探析“圖底關(guān)系”在福田繁雄設(shè)計(jì)作品中的運(yùn)用

福田繁雄先生作為日本著名平面設(shè)計(jì)師，被西方設(shè)計(jì)界譽(yù)為“平面設(shè)計(jì)教父”，并與崗特蘭堡（德）及切瓦斯特（美）齊名，被并稱為“世界三大平面設(shè)計(jì)師\"。他的海報(bào)作品簡(jiǎn)潔、幽默、巧妙而寓意深刻，并帶有并格漫畫(huà)式的畫(huà)面連續(xù)性分布表現(xiàn)。其代表作品包括：《勝利》、《貝多芬第九交響曲》海報(bào)系列及《F》海報(bào)系列等。他的設(shè)計(jì)理念及設(shè)計(jì)作品，對(duì)二十世紀(jì)后半葉的設(shè)計(jì)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。更對(duì)中國(guó)廣大的70、80后平面設(shè)計(jì)學(xué)子樹(shù)立了垂范和學(xué)習(xí)的標(biāo)桿。特別是他在海報(bào)設(shè)計(jì)中對(duì)圖底關(guān)系（也叫“正負(fù)形”或“視覺(jué)雙關(guān)原理”）及矛盾空間等錯(cuò)視原理的探索和運(yùn)用，在當(dāng)下的現(xiàn)在依然值得我們?nèi)W(xué)習(xí)。在本文中我將主要針對(duì)福田繁雄先生部分設(shè)計(jì)作品中的圖底關(guān)系運(yùn)用及其具體方法展開(kāi)梳理和分析。

圖底關(guān)系

“圖底”一詞作為術(shù)語(yǔ)，它被正式廣泛應(yīng)用則是來(lái)自格式塔知覺(jué)理論。而圖底關(guān)系即圖形與背景的關(guān)系，也是最重要的格式塔組織原則之一。埃德加.魯賓（Edgar Rubin）曾明確指出，“比如，他發(fā)現(xiàn)，被圍起來(lái)的區(qū)域，傾向于被看作‘圖形’，而周?chē)鷽](méi)有邊界的，則傾向于被看做‘背景’?！蓖瑫r(shí)，圖底關(guān)系的互相轉(zhuǎn)換則以“魯賓杯”（也稱“魯賓壺”）最為有名，其圖底因視點(diǎn)關(guān)注的不同而產(chǎn)生的雙重意象關(guān)系互相轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象也被稱為“魯賓反轉(zhuǎn)圖形”（圖1）。在福田繁雄的設(shè)計(jì)作品中，我們可以看到大量對(duì)于圖底反轉(zhuǎn)圖形的探索和運(yùn)用。如，1975年《日本京王百貨》宣傳海報(bào)（圖15），畫(huà)面中黑色的男性腿和腳與白色的女性腿和腳形成對(duì)比明晰的剛?cè)嵯嚅g的節(jié)奏與秩序感，此時(shí)若關(guān)注黑色區(qū)域則黑色男性腿腳為圖，白色女性腿腳為底；若關(guān)注白色區(qū)域則其關(guān)系正好調(diào)轉(zhuǎn)，即白色女性腿腳為圖，黑色男性腿腳為底。充分體現(xiàn)了福田繁雄先生對(duì)魯賓反轉(zhuǎn)圖形即圖底關(guān)系的思考和運(yùn)用。

福田繁雄作品中圖底關(guān)系的基本表現(xiàn)形式

就福田繁雄先生部分設(shè)計(jì)作品中的圖底關(guān)系表現(xiàn)，經(jīng)過(guò)分析梳理，我大致將其表現(xiàn)形式分為以下7種。它們分別是：簡(jiǎn)化的剪影式平面人、物造型；線條的共用與共生；形象的精心堆積與塑造；留白（“空”）；分離、重構(gòu)與透視；圖底倒置，隨形賦線以及同向（勢(shì)）錯(cuò)位與重組。在接下來(lái)的段落中我將對(duì)此進(jìn)行逐一說(shuō)明和分析。

1. 簡(jiǎn)化的剪影式平面人、物造型

剪影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作手法，其強(qiáng)調(diào)輪廓造型的生動(dòng)和主體與背景在明暗上的極大反差，常被用來(lái)塑造人、物或景的外形輪廓之美。在圖2中，福田繁雄大膽采用極具強(qiáng)烈對(duì)比且造型極其簡(jiǎn)化的黑白剪影，塑造了白形（圖）與黑形（底）相間的人、物、行走的直觀形象。在此作品中，白色“圖”中的人物形象及其遮擋人物腿部的長(zhǎng)方形靜靜的呆立于畫(huà)面之中，而夾在白色人形與長(zhǎng)方形之中的融于背景的黑色“底”，卻在白色“圖”的襯托下顯得格外醒目，其“底”的行走姿態(tài)與呆立的“圖”形成鮮明對(duì)比，并增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感，也使整個(gè)畫(huà)面瞬間“活”了起來(lái)。可以說(shuō)，此刻的“底”嫣然已成為了“圖”，是“底”彌補(bǔ)了“圖”所表現(xiàn)的不足。同時(shí)，“圖”又反襯突出了“底”使其更好的服務(wù)于整體的畫(huà)面效果——增強(qiáng)了整體畫(huà)面的動(dòng)態(tài)行走感。

在圖3中，剪影造型則更為簡(jiǎn)化，同時(shí)，黑白形間的圖底關(guān)系不斷隨著我們的視覺(jué)關(guān)注點(diǎn)的上下移動(dòng)而不斷變化。當(dāng)視覺(jué)點(diǎn)移向上方時(shí)，此時(shí)的黑色形會(huì)瞬間被視覺(jué)所淡化即刻又被位于視覺(jué)中心的白色形——女性頭部及胸部所吸引。當(dāng)視線繼續(xù)下移時(shí)，我們的視線由于中心形態(tài)的不規(guī)則從而被分散到了兩側(cè)黑色更為具象、更為熟悉的女性臀部、腿部直到腳部。在此過(guò)程中，如果說(shuō)白色形是“圖”的話，那么在剛才從上到下的視覺(jué)移動(dòng)中，圖底關(guān)系已悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)換。跟隨視線的繼續(xù)觀察，人們的視點(diǎn)又會(huì)從右腳尖、腳跟、小腿、大腿、臀部外圍的黑色“圖”到右側(cè)白形的腹部、前胸、下巴到鼻梁至額頭?？梢钥闯?，整體圖形在橫向上是以腹部和臀部為界使直立的女人體在黑白圖底關(guān)系定位上產(chǎn)生了實(shí)時(shí)的轉(zhuǎn)換。而這便是福田繁雄圖底關(guān)系表現(xiàn)形式之一。

2.線條的共用與共生

線條作為生活中最常見(jiàn)也是最為基礎(chǔ)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)之一，其在書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域及當(dāng)代設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域中都有較為廣泛的基礎(chǔ)應(yīng)用。福田繁雄在其平面設(shè)計(jì)作品中也有大量應(yīng)用。如圖4、圖5，他以線條為表現(xiàn)形態(tài)分別描繪了狗與“云朵”的圖底關(guān)系相互轉(zhuǎn)換的純線條應(yīng)用作品，體現(xiàn)了線條對(duì)于形象塑造的極強(qiáng)表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了福田繁雄對(duì)于圖底轉(zhuǎn)換圖形極強(qiáng)的把控能力。

在圖4中，畫(huà)面的上半部分以狗背線條為共用線連接了狗頭與頂層另一只狗的尾部，即兩只狗（也可看作一只狗或同一個(gè)物象的兩個(gè)部分）的形通過(guò)一條共用的背部線條為橋梁從而實(shí)現(xiàn)了兩條生命的共生、共存，并隨著人們視線關(guān)注點(diǎn)的移動(dòng)引發(fā)圖底關(guān)系的實(shí)時(shí)轉(zhuǎn)換，再次展現(xiàn)了圖底關(guān)系中反轉(zhuǎn)圖形的魅力。其下半部分則采用了同構(gòu)原理直接將置于不同維度中的兩只狗（同上，也可看作一只狗或同一物象的不同部分）嫁接于一身。很好的啟發(fā)了人們對(duì)于不同時(shí)空中物的思考，在此不做更深的討論。

圖5則運(yùn)用純線條插圖的方式描繪了云彩、光明的單純而美好的場(chǎng)景。其黑色線條為“圖”，淺藍(lán)色空白為“底”。線條的分層斜角運(yùn)用（如圖5中紅色箭頭所示）及類似中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中高遠(yuǎn)法的使用引導(dǎo)人們的視線自下而上，直至象征光明的小太陽(yáng)。在此作品中，線條勾勒了圖的邊界，而底的空白則豐富畫(huà)面的意境，給人以更大的想象空間。

圖6與圖4上半部分共用手法類似，在此不再深入說(shuō)明。

通過(guò)以上分析可以看出，以上兩幅作品中若缺少了共用、共生的背部線條或是刻意勾勒的云朵的邊界，小狗及云朵的完美意象將不復(fù)存在，其趣味性也將隨之而發(fā)生改變。

3.形象的精心堆積與塑造

在藝術(shù)與設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，畫(huà)面構(gòu)成元素的有序堆積并產(chǎn)生符合設(shè)計(jì)意圖的形象也是常用的表現(xiàn)手法之一。常以相對(duì)單一的形態(tài)（文字、圖形或?qū)嵨锏龋┎⒁悦芗臄?shù)量出現(xiàn)用于表現(xiàn)場(chǎng)面的宏大、震撼、技藝的高超或構(gòu)思的新奇等。通過(guò)對(duì)福田繁雄部分作品的分析，我將其又分為以下兩種：

（1）圖形堆積與明暗處理

圖7中，福田繁雄以貝多芬頭像作為基本形態(tài)，對(duì)人物的頭發(fā)進(jìn)行元素的置換和精心堆積。從一定距離觀察，可大致獲得海報(bào)中的具體人物的造型所指。但當(dāng)我們仔細(xì)觀察人物的頭發(fā)時(shí)，音符、鳥(niǎo)兒、馬等造型各異的圖形元素，都被福田繁雄運(yùn)用到他的這一系列海報(bào)中成為白色“圖”的一部分。不僅豐富了海報(bào)主題的內(nèi)涵，又充滿了趣味性，更體現(xiàn)了他豐富的想象力。在此系列作品中，他在明暗關(guān)系上采用強(qiáng)烈的黑白圖底對(duì)比，既突出了人物頭發(fā)及其面部基本特征又體現(xiàn)了貝多芬眼神的深邃和神秘感。疏密有序的各元素弧形堆積和交錯(cuò)分布，體現(xiàn)了他高超、精巧的圖形控制力。

圖11中，他運(yùn)用單一的航空炸彈圖形為“圖”在其有限的畫(huà)面中密集有序的排列分布，使整個(gè)畫(huà)面中本應(yīng)為“圖”的炸彈圖形反而成為了背景，從而反襯和突出了本應(yīng)為“底”的紅色骷髏。其微妙的圖底關(guān)系在畫(huà)面元素的堆積過(guò)程中悄然發(fā)生。同時(shí)，也體現(xiàn)了“留白”或“空”的藝術(shù)魅力。在后面的段落里我將進(jìn)行詳細(xì)分析，在此不另作贅述。

（2）實(shí)物堆積與光的運(yùn)用（特例）

在形象的塑造上，除平面圖形的堆積外，實(shí)物的堆積及光的組合運(yùn)用也是福田繁雄作品獨(dú)特的表現(xiàn)形式之一。在此，圖底關(guān)系雖不同于常見(jiàn)的紙面上的平面表現(xiàn)或平面上的立體塑造（如埃舍爾的畫(huà)作），但其表象與本質(zhì)卻如同圖底之關(guān)系。在圖8中，如果把生活垃圾及廢舊金屬雜亂堆積的表象作為背景襯托的“底”，那么，在光的作用下，其投射的投影圖像（背靠背舉杯抽煙的人、造型優(yōu)美的摩托車(chē)）則為重點(diǎn)表現(xiàn)的“圖”，兩幅作品分別反映了物與物、人與物的相互關(guān)系，前者若是對(duì)人們因過(guò)度消費(fèi)而產(chǎn)生大量生活垃圾現(xiàn)狀的深層反思，后者則是對(duì)物料的再利用與再創(chuàng)造。此刻，當(dāng)我們?cè)俅螌徱曌鳛橹鹘恰皥D”的投影人物及摩托車(chē)，原本是背景“底”的堆積如山的現(xiàn)實(shí)是否又會(huì)將你我拉入具體社會(huì)問(wèn)題的思考，又或是陷入對(duì)于物的再利用問(wèn)題的思考。而這思考之間，“圖底關(guān)系”已悄然轉(zhuǎn)換。整幅作品以極為巧妙的表現(xiàn)形式體現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)問(wèn)題的深入思考。

（3）留白（“空”）

在上段“2-3-1圖形堆積與明暗處理”中，我對(duì)圖11從形式塑造的堆積角度進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析。但其更適于放置在此進(jìn)行更為深入的分析?！傲舭住弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，旨在通過(guò)“空”“白”之境塑造無(wú)限想象的意象空間，增強(qiáng)作品的意境之美?！袄献印兜赖陆?jīng)》云：大音希聲，大象無(wú)形；天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)。無(wú)，即是有；空，即是色 。大響，卻沒(méi)有聲音；大象，卻沒(méi)有形狀。這種大、無(wú)、空，就是留白。”

在此作品中，若將飛落的炸彈當(dāng)作“圖”，那么與背景同色但逐漸顯露的骷髏造型則為“底”，此“底”即為“白”、“空”，只是此處的“白”體現(xiàn)為與背景相同的紅色，而“空”則體現(xiàn)為骷髏造型的留白區(qū)域。

另外，“留白”在圖10中也有運(yùn)用。在此作品中，作者只描繪了具有日本民族文化特色的各類發(fā)型，并有意去掉了配此發(fā)型的相關(guān)人物的面部細(xì)節(jié)。而這份有意失掉的細(xì)節(jié)正是“留白”的藝術(shù)處理手法的具體應(yīng)用。它為觀者留下了眾多的想象空間，當(dāng)我們關(guān)注每一個(gè)發(fā)型時(shí)都會(huì)不自覺(jué)的想去還原和想象它本應(yīng)配對(duì)的面部應(yīng)該是何種樣子？而這也是符合格式塔心理學(xué)中的完形心理的。即，當(dāng)作者只給出了人物的發(fā)型信息時(shí)，人們?cè)谟^察的過(guò)程中會(huì)不自覺(jué)的在頭腦中想象與此發(fā)型相匹配的人物面部信息的心理活動(dòng)。在此，發(fā)型為“圖”，“留白”的面部信息為“底”，觀者通過(guò)這些已有的圖形信息并結(jié)合人們自由的想象共同完成著對(duì)于畫(huà)中人物整體形象的想象和還原。

（4）分離、重構(gòu)與透視

以上作品大多是在二維平面中展開(kāi)創(chuàng)作（圖8圖9除外）。而在圖12中，福田繁雄卻在二維平面的基礎(chǔ)上加入了螺旋式近大遠(yuǎn)小的透視效果，使得整體畫(huà)面產(chǎn)生出一定的縱深感。而此刻的圖底關(guān)系也變得較為復(fù)雜。若簡(jiǎn)化分析，我們則可以理解為紅色紙面上黑色人形的“形”、“神”分離與重構(gòu)。其中，“伸手拿捏并身體卷曲”的人形元素本來(lái)源于紅色紙面，但作者卻將去跳出紙面以觀者的角度再度審視紅色的紙面內(nèi)容，此為“分離”；而紙面人形從跳出紅色畫(huà)面到探出上半身去重新拿捏畫(huà)外的白色或紅色紙張，并呈螺旋式透視分布，此為“重構(gòu)”，即重新取舍構(gòu)成。若把伸手夠紙的動(dòng)態(tài)看作是一個(gè)并列的組合“圖”，那么，畫(huà)幅邊界之內(nèi)便有5個(gè)層級(jí)的圖底次序，具體如圖12中藍(lán)色點(diǎn)從大到小排列所示。除此之外，我們作為真正的畫(huà)外之人——參觀者或者叫參與者，我們是否會(huì)成為此作品中置于畫(huà)幅邊界之外的第6個(gè)層級(jí)中的畫(huà)中之人呢？而我們細(xì)細(xì)觀賞此幅作品的瞬間畫(huà)面，是否又會(huì)成為其他參觀者細(xì)細(xì)打量的畫(huà)中之畫(huà)呢？圖底角色的轉(zhuǎn)換在此因?yàn)樾蕾p角度的不同而變得回味無(wú)窮。而畫(huà)中體現(xiàn)的既靜置于紙內(nèi)又探出紙外的矛盾循環(huán)則猶如圖13中埃舍爾所繪制的《互繪的雙手》。

（5） 圖底倒置，隨形賦線

在以上的作品中，圖底內(nèi)容在站立姿態(tài)及運(yùn)動(dòng)方向上基本是一致的，如圖2、圖3、圖4、圖6、圖10、圖11、圖12等。但在圖14、圖15及圖16中，從其運(yùn)動(dòng)走向上看，雖然作者采用了放射、旋轉(zhuǎn)、倒置等形式法則，但其規(guī)律則都是圖底相關(guān)圖形的反向倒置。并且都在“底”的“空”形上賦予了適合其形態(tài)的恰當(dāng)線條，即隨形賦線。

首先，在圖14、圖15中，兩幅作品都采用了咖啡杯及相互倒置交錯(cuò)的手的造型元素。仔細(xì)觀察其黑白倒置的圖底關(guān)系后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其“底”的空白圖形中以簡(jiǎn)練的筆觸形象的勾勒出極具女性特征的花邊袖及其纖細(xì)小巧的小手，與黑色“圖”中代表男性的帶有明顯寬度、厚度和指節(jié)的手以及袖口筆直的襯衫與西裝袖口形成鮮明對(duì)比；而在另一幅作品的細(xì)節(jié)中，女性的特征不變，男性的黑色西裝袖口卻改為了略帶休閑的類似柔軟材質(zhì)的針織衫。兩幅作品中服飾細(xì)節(jié)的改變折射出職場(chǎng)與工作及休閑與生活的雙重概念。前者圖底的筆直交錯(cuò)更加凸顯了職場(chǎng)的禮儀與尊重；后者的旋轉(zhuǎn)與交錯(cuò)則顯現(xiàn)了生活的放松與自然。由此不難看出，兩幅作品表達(dá)的共同概念，即“無(wú)論是工作還是生活，UCC咖啡館都是您交流溝通的不錯(cuò)選擇”。而對(duì)于圖底造型的細(xì)節(jié)處理則充分體現(xiàn)了福田繁雄對(duì)于生活敏銳的觀察力和精煉的概括能力與表現(xiàn)力。

其次，在圖16“日本京王百貨”宣傳海報(bào)中，作者對(duì)于圖底圖形的反向倒置及“底”的“空”形線條的添加，再次展現(xiàn)了福田繁雄對(duì)于圖底細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)表現(xiàn)力。而無(wú)論是圖16還是圖17中，隨形賦線在畫(huà)面中則都起到了“錦上添花”甚至“畫(huà)龍點(diǎn)睛”的作用，與中國(guó)古代南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》所提出的繪畫(huà)六法中的“隨類賦彩”有異曲同工之妙。

（6）同向（勢(shì)）錯(cuò)位與重組

下面這兩幅作品的構(gòu)圖形式與上段提及的圖14與圖15基本類似。只是前者的圖底關(guān)系是反向倒置，相反而行。而下面的圖18和圖20其圖底關(guān)系卻是同向而行，動(dòng)勢(shì)的方向感較為一致，而且其圖底造型從制作手法上看似同一個(gè)體的精心錯(cuò)位分布和重新組合。對(duì)此，在圖19中，我專門(mén)對(duì)此作品中的空白區(qū)“底”中的魚(yú)尾形進(jìn)行了復(fù)原，并將其與藍(lán)色區(qū)魚(yú)身的動(dòng)勢(shì)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)、移動(dòng)和拼接，其結(jié)果基本吻合。同時(shí)，藍(lán)色魚(yú)鰭內(nèi)側(cè)的留白應(yīng)是作者為了傳達(dá)劍魚(yú)跳躍時(shí)扇動(dòng)魚(yú)鰭的動(dòng)態(tài)而留。這種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)方法與在中國(guó)青海省大通縣孫家寨出土的《舞蹈紋彩陶盆》中舞蹈人物動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)方法類似。不同的是《舞蹈紋彩陶盆》中的手臂動(dòng)態(tài)是通過(guò)直接重復(fù)添加描繪而成，而圖18中則是通過(guò)魚(yú)鰭造型一張一收的藍(lán)白對(duì)比來(lái)完成。

另外，我對(duì)圖20畫(huà)面中錯(cuò)位和重組的人物造型特點(diǎn)也進(jìn)行了逐個(gè)的分析比對(duì)和歸類梳理（圖21）。并將其人物的圖底匹配關(guān)系分別用相同顏色的代表上半身的“△”和代表下半身的“○”進(jìn)行標(biāo)記；藍(lán)色表示男性（父親或者學(xué)生）、綠色表示女性（媽媽或者學(xué)生）、黃色表示子女（孩童或者學(xué)生）。通過(guò)圖像的分析，可以看出，同向錯(cuò)位的使用豐富了畫(huà)面細(xì)節(jié)的層次和趣味。若再仔細(xì)比對(duì)已經(jīng)歸類的三組顏色點(diǎn)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)完整的圖底間隔分布和朝向并不都是統(tǒng)一的（這與每個(gè)完整的圖底錯(cuò)位圖形本身的同向一致性無(wú)關(guān)），而這正是作者對(duì)畫(huà)面錯(cuò)位分離的圖底元素有意重組所產(chǎn)生的復(fù)雜效果（由于所找圖片清晰度較差，因此，有不足之處，還請(qǐng)各位指正）。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上圖底關(guān)系在福田繁雄先生部分作品中的具體運(yùn)用分析，可以看出，無(wú)論是簡(jiǎn)化的剪影式人、物造型還是線條的共用與共生，或是堆積、留白、分離與重構(gòu)，又或是圖底的倒置與隨形賦線以及同向錯(cuò)位與重組的綜合運(yùn)用。其所呈現(xiàn)和遵循的一致特征和規(guī)律——圖底關(guān)系的緊密相連、虛實(shí)相生，制作精心細(xì)致，構(gòu)思巧妙獨(dú)特而不失生活以及圖形構(gòu)成元素取材的相對(duì)統(tǒng)一集中和主題呈現(xiàn)的集中化。

而這些特征和規(guī)律不正是值得我們廣大設(shè)計(jì)學(xué)子和設(shè)計(jì)者們應(yīng)該去學(xué)習(xí)和借鑒的有益經(jīng)驗(yàn)嗎？因此，透過(guò)對(duì)福田繁雄先生作品中圖底關(guān)系的分析和總結(jié)，了解其作品創(chuàng)作背后潛藏的內(nèi)在特征和規(guī)律，并能在今后的設(shè)計(jì)中得以借鑒和運(yùn)用才是我們學(xué)習(xí)的目的和意義所在。

（作者單位：西安美術(shù)學(xué)院 淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：劉養(yǎng)軍（1979-），男，講師，西安美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)系視覺(jué)傳達(dá)方向碩士研究生，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)。