文學名著復譯的必要性：從歷時性到共時性

摘 要：文學名著復譯的必要性可以從歷時性和共時性兩個方面進行探討。其中，語言的發(fā)展、譯本的缺憾和社會意識形態(tài)的變化等因素促進了歷時性復譯的產(chǎn)生，譯者的不同理解和讀者的不同需求等推動了共時性復譯的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：歷時性；共時性；文學名著；復譯；必要性

復譯，即在原作已經(jīng)存在譯本的情況下，對原作進行重新翻譯的行為。按時間來劃分，包括歷時性復譯和共時性復譯。歷時性復譯是指文學名著的譯本已經(jīng)存在，經(jīng)過較長時間后，譯者重新對文學名著進行翻譯；共時性復譯是指處于同一時代的多名譯者對同一部文學名著進行多次翻譯。自從1930年以來，復譯現(xiàn)象越來越常見，在已出版的多種譯本中，復譯本的數(shù)量占一半多，1949至1979年間，我國翻譯出版的外國古典文學作品中，復譯本的作品占80%以上，改革開放后的80-90年代，名著復譯的規(guī)模更大，覆蓋面更廣，歐洲古典名著如《堂吉訶德》、《紅與黑》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《包法利夫人》等至少有三個以上的譯本，有的如《紅與黑》甚至高達十三四種。[1] 文學名著的復譯現(xiàn)象引起翻譯界和文學界的廣泛關(guān)注和論爭，人們對其持有不同的看法，魯迅先生曾在《非有復譯不可》一文中針對文學名著復譯的必要性進行了全面論述。鄒韜奮先生認為譯者應該選擇未曾譯過的文學名著，復譯不太經(jīng)濟。矛盾先生和周作人先生再次強調(diào)復譯的必要性，對文學名著復譯現(xiàn)象持肯定的態(tài)度，同時也批評了個別復譯中的亂譯和爛譯等現(xiàn)象。筆者認為雖然文學名著復譯存在亟待完善之處，但是文學名著可以受到不同時代讀者的追捧，復譯功不可沒。本文主要針對文學名著的歷時性和共時性復譯的必要性進行探討。

一、歷時性復譯的必要性

語言的發(fā)展最先體現(xiàn)了文學名著復譯的必要性。語言總處于不斷的發(fā)展變化之中，其詞匯、句法和語體等都具有時代特征。晚清至民國時期，翻譯語言主要是文言文；民國至建國時期，翻譯語言主要是歐化式的白話文；建國至改革開放期間，翻譯語言開始去形式化；改革開放之后，翻譯語言是現(xiàn)代漢語書面語。如果譯本語言陳舊，無法迎合現(xiàn)代讀者的審美情趣，那么就有必要對舊譯進行調(diào)整和修改，也就必然呼喚新譯本的誕生。正如許鈞所言“翻譯作品的可接受性，在很大程度上表現(xiàn)在語言表達層面。一部譯作，如果語言陳舊，沒有時代氣息，不符合讀者的審美習慣，就必然會被淘汰，一種新的譯本就應運而生?！盵2]林紓在1901年把Uncle Tom's Cabin翻譯成《黑奴吁天錄》，其譯文語言使用的是當時文人尚能讀懂的文言文，但是在新文化運動之后，這本名著的名稱被翻譯成《湯姆叔叔的小屋》，請問今天的讀者有多少人能夠毫不費力地讀懂林紓的譯本？對于狄更斯的著名長篇小說David Copperfield在不同時期有不同的譯文版本，20世紀40年代，劉天虹的譯本《大衛(wèi)·高柏菲爾》采用的是歐化式的白話文，迎合當時讀者的閱讀習慣，但是隨著白話文漸趨成熟，讀者的語言表達習慣也隨之改變，其譯本中許多過于歐化的句法結(jié)構(gòu)已經(jīng)不能適應讀者的審美期待，于是出現(xiàn)了董秋斯的譯本《大衛(wèi)·科波菲爾》，相比之前的譯本，董秋斯的譯本在語言表達上更能拉近與讀者的距離，但是其譯本也存在一些表達不流暢問題，在80年代，張谷若的譯本《大衛(wèi)·考坡菲》應運而生，張譯中流暢的語言和地道的表達進一步滿足了讀者的閱讀期待。語言具有時代性，譯本自然也應該具有時代性，因此，語言的變化呼喚新譯本的誕生。

其次，譯本的缺憾也是進行歷時性復譯的重要原因。在特定的歷史時期，譯者的理解存在一定的局限性，其譯本難免留下不足和遺憾，待后來的譯者進行完善。例如美國作家歐·亨利的短篇小說The Gift of Magi被翻譯成《麥琪的禮物》，其中的麥琪也一直被公認為主人公的名字，后來的學者對這部文學名著和譯本進行認真研究，這一說法便遭到質(zhì)疑，黃源深先生發(fā)現(xiàn)the Magi前面的the足以說明Magi不是主人公的名字，而是magus的復數(shù)形式。 譯本的缺憾還表現(xiàn)為大量轉(zhuǎn)譯本的存在。轉(zhuǎn)譯本的完成必須依托于非源語的譯本，譯者對文本的分析很大程度上受限于先前譯者的理解，如果先前譯者的理解有所偏差，轉(zhuǎn)譯本很可能出現(xiàn)錯誤。許多文學作品是從日語或俄語等版本轉(zhuǎn)譯而來，各國的譯者可能會根據(jù)當時本國的實際情況進行一定程度的增刪，轉(zhuǎn)譯本在理解和闡釋方面難免出現(xiàn)偏差，因此，一旦條件成熟，重新翻譯原作則成為一種必然。

最后，社會意識形態(tài)的變化也促進了文學名著復譯的產(chǎn)生。文學名著的翻譯會受到社會主流意識形態(tài)的影響，隨著時間的推移，社會意識形態(tài)發(fā)生變化，文學名著的復譯成為必然趨勢。例如美國文學名著The Adventures of Huckleberry Finn的兩個中譯本，張友松和張振先的譯本產(chǎn)生于20世紀50年代，考慮到當時中國的政治局勢和主流社會意識形態(tài)，其譯本主要是揭露美國民主的欺騙性和虛偽性，而不是為了向中國讀者傳播美國的異域文化，譯本對原文進行許多刪除和修改，在20世紀80年代，出現(xiàn)了成時的譯本，當時中國的政治局勢和意識形態(tài)相比50年代發(fā)生了較大變化，其譯本主要是向中國讀者譯介優(yōu)秀的美國文學和傳達作品的語言特色，譯者在勾勒人物面貌、駕馭口語方言和刻畫世態(tài)人情方面都進行了精心處理，譯作更加忠實于原文。另外社會意識形態(tài)的改變，讀者的審美情趣和價值取向也隨之變化，需要采取不同的翻譯策略以滿足不同時期讀者的閱讀期待。如清末，翻譯外國文學名著盛行，考慮到國人對外國的情況知之甚少，接受程度有限，譯作大多向當時的讀者靠攏，采用歸化的處理策略。但是今天，人們對外國文化持有包容的態(tài)度，譯作也趨向于選擇異化策略，讓讀者更多地了解異域文化。例如美國文學名著Gone with the Wind 的不同譯本，傅東華的譯本針對的是深受中國傳統(tǒng)文化熏陶、對外國文化知之甚少的讀者，考慮到這樣的意識形態(tài)，其譯本采用歸化的處理方式，并且大量使用文白夾雜的語言，這種對傳統(tǒng)語言的選擇深受當時讀者的歡迎。隨著讀者對外國文化的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，1989之后相繼出現(xiàn)的譯本多采用異化的處理方式，從而滿足讀者感受異國情調(diào)的需求。一部文學名著若想在時間的長河中不失去讀者，永遠擁有讀者群，就要迎合特定讀者的接受心理，對舊譯進行調(diào)整或改寫，因此歷時性復譯本應運而生。

二、共時性復譯的必要性

共時性復譯的產(chǎn)生很大程度上源于同一時代的譯者對一本文學名著的不同理解。文學名著本身就是一個相對開放的系統(tǒng)，其文本也存在空白，需要讀者不斷地對其進行闡釋。在伊賽爾的文本理論中，空白出現(xiàn)在文本的各個層次，具有多種表現(xiàn)形式。無論空白抑或空缺，都是文本對讀者發(fā)出的具體化的無言邀請，誘發(fā)讀者去填充，使文本各個間隔的成分組成連貫的有意義的單元。[3] 譯者首先是讀者，由于社會背景、知識閱歷和審美情趣等的差異，不同的譯者對同一部文學名著的理解也會產(chǎn)生差異。在表達階段，譯者會把自己對于文學名著的理解滲透到譯本中，從而產(chǎn)生不同的譯文版本，有利于讀者多角度地解讀名著。例如，詹姆斯·喬伊斯的長篇小說Ulysses的金堤的譯本《尤利西斯》和蕭乾的譯本《尤利西斯》，雖處同一時期，但由于譯者不同的個人經(jīng)歷和審美情趣，兩個譯本風格相異。金堤進行翻譯實踐的同時又進行翻譯理論的研究，蕭乾熱衷于翻譯和文學創(chuàng)作，但很少涉獵翻譯理論。兩位先生自然會將自己的人生感悟滲透到各自的譯本中，因此會給讀者帶來不同的心靈感受。任何一名譯者，無論其學識多么高超、閱歷多么豐富、翻譯技能多么嫻熟，都不可能完全理解原作的意義，只是提供無限可能之中的一種可能。每一種可能都有其存在的合理性。正如不同的解釋者會從《哈姆雷特》中發(fā)現(xiàn)自己的哈姆雷特，不同的讀者會在《紅樓夢》中找到他們所需的東西。[4] 因此，同一本名著存在不同的譯本有利于讀者對其進行多方面、多角度的理解。

讀者的不同需求是共時性復譯的另外一個重要原因。同一時代的讀者，由于其生活背景、知識閱歷和審美情趣等的差異，對譯本也會產(chǎn)生不同的需求。例如中國的文學名著《紅樓夢》有兩個著名的英文譯本，分別是楊憲益的譯本A Dream of Red Mansions和霍克斯的譯本The Story of the Stone，美籍華人更傾向于選擇楊譯本A Dream of Red Mansions，而外國讀者更傾向于選擇霍譯本The Story of the Stone。通過楊譯本和霍譯本，不僅滿足了讀者的不同需求，而且通過兩種譯本的比較，加深了讀者對這部經(jīng)典名著的認識。同樣一本文學名著針對不同的讀者群，應該擁有不同的譯本，例如成人和兒童對同一本文學名著的閱讀期待不同，應該存在不同的譯文版本以滿足不同讀者群的閱讀期待。即針對讀者的不同需求，出現(xiàn)了同一時期譯本名著擁有不同譯文版本的現(xiàn)象——共時性復譯。

三、結(jié)語

偉大的名著有賴于復譯延續(xù)其生命、鞏固其地位，傳播其影響。如果沒有翻譯、復譯的存在，就不會有不斷更新的譯文，也就沒有連綿不絕的讀者群。名著復譯招來非議的原因主要是個別復譯存在胡譯、亂譯和爛譯現(xiàn)象，對于這種現(xiàn)象的批評理所應當，但是筆者認為不應該以偏概全，對所有的復譯持否定的做法有失公允。合理的復譯不僅可以使名著獲得一次又一次新生，而且可以有效地擊退胡譯、亂譯和爛譯現(xiàn)象。優(yōu)秀譯本的問世可以有效提高讀者的鑒賞能力，胡譯、亂譯和爛譯的譯本也就無法容身，而且在不斷有復譯本出現(xiàn)的情況下，不負責任的譯者也會心存芥蒂。同時，高質(zhì)量譯本的共存，可以讓讀者感知不同的語言特色，多角度體會文學名著的藝術(shù)魅力，獲得豐富的情感體驗，并且可以普及經(jīng)典文學名著，提高讀者的文學修養(yǎng)，進而促進翻譯文學的發(fā)展。不同的譯本可以從不同的角度進行闡述，只要是譯者用心呈現(xiàn)出的譯本，就可以帶給讀者不同的審美體驗。復譯對文本多一種闡釋，就讓讀者多一種選擇、多一份體驗和多一種思考。因此，文學名著復譯，無論是歷時性復譯還是共時性復譯，都有存在的必要性。

參考文獻：

[1]陳言. 20世紀中國文學翻譯中的“復譯”、“轉(zhuǎn)譯”之爭[J]. 四川外語學院學報，2005（2）： 100-101.

[2]許鈞. 重復·超越——名著復譯現(xiàn)象剖析[J]. 中國翻譯，1994（3）.

[3]李錚，劉瑄傳. 從譯者角度來看文學作品的復譯[J]. 湖北教育學院學報，2007（6），130.

[4]黃德先. 闡釋與復譯[J]. 社科縱橫，2005（2），222.