史觀，指引中國在半殖民地半封建社會(huì)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的史觀，對(duì)侵略勢(shì)力有好處、對(duì)中華民族沒好處的史觀。在中華民族已經(jīng)獨(dú)立了一個(gè)甲子以后，“否定”論者仍然堅(jiān)持這種史觀，不能說沒有文藝以外的訴求。

二是唯個(gè)性論。在“否定”論者看來，作家一旦參加革命，一旦來到延安，一旦選擇為人民服務(wù)的道路，就會(huì)導(dǎo)致個(gè)性泯滅，淪為工具，因而其創(chuàng)作也不可能具有任何積極的價(jià)值。什么是個(gè)性？就是人的精神世界的特定結(jié)構(gòu)。對(duì)于文藝創(chuàng)作來說，個(gè)性尤其占有至關(guān)重要的地位。沒有作家的個(gè)性，就沒有風(fēng)格，沒有獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)，因而也就沒有創(chuàng)作可言。然而，人的個(gè)性不是一種獨(dú)立自足的存在，它的培養(yǎng)和表現(xiàn)必須依托于一定的群體、一定的社會(huì)實(shí)踐。一個(gè)離群索居的人，不可能獲得豐富的個(gè)性，更無從表現(xiàn)什么個(gè)性。恰如馬克思、恩格斯所說：“只有在共同體中，個(gè)人才能獲得全面發(fā)展其才能的手段”。（《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第119頁，人民出版社1995年版）一般地說，在具有歷史先進(jìn)性的集體中，一個(gè)人的集體共性（群體規(guī)范意識(shí)、責(zé)任意識(shí)、價(jià)值目標(biāo)意識(shí)等）越強(qiáng)，他的個(gè)性（意志、品格、能力等等）內(nèi)涵和表現(xiàn)也就越豐富、越強(qiáng)烈。歐陽山在早期是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義者。生活領(lǐng)域的狹隘和無歸屬的彷徨，極大限制了他的個(gè)性發(fā)展和發(fā)揮，所以只能創(chuàng)作一些表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)苦悶、感傷情調(diào)的作品。直至來到延安之后，仍然擺脫不掉因襲的重?fù)?dān)，但是經(jīng)過延安文藝整風(fēng)之后，他在毛澤東的講話精神感召下，逐漸融入延安的大集體，融入延安的人民群眾，融入爭(zhēng)取民族獨(dú)立和人民解放的偉大洪流，于是他的集體共性日益增強(qiáng)，個(gè)性的發(fā)展也愈益充實(shí)、深沉和豐富，終于寫出了深受黨和廣大群眾稱贊的長(zhǎng)篇小說《高干大》。如果我們把這部作品和其早期作品《桃君的情人》《密斯紅》等作一番比較，便不難看出：二者無論在思想深度、生活厚度還是藝術(shù)高度上，都是判若云泥的。大批作家成長(zhǎng)的經(jīng)歷證明，革命隊(duì)伍和革命實(shí)踐，是作家培養(yǎng)健康個(gè)性的深厚沃土，揚(yáng)厲創(chuàng)作個(gè)性的廣闊舞臺(tái)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的堅(jiān)實(shí)階梯，哪里會(huì)壓抑、泯滅個(gè)性呢？著名詩人賀敬之說過，“不參加革命，我將不我”。其實(shí)，那些誣稱革命作家失落個(gè)性的人，絕不是在尊重、維護(hù)作家的個(gè)性，而是要用另一群體的共性，一種與廣大人民群眾的意志和利益相悖的共性來主宰作家。這當(dāng)然是為我們所堅(jiān)決反對(duì)的。