大陸新寫實小說對“中國形象”的描寫

摘要：中國20世紀八九十年代興起的新寫實小說潮流，以冷靜的敘述和對現(xiàn)實無修飾的再現(xiàn)折射出中國市民面對時代與社會的變動大潮所表現(xiàn)出的滯后和不解。本文關注小說中描繪的底層市民及平民形象，從反映出的生活面貌和精神狀態(tài)兩個方面探究新寫實作家在有意或無意間描繪出的中國形象問題。

關鍵詞：新寫實小說 中國形象 底層市民

《鐘山》雜志在1989年第3期上開辟了“新寫實小說大聯(lián)展”，同年10月，《鐘山》又和《文學自由談》聯(lián)合召開了“新寫實小說”討論會。自此，新寫實小說作為一種特別的文學潮流開始受到關注。一批活躍在20世紀80年代中后期到90年代初期的作家，如池莉、方方、劉恒、劉震云、葉兆言、蘇童、范小青等都被評論家劃入其中，并置一處，相互對照。雖然這份名單仍然存在爭議，其中作家大都主張維持自己的獨立性，并且在一些作品中表現(xiàn)出超出評論家劃定標準的新特性，但是很多代表作品所表現(xiàn)出的反對崇高、零度介入、淡化情節(jié)、還原現(xiàn)實的特征仍然可以看作是一種寫作潮流，成為我們了解當時中國時代與社會形象的窗口。

不同于同時代尋根文學對中國歷史文化的拷問，或是先鋒小說脫離人民的陽春白雪姿態(tài)，新寫實小說脫離了浪漫與崇高，以冷靜的敘述和對現(xiàn)實無修飾的再現(xiàn)折射出80、90年代之交，中國市民面對時代與社會的變動大潮所表現(xiàn)出的滯后和不解。雖然如評論家所說：“新寫實作為一些作家無意識的美學追求，并沒有如傳統(tǒng)現(xiàn)實主義那樣明確的內(nèi)涵和外延，對于創(chuàng)作方法、創(chuàng)作流派也不確定，而只是當時人們物質(zhì)和精神窘困的體現(xiàn)，也就決定了新寫實不可能像現(xiàn)實主義那樣上升到國家審美意識形態(tài)的高度。”{1}同時，新寫實小說作家也無意于承擔記錄歷史面貌的責任。所以我們雖不能將新寫實小說作為了解中國形象的唯一途徑，我們卻可以憑借作家的敏感去窺探甚至把握一個時代的動向。而其中最值得注意的是它不僅反映出中國底層市民庸碌無為的生活狀態(tài)，更重要的是描繪出理想逐漸失落的一代人。

一、庸碌無為：中國底層市民的生活概括

新寫實小說區(qū)別于同時代尋根文學與先鋒小說的一個重要特點在于作品題材的選取，新寫實小說作家無意于追溯歷史或是創(chuàng)造經(jīng)典，他們采用了更具親和力的現(xiàn)實主義手法，書寫當下，關注草根。但是，新寫實并不是單純向傳統(tǒng)寫實主義的回歸，相較于五四時期魯迅、老舍、葉圣陶筆下的中國底層市民形象，新寫實小說所囊括的人物群像表現(xiàn)出一些特殊的時代特征。有《風景》《狗日的糧食》中在物質(zhì)貧乏中掙扎的中國底層市民；有《一地雞毛》《單位》《煩惱人生》《艷歌》中生活乏味、精神壓抑的平民；有《妻妾成群》中在舊時代封建家庭勾心斗角的老式人物……雖然新寫實小說作家也描繪了一系列為衣食溫飽奔波勞碌，被其他社會關系所壓制的中國形象，我們卻時常難以描繪其相貌，無法判斷其好壞，他們生活中的紛紛擾擾也難以激起我們大喜大悲的閱讀體驗，這些人物往往只作為一個虛幻的倒影，折射出人生的辛酸以及整個時代的氛圍。

方方在1987年所寫的《風景》，在開篇就設定了確定的時間和地點，充實了環(huán)境和背景的細節(jié)，顯然作者的寫作意圖并不是從典型中抽象出普遍，而是希望用客觀描摹來再現(xiàn)原生態(tài)的社會現(xiàn)實，這種努力顯得比傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義更專注于現(xiàn)實。

借已脫離塵世的亡嬰“小八子”之口，方方在《風景》中開宗明義：“我對他們那個世界由衷感到不寒而栗。我是一個懦弱的人，為此我常在心里請求我所有的親人原諒我的這種懦弱。原諒我獨自享受著本該屬于全家的安寧和溫馨。原諒我以十分冷靜的目光一滴不漏地看著他們勞碌奔波，看著他們的艱辛和凄惶?！眥2}當一個時代讓死者去憐憫生者，生者去羨慕死者，“艱辛和凄惶”成為活著的唯一內(nèi)容，那么生命的價值就被消解掉了。

劉震云則更愿意在還原真實的基礎上加入諷刺的細節(jié)，他往往選取生活中最丑陋之處展開情節(jié)，如《一地雞毛》開篇便扔出了“餿豆腐”引發(fā)出家庭矛盾，《單位》由一筐爛梨開始引出紛亂的職場關系，《官人》讓屎尿滿地的廁所奠定小說的基調(diào)。這些細節(jié)反映出在現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，人們對生活水平的滿意程度還遠小于貧富差距所帶來的刺激，“讓一部分人先富起來”的經(jīng)濟增長目標卻以犧牲“公平”為代價。

新寫實小說作家筆下的中國形象大都比較丑陋。在方方的《風景》中展現(xiàn)出的生存環(huán)境的惡劣和人性的丑惡十分具有沖擊力。像小說中描述的一些場景：打碼頭死傷遍地的慘烈；七哥被打后卻只能睡在暗濕的床板下，傷口長了蛆；貨箱會突然砸得人腦漿四濺……這些血腥陰暗的場景常常讓我們感到逼真和驚悚。《狗日的糧食》以吃為線索，其中對物質(zhì)匱乏的描述十分驚人：楊天寬一家人舔碗的聲音能把人嚇一大跳；癭袋撿回掉到豬圈里的騾糞篩糧，細淘出的糧食星星煮出的“粥”卻讓一家子吃得“愜意”。新寫實小說作家往往這樣專注于對苦難的描繪，又很少花心思去襯托美化他們的抗爭精神，方方詳加敘述他們逼仄的生活環(huán)境和他們在困厄中彼此毆斗的場景。這種寫法也正是新寫實受到頗多爭議之處。批評者認為這些小說太過沉溺于零度敘述，從而導致了作品缺乏深沉的情感力度和悲劇價值。但同樣，我們也可以從另一個角度去進行評判，作者也是在用一種揭露丑的方式去闡釋悲劇，她的描述越冷靜，讀者越感到陰冷和諷刺。

一時代有一時代之文學，失去了五四之后用文學書寫社會“大我”的理想和責任感，十七年與文革時造神運動的革命浪漫主義也徹底破滅。丑陋的現(xiàn)實、平庸困苦的人生是80年代后期文學對中國形象的總結。與尋根文學寓言式的文化重建和先鋒小說的創(chuàng)造性想象背道而馳，新寫實小說作家放棄了美化和抽象的工具，選擇去真實冷靜地還原生活和精神的困窘。他們的寫作態(tài)度告訴我們，他們的小說就是生活，那么當我們聽到方方在《風景》中傳達出生如受難，死如解脫的聲音時，就也可以想見在作家眼前的現(xiàn)實生活中，理想與浪漫開始失落。

二、理想失落：中國底層市民的精神困境

相對于環(huán)境的逼仄，精神的躁動顯然更切中新寫實小說作家寫作的初衷。池莉就曾自述《煩惱人生》就是自己在武鋼當醫(yī)生期間，有感于產(chǎn)業(yè)工人們理想與現(xiàn)實失衡而創(chuàng)作的，他們雖有主人翁的自豪感卻仍然深深感受到生活和人事帶來的壓力?！盁馈本褪浅乩蛸x予這個時代最普遍的情緒特征。而我們需要注意的是，煩惱印家厚、劉震云筆下的小林夫婦，或是《艷歌》中遲欽亭的并不只是現(xiàn)實生活，而是他們原本持有的知識分子意識或是心目中的理想地位與現(xiàn)實情境的反差。新寫實小說中的中國人物形象甚至作家本身都不再如之前那樣抱有改變社會的目的，人們的目光回歸到了個人。劉震云曾自述：“我寫的就是生活本身，我特別推崇自然二字。新寫實真正體現(xiàn)寫實，它不需要指導人們干什么，而是給讀者以感受?！眥3}當這種個人感受形成一個潮流，同時得到廣大讀者的共鳴時，它的力量就不可忽視了。

《風景》中詳加敘述的主人公老七，他成長的軌跡包含了他幼年時期肉體與精神的雙重痛苦和長大后對家人狂妄的態(tài)度和惡意的報復。他在生活和家人的折磨中逐漸建立了自己冷漠扭曲的人生哲學，隨著幼年時期與他同病相憐的夠夠在鐵軌上消失，老七童年的單純和對美好的向往也從此一去不返。我們會像二哥一樣去同情老七的悲慘處境，或去譴責父親和幾個姐姐對他的冷酷和惡毒。但這些情感并不能引起我們對他一如既往的好感和同情，并不只因為他在不擇手段后成為了風光的“大人物”，而在于環(huán)境和人沒有給他一點保留理想和善良的余地，使他最終沉溺于物質(zhì)社會黑暗的泥沼卻毫不自知，反而沾沾自喜。與七哥相比，二哥的理想周正而崇高，他看清了所處的黑暗而愿意去追逐光明，他想讓父親、母親住進他親手設計的最美麗的房子，這種希望甚至也照亮了父親。但是文革賦予了他時代之苦、楊朗也帶給他愛情之苦，這些人生之苦也讓二哥否定了建構烏托邦的想象甚至是生命的意義，而最終選擇了走向死亡的解脫。方方對人們生存的選擇顯得十分悲觀，她故意摧毀了人們用各種方式去建立理想的可能性，這是她對社會環(huán)境壓迫個人的整體概括。

相比《風景》《狗日的糧食》這類苦難深重的小說，《一地雞毛》《單位》《艷歌》并不以死亡作為沖擊讀者的道具，流水賬式的敘述方式就像現(xiàn)實生活的常態(tài)，將讀者淹沒于瑣碎的生活海洋之中。

在《一地雞毛》中，生活讓小林從滿懷宏偉理想的大學生“淹沒于黑壓壓的千篇一律千人一面的人群之中”，小林的老婆小李也從一個“安靜的富有詩意的姑娘，變成一個愛嘮叨、不梳頭、還學會夜里滴水偷水的家庭婦女”。{4}小李的詩意、小林的理想都在社會中的各種矛盾與生活的瑣屑庸常中被消磨掉了，如文中小林的話：“過去你有過宏偉理想，可以原諒，但那是幼稚不成熟，不懂得事物的發(fā)展規(guī)律。千里之行，始于足下，小林，一切還是從餿豆腐開始吧?！眥5}這句話仿佛是對90年代初期整個中國社會的總體概括。共產(chǎn)主義只是一個遙遠的中國夢，相比之下在現(xiàn)實中摸爬滾打的中國人逐漸成為了理想的巨人，現(xiàn)實的矮子，理想與現(xiàn)實的極大反差是這一代中國人的痛苦之源。

池莉的《煩惱人生》也講述了相同的故事，它與《一地雞毛》相似的以夢結束。主人公印家厚只是想通過夢來逃避現(xiàn)實的痛苦，后者的夢則暗喻了人生的本相：人們渾渾噩噩地忙碌，不過是逐漸放棄了個性和自我，不自覺地消磨生命。小說中的印家厚和小林并不是沒有理想，只是在生活的重壓下被刻意地掩蓋和遺忘了。生活讓小林“成熟”了，被“教育”成了一個圓滑世故的人，這是一個清醒的有理想者被環(huán)境同化的悲劇過程。

在當時政策和形式下，一切為經(jīng)濟讓道，原有的信仰和信念都受到懷疑和嘲弄，與現(xiàn)實同步的新精神價值還未建設，新寫實小說的出現(xiàn)正是這種時代氣氛的產(chǎn)物，從這個角度來看，新寫實小說并不是躲避情感和價值判斷的創(chuàng)作潮流，而是從情感出發(fā)的寫實主義。

對于新寫實小說的解讀，我們不能以偏概全將它放大至整個社會的全貌，但是相對于中國政治、經(jīng)濟、外交等方面全面復蘇的國家形象，新寫實小說為我們提供了一個了解當時中國知識分子和市民眼中中國民間形象的窗口，勾勒出中國底層市民仍不乏丑惡平庸之處的實際生存現(xiàn)狀。引起讀者對“中國形象”的想象，是新寫實作家有意或無意的成果，他們雖然以回避的姿態(tài)與國家層面拉開距離，并以零度敘述隱藏情感的表達，但是相對于“尋根文學”與“先鋒小說”，“新寫實小說”成功地將公眾的眼光再次吸引到了當下的現(xiàn)實。讓我們意識到作者也同樣脫胎并深陷在小說所批判的社會之中，試圖制造刻意的疏離卻仍然不能真正的超離，他們隱藏在幕后同情別人的同時也在擔憂著自己。

{1}③ 丁永強：《新寫實作家、評論家談新寫實》，《小說評論》，1991年第3期。

{2}④⑤ 陳曉明：《中國新寫實小說精選》，甘肅人民出版社1993年版，第33頁，第265頁，266頁。