“趙本山二人轉(zhuǎn)”透視與思考

摘 要：本文從“趙本山二人轉(zhuǎn)”的演變過(guò)程、亮點(diǎn)與槽點(diǎn)入手展開(kāi)論述，探討如何實(shí)現(xiàn)趙本山二人轉(zhuǎn)的革新。認(rèn)為應(yīng)于“通中求變”，在借鑒二人轉(zhuǎn)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，要提高演員的文化修養(yǎng)和審美趣味，加強(qiáng)對(duì)“趙本山二人轉(zhuǎn)”演出的規(guī)范管理和市場(chǎng)的監(jiān)管，同時(shí)必須對(duì)二人轉(zhuǎn)單一的發(fā)展模式進(jìn)行改革。

關(guān)鍵詞：趙本山二人轉(zhuǎn) 前世今生 亮點(diǎn)與槽點(diǎn) 革新

二人轉(zhuǎn)是趙本山文化事業(yè)的基石，可以說(shuō)這種植根于東北黑土地的民間藝術(shù)在一定程度上改變了趙本山的命運(yùn)，在他的大力推廣下，二人轉(zhuǎn)從“上不了臺(tái)面”的地方民間文藝而為全國(guó)觀眾所熟知，成為了東北三省響當(dāng)當(dāng)?shù)奈幕放?；但同時(shí)伴隨著趙本山二人轉(zhuǎn)的發(fā)展和推廣過(guò)程也多有質(zhì)疑和詬病，改革創(chuàng)新“趙本山二人轉(zhuǎn)”的呼聲越來(lái)越高。如何實(shí)現(xiàn)“本山二人轉(zhuǎn)”的革新是本文要探討的問(wèn)題。

一、“趙本山二人轉(zhuǎn)”的演變過(guò)程

傳統(tǒng)的東北二人轉(zhuǎn)產(chǎn)生于清代康熙年間，原屬弦索腔系，是有濃郁東北地域文化特色的民間小戲。從清朝到民國(guó)數(shù)百年的時(shí)間內(nèi)，山東、河北等地的關(guān)內(nèi)人大量涌入大連、丹東等關(guān)東地區(qū)，歷史上將這一浪潮稱(chēng)為“闖關(guān)東”。大量流民不僅給東北地區(qū)帶來(lái)了農(nóng)工技術(shù)，也帶來(lái)了蓮花落、什不閑等比較古老的乞食說(shuō)唱以及太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驢皮影等多種藝術(shù)表演，這些原流行于京、津、冀等地的傳統(tǒng)曲藝后來(lái)和東北的秧歌、民歌、大鼓等相互交融，逐漸形成了傳統(tǒng)的二人轉(zhuǎn)。在長(zhǎng)期的表演實(shí)踐中，二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)表演手段也得以發(fā)展和成熟定型，逐漸形成了獨(dú)特的表現(xiàn)手法“四功一絕”，即唱、說(shuō)、扮、舞加絕活：莊稼話(huà)的說(shuō)辭、莊稼調(diào)的唱法、演員插科打諢，以假代真，以形寫(xiě)神的表演，講究“二人演一角，人分神不分”，“一人演多角，人不分神分”；二人轉(zhuǎn)的舞蹈花樣可以稱(chēng)得上紛繁復(fù)雜，獨(dú)具特色的肩功、腰功、步法；二人轉(zhuǎn)的“一絕”在于演員可使用的道具之多，常見(jiàn)的有手絹花、扇花；還在于其絕活之奇，風(fēng)擺柳、仙人摘豆、金龍盤(pán)玉柱等絕活兒獨(dú)步藝苑。

但傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)從誕生到新中國(guó)成立之前并不屬于主流文化，它的表演場(chǎng)所只局限于莊戶(hù)人家的院子或炕頭上，東北狩獵、挖參、淘金人的窩棚里。它的發(fā)展之路也是極其狹窄，由于其具有反封建性，唱詞含有黃色內(nèi)容，道學(xué)家認(rèn)為其有傷風(fēng)化，總被官方政府禁止進(jìn)城演出。

建國(guó)之后的二人轉(zhuǎn)被分為民間二人轉(zhuǎn)和國(guó)營(yíng)二人轉(zhuǎn)兩種。其中，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的背景下，民間二人轉(zhuǎn)表演藝人沒(méi)有如文藝工作者那般擁有正規(guī)的表演舞臺(tái)和固定工資，為謀求生計(jì)，他們必須走鄉(xiāng)串屯地尋求演出機(jī)會(huì)。但民間二人轉(zhuǎn)所存在的臟口、粗口問(wèn)題仍遭到不少人的詬病，稱(chēng)其不堪入耳。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大背景的變化：計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)。民間二人轉(zhuǎn)也進(jìn)入城市，其在“進(jìn)城”或“城市化”的過(guò)程中完成了一次變身。演出功能從教育轉(zhuǎn)變?yōu)楦阈Γ莩鰞?nèi)容從唱正戲的以唱為主轉(zhuǎn)變?yōu)轭l抖包袱的以說(shuō)為主，演出模式從單一二人轉(zhuǎn)表演放大到包含二人轉(zhuǎn)的綜藝式演出，演出場(chǎng)所從地野炕頭遷移到設(shè)施現(xiàn)代化的豪華劇場(chǎng)。

在趙本山的改造下，二人轉(zhuǎn)市場(chǎng)出現(xiàn)了前所未有的繁榮，演出劇團(tuán)空前擴(kuò)大，各大演出劇場(chǎng)常常爆滿(mǎn)，二人轉(zhuǎn)由田間地頭自?shī)首詷?lè)的民間小戲一躍成為了“今日之星”，占據(jù)了當(dāng)下文化消費(fèi)市場(chǎng)的一席之地。

趙本山是在繼承傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)之上開(kāi)拓創(chuàng)新的。趙本山自小就熟練掌握了二人轉(zhuǎn)這一民間藝術(shù)。他具有傳承二人轉(zhuǎn)的卓越能力。首先，趙本山繼承了二人轉(zhuǎn)一丑一旦、一男一女的人物構(gòu)型。其次，他延續(xù)了二人轉(zhuǎn)表演中以?xún)尚哉T惑為形，以男女性愛(ài)為神的模式，大打“擦邊球”。再次，二人轉(zhuǎn)之所以會(huì)讓觀眾捧腹大笑，很大程度上在于其表演中樂(lè)于展示丑態(tài)，而這些丑態(tài)常常伴隨著“出相”的展示。在“趙本山二人轉(zhuǎn)”中，傻子、呆子、殘疾人等典型人物形象的表演就模仿了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中的丑角人物。同時(shí)，趙本山完全繼承了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的方言唱腔及唱詞，如翠口、粉口等“說(shuō)口”。最后，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)“四功一絕”的絕活也被趙本山創(chuàng)造性地保留了下來(lái)。

在繼承的基礎(chǔ)上，趙本山也發(fā)展了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)?！氨旧蕉宿D(zhuǎn)”與傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)相比較，產(chǎn)生了非常大的變化。首先體現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)表演絕活“四功一絕”的變化上。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中“九腔十八調(diào)，七十二咳咳”的音樂(lè)唱腔及傳統(tǒng)規(guī)范的曲調(diào)在趙本山二人轉(zhuǎn)中已尋不到蹤跡，其已被通俗歌曲演唱、樂(lè)器演奏以及雜耍、魔術(shù)、小品等表演所取代。傳統(tǒng)的上下場(chǎng)舞、間場(chǎng)舞和三場(chǎng)舞等也被流行時(shí)尚的芭蕾舞和桑巴舞的模仿替代。其次，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的說(shuō)口也被趙本山改造為一種隨意性的開(kāi)放式說(shuō)口，可以隨時(shí)開(kāi)始也可以隨時(shí)結(jié)束，完全沒(méi)有遵循傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的表演結(jié)構(gòu)。再次，他將民間二人轉(zhuǎn)中粗俗和粗鄙的內(nèi)容與形式進(jìn)一步“發(fā)揚(yáng)光大”，葷話(huà)臟口、窮耍惡逗、男扮女裝、施虐受虐的癲狂、粗俗的性挑逗與性交流等，使其可以最大限度地迎合俗眾的趣味。最后，在“趙本山二人轉(zhuǎn)”的舞臺(tái)表演上，演員為了拉近與觀眾的距離，將說(shuō)口中的“壞事、丑事、色事”指向其他演員、搭檔或是現(xiàn)場(chǎng)觀眾，在玩褻與貶斥他者的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)其表演價(jià)值。如此，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)丑角表演中的開(kāi)玩笑、插科打諢及出相展示就被“俯就”“冒犯”與“中傷”等手段所替代。

二、趙本山二人轉(zhuǎn)的“亮點(diǎn)”與“槽點(diǎn)”

趙本山二人轉(zhuǎn)的“亮點(diǎn)”在于極其貼近群眾生活，具有極強(qiáng)的親和力。就表演內(nèi)容而言，其善于抓住現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)，并適時(shí)批判諷刺一些社會(huì)上的熱點(diǎn)問(wèn)題，通過(guò)舞臺(tái)表演反映人民群眾的喜怒哀樂(lè)，迎合觀眾的心理及趣味。如《攆爹爭(zhēng)爹》就取材于現(xiàn)實(shí)生活中贍養(yǎng)老人之事，觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，并領(lǐng)悟到陪伴是孝敬老人最好的方式。不是物質(zhì)給予，而是陪伴在他們身旁。就演出現(xiàn)場(chǎng)而言，“本山二人轉(zhuǎn)”舞臺(tái)上下都做到了與觀眾的零距離接觸互動(dòng)，表演過(guò)程中積極調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，使得現(xiàn)場(chǎng)始終維持著火暴熱烈的場(chǎng)面。

趙本山二人轉(zhuǎn)的劇目通常制作過(guò)程簡(jiǎn)單，精煉簡(jiǎn)短，常演常新。如《給軍屬拜年》《豐收橋》等作品短小精悍?！稐畎私阌未骸贰缎薹坑洝贰锻醵闼挤颉返葎∧拷?jīng)常被翻新重登舞臺(tái)。此外，它能夠憑借最簡(jiǎn)約的舞臺(tái)背景，最簡(jiǎn)潔的道具充分調(diào)動(dòng)四功一絕，在那一方舞臺(tái)上，那有限的時(shí)空里，最大限度地給觀眾帶來(lái)獨(dú)具魅力的視覺(jué)享受。

趙本山二人轉(zhuǎn)充滿(mǎn)喜劇特色的丑角表演和出相展示吸引了眾多渴望緩解心理壓力，放松心情，發(fā)泄不良情緒，追求娛樂(lè)的百姓。其最大限度上尊重了觀眾的審美傾向，演員口中穿插著大眾心中想而不敢言的大實(shí)話(huà)，并根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氛圍隨時(shí)調(diào)整演出方式，所以臺(tái)下常常掌聲連連，笑聲不斷。

趙本山團(tuán)隊(duì)的二人轉(zhuǎn)演員也多為影視明星，常常兼顧影視表演與二人轉(zhuǎn)演出。憑借自己在影視圈的知名度和龐大的粉絲群，再加上強(qiáng)大的宣傳團(tuán)隊(duì)，使得趙本山二人轉(zhuǎn)相比于京劇、昆曲等劇種而言更加活躍在人們的視野。如二人轉(zhuǎn)演員小沈陽(yáng)、丫蛋、宋小寶等人在各大電視節(jié)目中頻繁亮相，大大提高了趙本山二人轉(zhuǎn)的名氣。

趙本山二人轉(zhuǎn)具有極強(qiáng)的包容性，它借鑒了流行歌曲、舞蹈、新民謠、政治笑話(huà)、脫口秀等多種藝術(shù)形式，演出內(nèi)容涵蓋了歌舞、雜技、小品等多種節(jié)目形式，現(xiàn)場(chǎng)的演出氣氛模仿了美國(guó)百老匯和法國(guó)紅磨坊劇場(chǎng)。

任何藝術(shù)形式都是既有“亮點(diǎn)”加持，也不乏“槽點(diǎn)”減分。經(jīng)過(guò)趙本山改造的二人轉(zhuǎn)，較之于傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)，其呈現(xiàn)出一種粗鄙化、松散化與零碎化的狀態(tài)，更多是一種娛樂(lè)消費(fèi)，它在一定程度上遮蔽了傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)的部分歷史遺產(chǎn)，更像是一場(chǎng)雜耍的游藝晚會(huì)。

首先就演出流程而言，趙本山二人轉(zhuǎn)不再以唱為主，而是以搞笑為主，演出流程幾乎接近于綜藝節(jié)目，在快節(jié)奏的表演或只為走流程博觀眾大笑，賺取最大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，二人轉(zhuǎn)本身的特質(zhì)也遭到了損害。“劉老根大舞臺(tái)”演出的節(jié)目單中，占有最大比重的是二人轉(zhuǎn)演員演唱的歌曲，其次是雜耍，幾乎不見(jiàn)真正的二人轉(zhuǎn)演出的身影。

其次，表演內(nèi)容也較為粗糙，完全跟從娛樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)的腳步走，缺少相關(guān)的藝術(shù)指導(dǎo)。某些由網(wǎng)絡(luò)上流行的調(diào)侃段子編演的笑話(huà)通過(guò)演員的即興改編經(jīng)常出現(xiàn)在“趙本山二人轉(zhuǎn)”的表演中。更有甚者，將生活中的真實(shí)場(chǎng)景原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)，如《潑婦罵街》等。

再次，趙本山二人轉(zhuǎn)的許多演員由農(nóng)民或文化素質(zhì)較低的從業(yè)人員構(gòu)成，極易受市場(chǎng)大環(huán)境的影響和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)，而發(fā)生價(jià)值觀的扭曲。在舞臺(tái)上常常諷刺殘疾人、肥胖者及精神病患等弱勢(shì)群體，將快樂(lè)建立在別人的痛苦上，嚴(yán)重傷害他們的感情。

在舞臺(tái)表演上，插科打諢、打情罵俏的表演、粗俗的語(yǔ)言作為笑料頻頻被抖出，使其流于庸俗、低俗，甚至媚俗。一些女演員表演大膽暴露，令人瞠目結(jié)舌。由于缺少相關(guān)文化部門(mén)規(guī)范有序的管理，演出內(nèi)容無(wú)人認(rèn)真審查，讓一些充斥著“黃段子”的作品流于演出市場(chǎng)，助長(zhǎng)了不良的社會(huì)風(fēng)氣。這種將人們喜愛(ài)的二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)引向歧途的不入流現(xiàn)象就曾被公開(kāi)揭露與批評(píng)。在許多人眼中，二人轉(zhuǎn)成為了低級(jí)化、庸俗化的代名詞。

最后，趙本山二人轉(zhuǎn)的劇目，缺乏創(chuàng)新。即使是比較完整的，如《蘭橋》《西廂》等傳統(tǒng)曲目，其內(nèi)容和形式常常被死搬硬套，甚至出現(xiàn)相同的笑話(huà)在同一場(chǎng)演出反復(fù)被提及多次，這種“炒冷飯”的行為常常讓觀眾大失所望。

凡此種種，如何促使二人轉(zhuǎn)持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展，使其變?yōu)檎嬲饬x上的綠色二人轉(zhuǎn)，已經(jīng)成為我們不能回避、必須思考解決的問(wèn)題。

三、二人轉(zhuǎn)的革新

“通變”一詞最早見(jiàn)于《易·系辭上》?！巴ā奔础皶?huì)通”，繼承；“變”即“適變”，革新。趙本山二人轉(zhuǎn)首先應(yīng)于“通中求變”，在借鑒二人轉(zhuǎn)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上改革創(chuàng)新。二人轉(zhuǎn)藝術(shù)雖然歷史悠久，但現(xiàn)在舞臺(tái)上演員經(jīng)常表演的仍多為傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，新創(chuàng)作的、貼近時(shí)代的節(jié)目劇目鮮少。因此需要從傳統(tǒng)經(jīng)典的二人轉(zhuǎn)劇目中提煉出精華，并根據(jù)觀眾的需求和現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景來(lái)創(chuàng)作新的作品。除取其精華外，也要去其糟粕。在創(chuàng)作中提高作品的思想文化內(nèi)涵，謳歌主旋律。抓住一些社會(huì)生活中的熱點(diǎn)話(huà)題進(jìn)行二次創(chuàng)作，使其具有藝術(shù)特色，可以通過(guò)反映現(xiàn)象來(lái)傳達(dá)思想，引起人們精神層面的共鳴，而非一味地只為逗樂(lè)。在劇本編寫(xiě)上，要給作品添加更多的文化因素，減少“黃段子”“粉絲臟口”的生存空間。就演員傳承而言，老一輩二人轉(zhuǎn)藝人要發(fā)揮余熱，為后輩二人轉(zhuǎn)演員傳道、授業(yè)、解惑，為二人轉(zhuǎn)的發(fā)展注入新的活力。同時(shí)，年輕的二人轉(zhuǎn)從業(yè)者也要積極主動(dòng)地向老一輩求教，努力提高自身技藝，提高自我創(chuàng)作能力，為二人轉(zhuǎn)事業(yè)進(jìn)一步的發(fā)揚(yáng)光大做出自己的貢獻(xiàn)。

其次，要提高演員的文化修養(yǎng)和審美趣味。在趙本山團(tuán)隊(duì)中，很多二人轉(zhuǎn)演員自幼就開(kāi)始“專(zhuān)職”學(xué)習(xí)二人轉(zhuǎn)這門(mén)技藝，基本上沒(méi)有接受過(guò)文化教育，文化底蘊(yùn)淺薄。所以在培養(yǎng)二人轉(zhuǎn)演員時(shí)不僅要傳授技藝，更要鼓勵(lì)要求他們學(xué)習(xí)文化課，提高自己的思想文化內(nèi)涵。此外，積極引導(dǎo)二人轉(zhuǎn)從業(yè)者深刻了解二人轉(zhuǎn)的歷史和意義，進(jìn)一步提高他們對(duì)自己事業(yè)的熱情?，F(xiàn)在有些二人轉(zhuǎn)演員認(rèn)為二人轉(zhuǎn)的最大特色在于其“俗”，而低俗表演和污穢語(yǔ)言是“俗”的最大體現(xiàn)。要從根本上轉(zhuǎn)變少數(shù)二人轉(zhuǎn)演員對(duì)于二人轉(zhuǎn)本質(zhì)的錯(cuò)誤理解，知曉二人轉(zhuǎn)的“俗”更多的是通俗和民俗，而非庸俗和低俗，如此他們才可以在舞臺(tái)上做到自尊自愛(ài)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)來(lái)自農(nóng)村，帶著泥土的芬芳，無(wú)論怎樣推陳出新，我們都希望最大限度地保持二人轉(zhuǎn)的原汁原味，讓其“更深地扎入東北的黑土地”。因此趙本山二人轉(zhuǎn)的從業(yè)者要深入農(nóng)村，走進(jìn)農(nóng)民的生活，了解民情，傾聽(tīng)那些關(guān)于二人轉(zhuǎn)的故事，學(xué)習(xí)地道的東北方言，觀看極具特色的秧歌舞……拉近與農(nóng)民百姓的距離，從原汁原味的東北文化中尋求改革創(chuàng)新二人轉(zhuǎn)的靈感。

再次，要加強(qiáng)對(duì)二人轉(zhuǎn)演出的規(guī)范管理和市場(chǎng)的監(jiān)管。在二人轉(zhuǎn)的演出中，有著許多不合乎規(guī)范甚至“玷污”舞臺(tái)的表演。因此，相關(guān)文化部門(mén)要加強(qiáng)對(duì)二人轉(zhuǎn)各個(gè)環(huán)節(jié)的監(jiān)督與管理，對(duì)二人轉(zhuǎn)演員、演出市場(chǎng)的監(jiān)管，及時(shí)批評(píng)制止有損社會(huì)風(fēng)氣的舞臺(tái)表演。尤其是廣電總局，由于近年來(lái)二人轉(zhuǎn)的主要傳播途徑為電視節(jié)目，所以要加強(qiáng)對(duì)二人轉(zhuǎn)表演劇目的審核。文化監(jiān)管部門(mén)也要經(jīng)常監(jiān)察淘汰娛樂(lè)消費(fèi)市場(chǎng)上有關(guān)二人轉(zhuǎn)的“黃片爛片”。通過(guò)這些措施凈化二人轉(zhuǎn)的演出市場(chǎng)。

最后，必須創(chuàng)新二人轉(zhuǎn)單一的發(fā)展模式，不局限于一味尋求二人轉(zhuǎn)的播放平臺(tái)，吸引大眾走進(jìn)東北，與二人轉(zhuǎn)“親密接觸”。比如可以充分開(kāi)發(fā)東北三省與二人轉(zhuǎn)有關(guān)的具有地方特色的旅游景點(diǎn)，在旅游住宿企業(yè)內(nèi)加入二人轉(zhuǎn)表演項(xiàng)目，開(kāi)展二人轉(zhuǎn)學(xué)習(xí)旅游、二人轉(zhuǎn)名人足跡尋訪旅游、二人轉(zhuǎn)風(fēng)俗旅游等豐富多樣的活動(dòng)。這樣看來(lái)，二人轉(zhuǎn)的改革創(chuàng)新是一個(gè)浩大的工程，牽扯到眾多人力物力，單靠個(gè)人能力和局部力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)做不到的。發(fā)展創(chuàng)新二人轉(zhuǎn)，需要多方共同努力，集聚起政府及全社會(huì)的力量，共同關(guān)心、呵護(hù)這一民間藝術(shù)才能奏效。

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作 者：李 娜，山西師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)國(guó)際教育專(zhuān)業(yè)大四在讀本科生；亢西民，山西師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com