從新月派的文學史評述看《中國現(xiàn)代文學三十年》與《中國新文學史稿》之異同

摘 要：王瑤的《中國新文學史稿》（以下簡稱《史稿》）和由錢理群、溫儒敏、吳福輝等人編寫的《中國現(xiàn)代文學三十年》（以下簡稱《三十年》）是最具代表性的現(xiàn)代文學史著作。通過比較兩部文學史著作對新月派及其詩人和作品的藝術價值分析與文學史地位的評定，試淺析兩代學者在審美標準、文學史體系的建構、敘述話語以及文學史觀等方面的差異。誠然，造成這些差異的原因有政治體制、思想潮流等因素的影響，但同時也意味著，在歷史前進中的現(xiàn)代文學史書寫的傳承與突破。

關鍵詞：王瑤 《史稿》 《三十年》 新月派

新詩作為中國新文學的先鋒始終在不同版本的文學史中占有重要篇幅，而橫貫中國現(xiàn)代文學前兩個十年的新月派則又是新詩發(fā)展史上的重要一筆，并且在相當長的一段時間內(nèi)影響著中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)展走向。一個在中國新詩發(fā)展的初期占據(jù)詩壇主流地位的詩歌流派，其文學史書寫是任何一個歷史時期的學者或文藝評論家都不可回避的問題。又因其所倡導的詩歌理論、美學原則，以及部分代表詩人所倡導的自由主義思想與當時社會主流觀念不和，導致出現(xiàn)不同學者在著述文學史過程中產(chǎn)生對其評價的差異甚至分歧。

一、入史資格——評價標準和體系的建構

學界曾有言：“考察一個文學史家的功夫，主要看他選誰入史。”其實關于新月派的“入史資格”問題似乎沒有討論的必要。一個曾長期占據(jù)詩壇主導地位，引領過中國新詩潮流的詩歌流派，無論王瑤還是后來的學者們都不容置喙并且毫不吝嗇地進行了討論。然而在這之后，我們還需要考察的是，在新月派“整體入史”的大前提下，細化至其下屬詩人、作品的入史資格，以及最關鍵的——它們以什么樣的面目入史。這是《三十年》和《史稿》在有關于新月派論述中出現(xiàn)的首個差異。

在王瑤的《史稿》中，有關于新月派的專節(jié)討論題目是“形式的追求”，多少有些將新月派在新詩發(fā)展初期的探索和文學史功績框定在“形式”的范圍內(nèi)。大概在王瑤看來，一個文學流派在文學史上的理論貢獻總是大于或先行于個體作家、作品的文學史價值，即思潮引導作者創(chuàng)作。這種潛在的文學史書寫意識基本被后來的學者采納?！度辍返捏w系在參照《史稿》的基礎上更顯涇渭分明：每個十年先總括這個時期內(nèi)的文學思潮與運動，再依照小說、新詩、散文、戲劇的體例進行分述，即“以時代為經(jīng)，文體發(fā)展為緯，先總論后分論”的結構方式。這在《史稿》和《三十年》來說體例上的一脈相承。

然而，《三十年》在延續(xù)《史稿》體例的基礎上所做的有益嘗試是：強化了個體作家在整體文學流派統(tǒng)攝下的個性差異，一些帶有個人主義思潮的作家、作品因此有了“嶄露頭角”的機會。典型的例子是新月派的代表詩人徐志摩。眾所周知，徐志摩接受的是歐美自由主義思想，形成其詩特有的“飛動飄逸”的藝術風格。他一生從思想到創(chuàng)作甚至于個人生活都在熱烈追求地“愛”“自由”與“美”?？v觀詩人短暫的一生，他與林徽因、陸小曼之間牽扯不清的糾葛在為現(xiàn)代文學史貢獻一段公案以后，理所當然便成為正統(tǒng)學究攻擊其品德作風的靶子。當然，這還不是最要緊的。關鍵是，在那個狂飆突進的時代，他和胡適等人一起倡導的自由主義被看成是“軟弱”的“資產(chǎn)階級”的代名詞。以王瑤在撰寫《史稿》時所持的立場和他的治學精神，毫無疑問，像徐志摩這類從思想到作風都存在“問題”的人必然不能進入他的文學史視野。若論徐志摩一生最高的詩歌成就恐怕就是為現(xiàn)代文學史貢獻了“康橋”這一詩歌意象。然而，作為徐志摩本人甚至整個新月派的代表作品《再別康橋》卻沒能進入王瑤的文學史。筆者猜測，“康橋”這一詩歌意象不被王瑤認可，就是因為在他看來，“康橋”帶有過分鮮明的資本主義色彩和脫離國家民族意識的浪漫主義情調(diào)。反而《史稿》中摘錄的兩段徐的詩歌理論，王瑤到是給予客觀評價。一定程度上可看作是王瑤在當時文學史立場下所做的調(diào)和，同時也是對徐志摩在新詩發(fā)展初期不流于形式主義的詩歌理論貢獻的肯定。

與徐志摩在《史稿》中的“待遇”形成鮮明反差的是新月派的另一位代表詩人聞一多。王瑤贊其是“愛國主義的精神培養(yǎng)了他一個偉大的詩人的靈魂”?！妒犯濉分羞x錄了他的三首詩歌，內(nèi)容無一不是表現(xiàn)偉大的愛國主義情懷。還將他的詩歌與徐志摩的比較，稱其“愛祖國和為人民的精神是很早就植有根基的，絕不是‘在夢的輕波里依洄’的詩人所能比擬”。王瑤還對聞一多在詩歌創(chuàng)作上所做的嘗試給予肯定：“他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外國詩，他又要盡量吸收外洋詩的長處；他要做中西藝術結婚后的寧馨兒?！逼鋵?，縱觀王瑤對聞一多的詩歌評價，其著眼點多立足于“愛國”二字。對于同樣忠于藝術的兩位新月派詩人，王瑤的評價用詞全然不同，可見政治、人生立場影響了他的文學史立場。換言之，王瑤文學史評價標準中帶有明顯的“知人論世”色彩，而且這種“知人論世”的背后是以政治立場和政治尺度來加以裁決的。

二、入史面貌——五十至八十年代文學史敘述話語的轉(zhuǎn)變

《史稿》是王瑤將毛澤東的《新民主主義論》中用來闡釋中國革命的政治權利話語對學術話語的置換和移植。他在《史稿》重版序言里開宗明義強調(diào)《新民主主義論》對中國新文學發(fā)展和《史稿》撰寫的統(tǒng)攝領導地位：“文學戰(zhàn)線上的無產(chǎn)階級領導的作用，主要是通過馬克思列寧主義的思想影響和黨的政策來實現(xiàn)的，總的要求就是要使文學能夠很好地為無產(chǎn)階級領導的人民革命服務?！薄氨仨殘猿謱σ磺蟹菬o產(chǎn)階級思想的批判和斗爭；特別是對資產(chǎn)階級文藝思想的斗爭，是關系到方向問題的必不可少的任務?！本褪沁@種嚴格區(qū)分敵我矛盾的尖銳的革命斗爭意識，從而使當時以左聯(lián)為代表的外向型文學被提到文學史的正統(tǒng)地位。而傾向于內(nèi)在心靈沉淀的感傷主義或浪漫主義作品，而在意識形態(tài)上持自由主義或無政府主義主張的作家則不斷被“邊緣化”甚至“妖魔化”。

盡管王瑤的學術人格促使他極力調(diào)和并力圖保證文學史敘述話語的客觀性，但是最終調(diào)和的結果正如吳組緗所說的那樣：《史稿》就是一部“適時巨著”。王瑤撰寫《史稿》是受到體制的權威欽定，自然所有不合“時”宜的話就被略去，同時他必須回到大歷史中去“站隊”，保證自己立場和階級屬性的絕對明確。于是，新月派作為“買辦文人”“軟弱”的“資產(chǎn)階級”自然就成為身負紅色體制囑托的王瑤以及整個革命和人民的對立面。王瑤指出：“對于從一九二一年起就倒向敵人一邊，公然為帝國主義侵略辯護的胡適以及‘現(xiàn)代評論派’、新月派中的買辦文人，革命工作者曾在不同時期多次地進行了斗爭?！狈Q新月派“基于固定的普遍的人性”的文學主張其實質(zhì)是“宣揚資產(chǎn)階級人性論，反對文藝的階級性和文藝為工農(nóng)兵服務，為人民大眾服務的”。在這里王瑤對新月派和胡適等人的評價用詞相當激烈，一定程度上甚至不算審慎而嚴密的學術論著，而更像一篇政治時局影響下的戰(zhàn)斗檄文。在《史稿》中他以一種無需爭論、不容置喙的權威口吻壟斷了文學史的學術語式，五四時期幾乎所有出現(xiàn)在《史稿》里的作家均被其分門別類，貼上階級的標簽。

時代造就了《史稿》的遺憾。王瑤自己當然也早有意識，因此在為《三十年》作的序言里除去反思以往文學史將“‘現(xiàn)代文學史’變成了‘無產(chǎn)階級文學史’”之外，還對后輩學者所著的《三十年》給予肯定：“他們注意從文學發(fā)展的歷史過程與歷史聯(lián)系中去分析各種重要的文學現(xiàn)象，重視文學本身的規(guī)律和特點，重視作品的實際藝術成就，以及藝術個性與風格特點?！边@是新時期體制釋放下《三十年》對《史稿》的最大完善。即使錢理群這些學者在研究文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律以及高屋建瓴的大歷史觀上未必超越前輩王瑤，但只這一點，對于一部文學史來說，已經(jīng)是成功的了。

《三十年》的敘史語式相對于《史稿》來說是一次學術的回歸。相比于《史稿》在提到新月派這部分高頻率出現(xiàn)的“愛國”“形式主義”這些詞，《三十年》里關于新月派詩人們的關鍵詞變成了“愛”“自由”和“想象”。對于聞一多，《三十年》除卻肯定他自覺地溝通了中西文化之外，還特別分析了他詩作所特有的“沉郁”風格和一“收”一“放”、一“沖”一“壓”的張弛力度；而對于徐志摩，則直接肯定了與詩人內(nèi)在人格合二為一的“飛動飄逸”“瀟灑空靈”的氣質(zhì)。包括朱湘的“凄苦與幽憤”以及他“平靜調(diào)子”都作為認真實踐新月派“理性節(jié)制情感”的美學原則而被肯定，絕不再是如《史稿》中所描述的那種“病態(tài)”詩人?！度辍窂恼w風格切入，細致剖析了新月派詩歌從內(nèi)容到形式的藝術成就，尤其對詩歌韻律與內(nèi)在詩情、詩緒的把握，可以說是繼《史稿》之后開啟了一個全新的篇章。當然，“重視作品實際藝術成就”帶來的另一個結果就是缺少如王瑤那種高屋建瓴的“史”的意識；對于新月派內(nèi)部詩人的比較評述和各自藝術缺陷的洞察也不如《史稿》里的評價更一針見血。

三、文學史地位與價值鑒定——兩代學者文學史觀的轉(zhuǎn)變

（一）從“功利主義”的文學史觀到文學“本位”意識的回歸

造成新月派以全然不同的面目出現(xiàn)于《史稿》和《三十年》的根源在于：王瑤以文學為社會政治發(fā)聲的“功利主義”的文學史觀書寫和評價現(xiàn)代文學史，正如他在《史稿》重版序言里指出的：“‘五四’新文學從開始起就擔負著為人民革命服務的歷史使命?！薄妒犯濉穲?zhí)行的是“代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術”的文藝路線，更無須說王瑤當時受體制欽定，“還有更現(xiàn)實的功利目的，即為新政權所制定的新文藝政策，對文藝現(xiàn)實發(fā)展的引導，提供歷史的根據(jù)”。尤其是后者，作為更加迫切的現(xiàn)實目的直接給王瑤的著述戴上政治的枷鎖；而以錢理群為代表的一批學者執(zhí)筆的《三十年》則是在20世紀80年代末“重寫文學史”的時代呼聲中應聲而出的，是當時政治氣氛和學術空氣相對正常的歷史環(huán)境下的產(chǎn)物。其引入的“現(xiàn)代性”的文學史撰寫觀念是對“為藝術而藝術”的文藝路線的執(zhí)行，一定程度上算是學術上的“撥亂反正”。值得一提的是，相比于《史稿》，《三十年》更多旨在“回歸”，而并不是對意識形態(tài)的刻意淡化。

《三十年》首先肯定了新月派在藝術的形式和美學原則上所做出的文學史功績，同時從文學發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律探討了新月派詩歌理論和早年梁啟超以及學衡派主張的歷史淵源，甚至從西方唯美的巴那斯主義和中國古典詩歌的抒情模式里尋找共通點，可說是打通了文學發(fā)展的歷史脈絡?！度辍吩诒硎鲂略屡伞昂椭C”“均齊”的審美特征時還特別引用了聞一多“藝術自身便是格律”的話，在文學史料的引用上，不但注意彌補新月派在“理性節(jié)制情感”的美學原則上給讀者造成的刻板、機械的印象，甚至也在一定程度上反映了《三十年》的作者們所持有的一種文學觀，即回歸“純文學”的話語場，堅守文學“本位”意識。而《史稿》在敘述新月派時首先以介紹徐志摩個人主義的思想切入，緊跟著就批判徐詩內(nèi)容的貧乏了。尤其在當時有志之士群情激昂，直面現(xiàn)實的時代氛圍下，徐志摩作為新月派“享名最盛”的詩人卻選擇了懷疑和回避現(xiàn)實，而“在夢的輕波里依洄”，王瑤出于文學必須反映現(xiàn)實的“功利主義”的文學史觀看徐詩在內(nèi)容上沒有“可取”之處，就只好轉(zhuǎn)而從他的詩歌理論中找尋能夠論證徐志摩文學史地位的依據(jù)。這種做法直接導致《史稿》在評價作家作品時角度和立意的受限。

（二）從內(nèi)容大于形式到內(nèi)容與形式并重

如果要從文學本身的角度削弱以“資產(chǎn)階級思想”和“買辦文人”為主的新月派的文學史地位，勢必要根據(jù)“為人民而藝術”的路線，首先從作品的內(nèi)容和主題思想切入否定其不合“時”宜之處，這就造成《史稿》在方法論上帶給讀者的印象是內(nèi)容大于形式。像王瑤在提到聞一多時就是以“愛國主義”定調(diào)，并且在比較《死水》和《紅燭》時認為前者比后者“進了一大步”，因為“歌唱藝術的唯美主義不見了”而“對現(xiàn)實失望之后的內(nèi)心的愛國感情更加扎實了”。前期新月派以倡導新詩創(chuàng)作理論開道，對形式的關注是這一流派的顯著特色。聞一多作為格律詩的積極倡導者和實踐者之所以受到王瑤的肯定，除了他的“愛國主義”之外，還因為他“在多數(shù)的作品里擺脫了形式主義的弊病”。在王瑤看來，聞一多的這種創(chuàng)作的傾向，就新詩的發(fā)展來說，是對過分注重形式的一種有效反撥。

而《三十年》在評價聞一多時，則主要是以東西文化的沖突切入，以傳統(tǒng)美學重新闡釋聞一多詩歌的藝術內(nèi)核。當然，《三十年》也有對聞一多作為現(xiàn)代知識分子“強烈的生命意識力與個性自覺”的關照，并從內(nèi)容上肯定其“愛國主義”詩篇的藝術成就，只是這部分成就畢竟是不足以“體現(xiàn)（揭露）他作為新月派內(nèi)在矛盾”的整體的。《三十年》是整體運用了內(nèi)容和形式的二分法，并且有意在評價作家作品時使兩者比重相對平衡。而王瑤在寫《史稿》時已然“全史在胸”，因此無論關于文學的內(nèi)容還是形式都是憑整體印象幾句話定論，而且往往一針見血，擲地有聲。

（三）從《史稿》抬現(xiàn)實主義而反浪漫主義到《三十年》主張文學創(chuàng)作的多元化

《史稿》對文學反映的內(nèi)容的要求，簡單來說就是要文學作品至少要充斥一股積極高昂的蓬勃生氣，要求作家以飽滿的革命熱情和戰(zhàn)斗的寫作姿態(tài)直面社會。換句話說，王瑤在《史稿》中所表現(xiàn)的文學史觀存在著抬現(xiàn)實主義而反浪漫主義或唯美主義的傾向。雖然中國的現(xiàn)代文學基本以揭露社會革問題的現(xiàn)代主義文學占主流位置，但我們知道，詩歌尤其以像徐志摩為代表的新月派，刻意強調(diào)現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作顯然是不可能的。詩歌的藝術美感多是以激情訴諸理想，以感傷和頹廢遣懷苦悶。王瑤卻對此評價是因“缺少活潑矯健的氣息”“充滿了憂郁頹廢的情調(diào)”，因而顯得“病態(tài)”。而《三十年》則開掘了這種帶有感傷情調(diào)的浪漫主義背后的美學意蘊，尤其對不飾雕琢痕跡的徐志摩詩歌給予高度肯定?！度辍穼π熘灸υ谛略娛飞溪毺刎暙I的評價是“以美的藝術珍品提高著讀者的審美力”。即使是帶有頹廢和凄苦的詩緒也因契合詩人的人格和性靈而構成了詩歌鑒賞的一個獨立的審美層面：因為在徐志摩的詩歌里，“真誠地表現(xiàn)內(nèi)心深處真實的情感與獨特的個性，并外設于客觀事物，追求主客體內(nèi)在神韻及外在形態(tài)之間的契合”。

《三十年》給予浪漫主義文學和頹廢美學以應有的文學史地位，在本質(zhì)上來說其實是對王瑤在《史稿》中批判過的所謂“資產(chǎn)階級人性論”的肯定，即新月派“基于固定的普遍的人性”的文學主張。而無論是唯美主義的徐志摩還是帶有感傷和頹廢色彩的朱湘，亦或是反映愛國主題、直面舊中國黑暗現(xiàn)實的聞一多，他們遵從的都是作為五四時期文學“中心理論”的“人性論”基調(diào)。這是《三十年》主張文學創(chuàng)作多元化的一個大前提，也是新時期下文學史觀從“階級論”到“人性論”的回歸。

總體而言，王瑤的《史稿》無論在體系的建構、文學史材料的整合梳理以及內(nèi)容的撰寫上當屬現(xiàn)代文學史著述的開山之作，然而畢竟不是封頂之作。在他接受體制權威欽定，將“新文學史”的基調(diào)定成革命史（主體為中共黨史）時就意味著其個人才華在面對體制本身時必然受限。錢理群等人編撰的《三十年》在此基礎上所做的完善，讓文學史評述回到“純文學”的話語場，是新時期下學術話語對權力話語的釋放，亦是歷史前進中的現(xiàn)代文學史書寫的傳承與突破。

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作 者：賀群英，寧波大學人文與傳媒學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com