唐宋詞“男子作閨音”現(xiàn)象及成因探究

【摘要】 唐宋詞中“男子作閨音”的現(xiàn)象極具特點，男性作家以女性的視角、口吻來描摹事物，抒發(fā)情感，詞風溫婉、細膩、柔美、典雅。情愫真切、婉約、嬌媚、柔弱，女性化傾向明顯。探究唐宋借女音來傳情達意的文學現(xiàn)象淵源，及分析其產(chǎn)生的主客觀因素，揭示出男權(quán)社會中對女性的同情、關(guān)懷，也客觀反映出唐宋時期女性意識的覺醒。

【關(guān)鍵詞】 唐宋詞 男子作閨音 成因

文學作品源于生活，又反映著生活。王國維先生說，凡一代有一代的文學，而后世莫能繼焉者也。文學的產(chǎn)生傳承與時代的步伐密切相關(guān)。現(xiàn)實生活是文學創(chuàng)作的土壤，文學不能脫離時代而獨立存在，一旦脫離，猶如空中樓閣，沒有了生存的根基。唐宋詞的產(chǎn)生和蓬勃發(fā)展，是唐宋時期特定的社會背景、歷史文化、政治風俗等多種因素共同作用的結(jié)果。人們習慣了唐詩宋詞的叫法，其實在唐中后期就已經(jīng)有不同風格的詞作問世了。現(xiàn)在可考證的有來自民間的《敦煌曲子詞》及晚唐的有文人創(chuàng)作的詞集《花間集》，都產(chǎn)生于宋代之前。故唐宋詞的叫法，更接近歷史事實。

一、“男子作閨音”的源流

閱讀大量流傳于世的唐宋詞作會發(fā)現(xiàn)一個特殊的文學現(xiàn)象，即“男子作閨音”現(xiàn)象?！澳凶幼鏖|音”是男性作者以女性的口吻和身份，寫閨中女子的幽怨艷情之語，設(shè)身處地的從女性角度考慮，表達女性內(nèi)心情感及思想活動。因為情感表達細膩，心理描摹深入，情景設(shè)置合理，甚至達到以假亂真的程度，被誤認為就是出自女性之手。時過境遷，“男子作閨音”具體是怎樣的現(xiàn)象，緣何產(chǎn)生這一文學奇觀，讓讀者不禁好奇。

（一）“男子作閨音”概念的提出

“男子作閨音”一語，出自清代學者田同之的《西圃詞說》一書，在“詩詞之辯”一節(jié)中提到：“若詞則男子而作閨音，其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”[1] 指出“男子作閨音”就是指男性詞作者以女性口吻，詠物、寫景、訴情思、抒閨怨，筆端擬女音思緒飛揚，實則語出男性，以男扮女裝的形式來表現(xiàn)女性精神特質(zhì)。這一現(xiàn)象包含三個特質(zhì)： 第一，詞作創(chuàng)作者是男性；第二，詞作中的抒情主人公往往是女性；第三，詞作風格具有明顯女性化傾向。因男女兩性在對信息的選擇、接受和感知等方面有著天生的性別差異，導致思維方式、行為習慣都會有所不同，故而，男性作品就有了陰柔之美的傾向。這種陰柔之美的詞作特點不僅體現(xiàn)在詞作的創(chuàng)作者、表演者甚至接受者的文化、心理因素方面，還體現(xiàn)在詞作本身的內(nèi)容和社會使用價值方面。

（二）簡述“男子作閨音”現(xiàn)象淵源

“男子作閨音”文學現(xiàn)象的出現(xiàn)，可追溯到先秦，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，其中《衛(wèi)風·氓》作者以棄婦的口吻訴說了自己對婚姻的忠貞和家中的辛勞，卻遭到無情遺棄的辛酸往事?！对娊?jīng)》中此類棄婦詩、思婦詩和愛情詩，可能相當一部分是出自男性作家之手。又如《國風？衛(wèi)風？碩人》，對齊女莊姜出嫁時的美貌這樣描寫：手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。[2]把女性當作審美對象，特意強調(diào)女性嬌弱修長、嫵媚溫柔、貌美容秀的性別特點，一改之前以粗壯、健碩為主的勞動婦女描寫方式，女性陰柔美的描摹出現(xiàn)在了男性的文學作品中。

在屈原的《離騷》中有“眾女嫉余之蛾眉兮，謠諑謂余以善淫”，“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！钡却罅科?，借鮮花香草、女性的神態(tài)抒發(fā)懷才不遇、政治思想和人格品質(zhì)的經(jīng)典語句。[3]魏晉六朝時期，文人擬作的“閨情”詩也大量涌現(xiàn)。這些作品或摹擬樂府古辭中的閨情詩題，或為女子代言，抒寫她們的痛苦、理想和追求，或借女子不遇，寄托自己的身世之感。宮體詩中的女性往往是那種出身名門、養(yǎng)尊處優(yōu)的大家閨秀，體態(tài)嬌美、舉止優(yōu)雅的高貴婦人，衣著華麗、濃妝艷抹的世俗女子，她們的形神沾染著脂粉氣息，缺乏靈動感傷的色彩。

二、詞作中“男子作閨音”的文學現(xiàn)象

從中國最早的文人詞集《花間集》，其中，溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），《南歌子》（手里金鸚鵡），《望江南》（梳洗罷），[4]到后唐時期馮延巳的《長命女》：“春日宴，綠酒一杯歌一遍。再拜陳三愿：一愿郎君千歲，二愿妾身長健，三愿如同梁上燕，歲歲長相見。”再到北宋柳永《雨霖鈴》《定風波》，晏殊的《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露），歐陽修的《蝶戀花》（庭院深深深幾許），秦觀《鵲橋仙》（纖云弄巧），無一不是以女子的口吻在訴說。

其實，“男子作閨音”現(xiàn)象在許多詞作中都有體現(xiàn)，蘇軾在和韻章質(zhì)夫楊花詞的《水龍吟》（似花還似非花）中就抓住楊花的神韻，將楊花擬為少婦，寫少婦的春困神情，幽密的情愫，難解的憂愁，夢中萬里尋郎處，醒后置身閨閣中，淚痕點點迎面，相思之苦誰訴？隨風而逝的楊花完全化身為一位情感細膩的美人，在傾訴閨中寂寞、相思難耐的憂愁。

更有文武全詞才的辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨） ，詞中作者以惜春、傷春為引子，自比為一位失寵的后妃，用陳皇后阿嬌和漢武帝的故事作喻，委婉地埋怨南宋皇帝對自己只信任、不重用的待遇。又用“蛾眉曾有人妒”，涵蓋如宋以來所遭受的冷眼和誹謗。[5]男性作者在嘗試用女性的身份，描述離別相思、愁緒苦悶，抒發(fā)人的內(nèi)心最隱蔽的感情，欣賞其中細膩、柔弱、深沉、婉約的情思，同時詞作者流露出的更是對這種表達方式的欣賞和贊譽。

三、“男子作閨音”現(xiàn)象的成因

（一）經(jīng)濟的繁榮，城市文化生活的客觀需要

自唐中后期，封建社會的經(jīng)濟發(fā)展逐漸呈上升趨勢，即使到了五代十國時期，后蜀政權(quán)和后唐政權(quán)期間的短暫太平，都促進了文化事業(yè)的繁榮，給詞的創(chuàng)作提供了很好的空間，宋朝的建立，更讓詞的繁榮有了廣闊的天地，都市繁華、勾欄瓦肆、酒樓妓館、舞榭歌臺成了宋朝大都會的一種標志，經(jīng)濟富足的物質(zhì)生活就要求有相應豐富的精神娛樂，詞可和樂而歌，或表達歡愉，或排遣憂愁，或歡聚助興，詞的內(nèi)容更通俗、更加生活化，滿足了士大夫和普通市民的消遣文娛的需求。宋初重文抑武的國策，讓仕宦文人有更多的財力和精力專心于自身的業(yè)余生活，私人空間擴大化。

詞與詩相比較，除了是文人桌前案幾上的寄情、遣懷之作，更進入了尋常百姓家，“凡有井水處皆能歌柳詞”，有人居住的地方，就有詞作在被傳唱，一方面在說柳永詞作的受歡迎程度，另一方面更能說明詞的出現(xiàn)將文學帶入了大眾化的生活，通俗易懂、反映民生、更易被普通百姓接受和喜愛。詞作的繁榮恰恰印證了文學雖然高于生活，可它卻是來源于生活，不論是蜀地的詞作、還是中原、江南的詞作，無一不寫出了家國的風貌，文人的情懷，真實地反映出當時的社會狀態(tài)。

（二）音樂與詞的關(guān)系密不可分

詞，從產(chǎn)生之日就與音樂有不可分割的關(guān)系，音樂性是詞區(qū)別于詩的最突出特征，每首詞都依照詞牌而作，即詞不離曲，曲不離詞，皆可配樂演唱，有極強的表演性，也更貼近生活。詞需要歌者來演唱，而詞的演唱者大多是女性，將詞作以女性的口吻來寫，歌者在演唱時更容易將自己的情感融入作品，將作品中的情義盡量展現(xiàn)出來。這一歌者的客觀要求，讓無論是士大夫階層在消遣娛樂時還是專業(yè)詞人為歌者量身創(chuàng)作中，都會不自覺地考慮到表演者的女性身份，柔媚、細致、多愁善感也成了絕大多數(shù)詞作的主要風格特點。

與音樂的完全融合是詞區(qū)別于詩的突出藝術(shù)特征，音樂的融入讓詞作在情感的表達上更加細膩、婉轉(zhuǎn)，更具煽情的優(yōu)勢。字的音調(diào)和詞的樂曲的緊密配合，通過音調(diào)的多樣變化細分詞句中真情實感，節(jié)奏的快慢、緩急變化緊隨情感表達的濃淡、輕重，或高昂、或沉緩，更大限度地發(fā)揮語言與音樂交融的魅力。在小令向慢詞的發(fā)展道路上，詞作內(nèi)容的充實、情感表述的一波三折，結(jié)構(gòu)上的回環(huán)交錯，都是充分地利用了音樂本身多樣性和延伸性的特質(zhì)，才得以創(chuàng)新和成功，讓詞作更具有了委婉纏綿、耐人回味的審美功效。

（三）唐宋詞的娛樂性質(zhì)

文人筆下的詞作與娛樂生活關(guān)系密切。在聚會、宴游之時，聽曲、賞舞，讓宴會輔以文學、音樂，更具審美化。以感性情緒創(chuàng)作的曲子詞，經(jīng)過歌者的演繹會更突出宴會主題、烘托宴會氣氛，優(yōu)美的文字配以動聽的旋律、華美的服飾、演繹者動容的表演，給觀賞者直觀美感的同時，更啟發(fā)了觀眾無限的想象和聯(lián)想。在這一娛樂活動中的女性受到了更多地關(guān)注，尤其是有高超才藝的女子通過努力得到自身價值的肯定和社會更多的認同。在詞的表演過程中，更多女性的參與，讓男性世界對女性群體存在的社會化給予認可，彼此的合作讓詞作效果發(fā)揮到最極致。同時女性意識也在懵懂中逐步覺醒，女性在表演中探尋自己獨特的價值，發(fā)揮潛在的能力，更具自主意識。這種男性詞作家和女性表演者的合作體現(xiàn)出一種群體現(xiàn)象、文化特色。

（四）詞作者的特殊心理因素

用瑞士心理學家榮格的觀點來說，每一個男子的內(nèi)心都住著一位“阿尼瑪”，女性的意思，即說人的性格是雙重的，男人性格中有男性的一面，也有女性的一面，兩面是共存共生的，在日常的行為和生活中兩面都會有所表現(xiàn)。[6]這樣再來看唐宋詞中“男子作閨音”就不難理解了。林語堂在《中國人》中也提到，中國人的心靈有女性化的特點，中國人的心靈中有女性化的智慧和邏輯思維，使他們的頭腦羞于抽象的辭藻，喜歡婦女的語言。[7]委婉、含蓄的表達方式，是中國文化的一大特點。

封建社會的文人臣子思想上受儒家思想教化，日常的生活又受封建倫理常規(guī)的束縛。君臣、父子的綱常倫理最根本的是服從，甚至是無條件服從，在朝為官要忠，在家為子要孝，其中很關(guān)鍵的一條還是無條件的順從，從君、從父，這在文人的心理就有了某種程度的卑微和壓抑，長期以往壓抑的情懷也是需要釋放的，在當時還作為應酬、唱和、消遣和娛樂形式的詞作中就有所體現(xiàn)了。男性詞人在作品中常以勾勒女子的容貌、揣摩及描寫女性的幽微內(nèi)心情感、甚至是閨中女性的日常生活起居為情感發(fā)泄的切口，表達自身有才難以施展、仕途處處碰壁的煩悶和傷感，看似在化身女性、描寫女性，實則在抒發(fā)女性柔情的同時，也在為自己的遭遇鳴不平，柔情中或亦有豪情和難言之隱的痛楚。

（五）代他人抒情的擬作

大量“男子作閨音”的詞作中，除了借女子口吻抒發(fā)作者自身難言的情懷和苦悶之外，還有一類典型的詞作現(xiàn)象，即男性詞作者受人之托，代女主人公發(fā)言、傳意，如此，創(chuàng)作的目的和動機都由女性受托者而定，詞作者必然要揣度女性的情感和心思，仿女子口吻寫春花秋月情了。這樣的代作也可以歸為兩類，一是受人之托，有明確受托者，為之排遣憂愁而擬作詞；二是詞作者為某一人或某一類女性的遭遇鳴不平，自發(fā)地代言而作。無論是受人之托還是出于同情地自覺發(fā)聲，這類詞作都對女性的思想、生活甚至情感世界有了更多地關(guān)注，女性在文學作品中的地位也在悄然發(fā)生著變化。

結(jié)語

士子文人們最初娛樂、消遣的文字唱和，改變了中國文學傳統(tǒng)意義上的“詩言志”和“文以載道”的正統(tǒng)之路，使詞得以大放光彩，文學領(lǐng)域有了新鮮活潑的氣息，文學也不再是少數(shù)文人雅士的活動專利，詞作進入了更多普通百姓的生活，詞從唐代最初的詩余到宋代逐漸成為文壇最具特色和魅力的文學樣式。

“男子作閨音”詞作的大量出現(xiàn)，一方面受中國文化傳承的影響，另一方面是詞本身的特質(zhì)，演唱者身份的限制，及社會經(jīng)濟、大眾文化生活發(fā)展的需要，也是迎合了城市人群娛樂口味的產(chǎn)物。同時，唐宋詞中“男子作閨音”的現(xiàn)象反映出男權(quán)社會中女性對于自身的社會地位和人格意識處在初級覺醒期，知識分子中的男性開始對女性有更多的關(guān)注、認可，多種手法擬女子口吻、反映女性的日常生活和情感訴求的唐宋詞作品就是很好的佐證。

參考文獻

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