論馬原洪峰早期小說(shuō)創(chuàng)作的文化選擇與文學(xué)精神

摘 要：在先鋒小說(shuō)崛起的過(guò)程中，遼寧作家馬原居于開(kāi)拓者的位置；洪峰雖受馬原影響至深，但仍有自己獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)成就。馬原、洪峰等在敘事模式、小說(shuō)話語(yǔ)、對(duì)人的生存狀態(tài)的描摹上所做的革命性的探索，源于其歷史觀、社會(huì)觀、藝術(shù)觀的變化。他們?cè)缙谒M(jìn)行的敘事革命，源于外在生存環(huán)境的變化與文學(xué)內(nèi)在變革的驅(qū)動(dòng)。后期，伴隨著消費(fèi)主義文化的興起和繁盛，加之先鋒小說(shuō)自身的局限，馬原淡出了先鋒文學(xué)的陣營(yíng)，洪峰則在先鋒和傳統(tǒng)間徘徊，在藝術(shù)困境中實(shí)現(xiàn)了意義的重建。

關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō) 文化選擇 文學(xué)精神 敘事革命 意義重建

先鋒小說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)專注于形式實(shí)驗(yàn)的小說(shuō)創(chuàng)作潮流。20世紀(jì)80年代中期后，以馬原、劉索拉、徐星、殘雪、余華、蘇童、洪峰等為代表的作家，在小說(shuō)領(lǐng)域進(jìn)行了激進(jìn)的探索和實(shí)驗(yàn)，他們的創(chuàng)作以形式上的顛覆為突破口，在藝術(shù)和內(nèi)容上都與傳統(tǒng)小說(shuō)逆向操作，給文壇帶來(lái)了一股怪異但不失清新的風(fēng)氣。在先鋒小說(shuō)崛起的過(guò)程中，遼寧作家馬原居于開(kāi)拓者的位置；洪峰雖受馬原影響至深，但仍有自己獨(dú)特的風(fēng)格和藝術(shù)成就。馬原與洪峰，及稍晚成名的刁斗，共同深深地刻下了遼寧當(dāng)代文學(xué)史上的先鋒小說(shuō)印記。

一種創(chuàng)作潮流的產(chǎn)生，必有其深刻的時(shí)代、社會(huì)、文化背景，這個(gè)背景所投射的創(chuàng)作主體意識(shí)，就是作家的文化選擇。選擇的過(guò)程及所形成的文本，也蘊(yùn)含著厚重的文學(xué)精神。馬原、洪峰等在敘事模式、小說(shuō)話語(yǔ)、對(duì)人的生存狀態(tài)的描摹上所做的革命性的探索，源于其歷史觀、社會(huì)觀、藝術(shù)觀的變化。從他們的小說(shuō)創(chuàng)作中探尋這種變化，對(duì)于我們深入考察遼寧先鋒派文學(xué)的創(chuàng)作潮流，認(rèn)知其所承載的文學(xué)精神，有著重要意義。

一、敘事革命：外在生存環(huán)境的變化與文學(xué)的內(nèi)在變革

馬原的小說(shuō)實(shí)驗(yàn)首先體現(xiàn)在敘事技巧上，文學(xué)史家洪子誠(chéng)認(rèn)為：“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是中國(guó)大陸當(dāng)代第一部將敘事置于重要地位的小說(shuō)?！眥1}他在這部作品中一改傳統(tǒng)小說(shuō)以內(nèi)容為中心的敘事方式，將形式作為內(nèi)容來(lái)經(jīng)營(yíng)，著力創(chuàng)造了有意味的敘事形式。同時(shí)摒棄了傳統(tǒng)小說(shuō)隱藏?cái)⑹鋈说膽T用手法，直白地告訴讀者自己作品內(nèi)容的虛構(gòu)和失真。1985年，馬原的中篇小說(shuō)《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》上發(fā)表。他通過(guò)這篇小說(shuō)進(jìn)行了更為徹底的文體實(shí)驗(yàn)。沒(méi)有完整的故事情節(jié)，通篇是形式主義的“敘述圈套”。小說(shuō)敘述了三個(gè)各自獨(dú)立的故事：天葬與姑娘的神秘死亡；窮布獵熊；頓月、尼姆和頓珠的故事。為了完成自己頗有意味的敘事結(jié)構(gòu)，作家將三個(gè)故事切割成多個(gè)小塊，讓它們相互交叉。同時(shí)，他所采用的“元敘事”手法也從根本上否定了傳統(tǒng)小說(shuō)結(jié)構(gòu)的完整性和真實(shí)性。在小說(shuō)的第四節(jié)中，第一級(jí)的敘事者“我”直接跳了出來(lái)，告訴讀者他講的不是愛(ài)情故事。到了小說(shuō)的第十五節(jié)，“我”又跳出來(lái)和讀者討論小說(shuō)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)和線索。馬原顛覆傳統(tǒng)小說(shuō)的徹底性，還體現(xiàn)在他對(duì)小說(shuō)的價(jià)值取向上，他認(rèn)為，小說(shuō)的真正意義是心理戰(zhàn)，亦是“滿足于說(shuō)”。閱讀他的《西海無(wú)帆船》《拉薩河女神》和《岡底斯的誘惑》，我們會(huì)強(qiáng)烈地感受到，作者只是滿足于敘事，并且這種敘事帶有明顯的游戲性質(zhì)，不承載任何可以深究的意義。在《虛構(gòu)》和《疊紙鶴的三種方法》中，除了作者沉迷于其中的“敘事圈套”，內(nèi)容上也顯得格外的蒼白與無(wú)聊。

在早期的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作中，洪峰是馬原的追隨者。研究者認(rèn)為，這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：“第一，在敘事上，洪峰也像馬原一樣把自己直接引進(jìn)小說(shuō)之中。第二，洪峰把一些與本文無(wú)關(guān)的東西拉扯進(jìn)小說(shuō)，使情節(jié)顯得迷離散漫。第三，在敘事態(tài)度上，洪峰除了少一些馬原對(duì)自己敘事圈套的竊喜之外，毫無(wú)溫度的敘事語(yǔ)調(diào)也跟馬原如出一轍?！眥2}與馬原不同的是，他的敘述方式更富于情緒化，賦文以輕松而又沉重的格調(diào)?！昂榉宓淖髌分?，飽含情緒并時(shí)時(shí)外化情緒，使得讀者更易接近作品，洪峰的敘述方式基于他陰郁的內(nèi)心世界，他總是無(wú)情地把內(nèi)心的幽暗、隱私、怯懦披露出來(lái)?！眥3}

馬原、洪峰所做的文體實(shí)驗(yàn)及先鋒小說(shuō)創(chuàng)作潮流的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)外在社會(huì)環(huán)境的變化及文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)在要求共同作用的結(jié)果。20世紀(jì)80年代，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入一個(gè)大的變革時(shí)代。這個(gè)時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的作家，他們?cè)趯?xiě)作的生命狀態(tài)中努力實(shí)現(xiàn)個(gè)性的張揚(yáng)與解放。體現(xiàn)在創(chuàng)作上，他們大多不愿意承載歷史的使命感或?qū)崿F(xiàn)群體意識(shí)的寫(xiě)作意義，力求以自我的心理況味、私人化的生活方式同作品中的人物貼近或重合，甚至直接成為作品中的人物，使文學(xué)文本成為表達(dá)自己情緒、宣泄情感、公開(kāi)內(nèi)心秘密的工具。這種個(gè)性解放的要求與實(shí)踐，在馬原的創(chuàng)作中最直接地體現(xiàn)為敘述主體的自覺(jué)。他突出敘述主體，把敘述主體及其行為置于作者、故事、人物和讀者之上，將敘述主體由隱形存在轉(zhuǎn)換成顯性存在?？梢哉f(shuō)，馬原在寫(xiě)作中放棄尋求意義、強(qiáng)化寫(xiě)作主體、要求接近語(yǔ)言本身等敘述行為，與當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)的思想解放和文學(xué)主體性的時(shí)代呼聲是一致的。

這一時(shí)代，中國(guó)文學(xué)迎來(lái)了西方文藝?yán)碚摵臀乃囁汲钡臎_擊和洗禮。從現(xiàn)代派到后現(xiàn)代派，從符號(hào)學(xué)到新批評(píng)，從新寫(xiě)實(shí)主義到結(jié)構(gòu)主義，從社會(huì)學(xué)派到心理分析學(xué)派，這些文化及文藝?yán)碚搶?duì)新生代的作家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。馬原和洪峰的先鋒小說(shuō)，與現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派文化有著極其密切的聯(lián)系。和現(xiàn)代派一樣，中國(guó)的“先鋒小說(shuō)”主要傾向是反映現(xiàn)代社會(huì)中人與上帝、人與人、人與自然的畸形的異化關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的變態(tài)心理、悲觀情緒和虛無(wú)意識(shí)；在技巧上，“先鋒小說(shuō)”更多地表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的反叛，采用一切新鮮的有別于傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的表達(dá)方式，廣泛采用隱喻、暗示、聯(lián)想、通感、象征等一系列現(xiàn)代派手法。馬原在小說(shuō)中故意告訴讀者自己作品內(nèi)容的虛構(gòu)和失真，在敘述中不斷消解其意義與真實(shí)性，這種寫(xiě)法與后現(xiàn)代主義標(biāo)榜的不確定性是一致的。后現(xiàn)代主義作家懷疑任何一種連續(xù)性的操作，而非連續(xù)性和隨意性也是馬原小說(shuō)中所表現(xiàn)的鮮明特點(diǎn)?？傊?，馬原創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)都是把人世看成是荒誕無(wú)聊的世界，任何紛爭(zhēng)和探究結(jié)果都沒(méi)有意義，這正是后現(xiàn)代主義的鮮明體現(xiàn)?！昂蟋F(xiàn)代主義是以消解認(rèn)識(shí)論和本體論即消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性這一反文化、反文學(xué)的‘游戲’態(tài)度為其認(rèn)識(shí)論和本體論的。它終止了一切詩(shī)意喚神的本性，放逐了一切具有深度的確定性。”{4}

從文學(xué)自身來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文學(xué)一直將現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作方法奉為圭臬?，F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作有其特定的價(jià)值。但長(zhǎng)期踐行一種單一的創(chuàng)作方法，會(huì)使作家在感知社會(huì)生活和人生況味中貌似主動(dòng)實(shí)則被動(dòng)，致使作家的主觀能動(dòng)性和想象力消減或喪失。在社會(huì)大變革的時(shí)代背景下，社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富日益豐富，中國(guó)人的傳統(tǒng)思想和觀點(diǎn)發(fā)生了極大的改變，人們?cè)谙碛形镔|(zhì)文明的同時(shí)又承受著來(lái)自它的無(wú)形有形的擠壓?，F(xiàn)代社會(huì)背景下人的心理產(chǎn)生的急遽變化，迫切需要新的文學(xué)表現(xiàn)形式撫慰創(chuàng)傷、宣泄情緒、觸碰靈魂。此時(shí)，隨著西方文藝?yán)碚摰牟粩嘤咳?，作家所蘊(yùn)含的變革及反叛欲望被進(jìn)一步觸動(dòng)。新的文藝觀念，走向現(xiàn)代化的社會(huì)背景，與文學(xué)創(chuàng)作本身內(nèi)在變革的要求融合在一起，推動(dòng)著馬原、洪峰等作家開(kāi)始了激進(jìn)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)，不但實(shí)現(xiàn)了敘事方式上的藝術(shù)超越，也為當(dāng)代遼寧文學(xué)注入了更多叛逆、反傳統(tǒng)，以及關(guān)注人物內(nèi)心世界和個(gè)體生命體驗(yàn)的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)的真實(shí)性是他們創(chuàng)作的基本原則。但馬原的小說(shuō)卻故意告訴讀者自己作品內(nèi)容的虛構(gòu)和失真；現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)塑造人物形象，馬原作品中的人物顯得飄忽不定，許多人物沒(méi)有特定的性格特征，人物的出場(chǎng)與退場(chǎng)沒(méi)有邏輯性和事件發(fā)展的必然性。洪峰的突破，也是在顛覆現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事倫理的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。在他的早期作品中，我們可以清晰地看到：反抗現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)歷史敘事，將敘事角度轉(zhuǎn)向人物的內(nèi)心世界，書(shū)寫(xiě)人物完全屬于自己的生命體驗(yàn)，并顛覆了高踞現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之上的歷史理性思想。在《奔喪》和《瀚?！分?，洪峰以“夢(mèng)魘”“性”和“暴力”為主題，拋棄了對(duì)“客觀真實(shí)”的“再現(xiàn)”，將敘事角度轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界。通過(guò)對(duì)他們個(gè)體體驗(yàn)的講述，傾聽(tīng)并撫慰著人人可能面對(duì)的生存困境。

二、在先鋒和傳統(tǒng)間徘徊：藝術(shù)困境與意義的重建

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，伴隨著消費(fèi)主義文化的興起和繁盛，加之先鋒小說(shuō)自身的局限，先鋒派小說(shuō)家們的創(chuàng)作陷入了困境。因?yàn)樾问缴系膶?shí)驗(yàn)性是先鋒小說(shuō)的首要特征，對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，艱深晦澀的語(yǔ)言迷津必然會(huì)帶來(lái)閱讀疲勞，故弄玄虛的敘事游戲也容易讓人感到厭倦。在藝術(shù)困境面前，先鋒派作家們開(kāi)始了裂變式的轉(zhuǎn)型：馬原、孫甘露創(chuàng)作難以為繼，暫時(shí)淡出文壇；蘇童、余華暫時(shí)向傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義回歸，并另辟蹊徑；格非、洪峰等則在先鋒和傳統(tǒng)之間徘徊。

馬原在先鋒陣營(yíng)里消失后，雖少有小說(shuō)創(chuàng)作，但他在談到曾經(jīng)的“先鋒創(chuàng)作”時(shí)，在創(chuàng)作理念上發(fā)生了顛覆式的變化，猛烈地抨擊自己曾經(jīng)沉迷其中的晦澀、古怪、荒唐之風(fēng)。困境中的洪峰，則選擇了一條在敘事形式上向傳統(tǒng)回歸，同時(shí)仍堅(jiān)守先鋒派探索精神的轉(zhuǎn)型之路。洪峰最直接的轉(zhuǎn)變，就是終止了文本游戲，重視故事情節(jié)。從自戀走出而重新走向社會(huì)民族歷史，回到世俗，并不意味著先鋒精神的泯滅，而是進(jìn)行著一種更為扎實(shí)的探索。在探索中，洪峰或借歷史寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，或以世俗人生剖析靈魂苦痛，在探尋人生終極意義的過(guò)程中提升了文本所生發(fā)的文學(xué)精神。在《苦界》中，他用較為平實(shí)的語(yǔ)言講述和對(duì)人文精神的關(guān)注，完成了從形式實(shí)驗(yàn)向通俗表達(dá)的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，洪峰在題材上將歷史故事作為重要選擇來(lái)闡釋和生發(fā)他的藝術(shù)情思。和轉(zhuǎn)型后的蘇童、余華一樣，他借著歷史故事的氛圍、歷史情調(diào)、歷史話語(yǔ)方式，在生命存在的體驗(yàn)上來(lái)展示人物的命運(yùn)，不過(guò)洪峰更多選擇的是年代較近的歷史故事。轉(zhuǎn)型后的先鋒派寫(xiě)歷史，完全是為了傳達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)，復(fù)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)，用“歷史”來(lái)隱喻或者說(shuō)來(lái)投射現(xiàn)實(shí)精神?！坝脷v史故事來(lái)傳達(dá)現(xiàn)實(shí)精神，是先鋒派為了介入當(dāng)前的文化環(huán)境、與現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系的一種策略。他們更為關(guān)切的是人類生存的苦難意識(shí)、人在環(huán)境和命運(yùn)中的無(wú)能為力和難逃劫數(shù)宿命的人生悲劇?！眥5}

對(duì)人類生存苦難的關(guān)注，是洪峰先鋒派小說(shuō)的基因所在。他在文本游戲中壓抑和遏制了對(duì)生存苦難意識(shí)的表達(dá)。一旦文本游戲終止，人性所受的重壓、精神的痛苦裂變就成為小說(shuō)的核心內(nèi)容。在《東八時(shí)區(qū)》這部具有豐富的歷史和社會(huì)容量的小說(shuō)中，個(gè)人的故事顯得豐富多彩，情與性、愛(ài)與恨、生與死、絕望與逃遁，無(wú)一不在揭示著命運(yùn)的多向性、偶然性、瞬間性和生之痛苦。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的超越，同時(shí)也是洪峰在轉(zhuǎn)型中所做的積極探索?！跋蠕h派小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)事件中超脫出來(lái)，獲得了一種獨(dú)立的精神品格。在對(duì)生存苦難意識(shí)的思考中，孜孜以求地追尋著人生的終極價(jià)值，把描寫(xiě)的對(duì)象從物質(zhì)的人轉(zhuǎn)向精神的人，從心理的和人性的深度展現(xiàn)人類生存的苦難，這是先鋒派轉(zhuǎn)型期的一個(gè)主要特征?！眥6}前一時(shí)期，先鋒派作家沉湎于文體實(shí)驗(yàn)，對(duì)形式的張揚(yáng)遮蔽了對(duì)人生終極意義的追尋。20世紀(jì)90年代初期，洪峰發(fā)表的一系列作品，無(wú)一不是在追求著形式的消解和意義的重建。《苦界》形式上雖荒誕離奇，其本質(zhì)卻蘊(yùn)含著對(duì)人生終極意義的探尋；《東八時(shí)區(qū)》在講述個(gè)體故事的過(guò)程中，充滿了對(duì)人生命運(yùn)的觀照和深刻反思，這些都表明著作家已經(jīng)走出了文本游戲的迷宮，在追求著一種精神深度。在《和平年代》中，作家將對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力與和平的思索落實(shí)到具體故事，即人生世俗的層面，家庭和性愛(ài)成了透視政治和戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難的窗口。小說(shuō)借助于家庭對(duì)于個(gè)體生命和時(shí)代的雙重意義，借助于家庭自身結(jié)構(gòu)的風(fēng)云變幻隱喻般地凸顯了歷史的宏闊和殘酷。

無(wú)論是迷戀技巧、醉心于文本實(shí)驗(yàn)的先鋒小說(shuō)創(chuàng)作，還是放棄實(shí)驗(yàn)、回歸傳統(tǒng)的“后先鋒時(shí)代”的文學(xué)實(shí)踐，都有著特定的文化背景和鮮明的時(shí)代特征，都是作家為回應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)期待所做出的救贖與探索。馬原的激進(jìn)開(kāi)拓與無(wú)奈放棄，洪峰的果斷跟進(jìn)與積極轉(zhuǎn)型，無(wú)疑是作家文化選擇的結(jié)果，這種文化選擇，也在更大程度上拓展和提升了遼寧當(dāng)代文學(xué)精神的內(nèi)涵。

{1} 洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版，第337頁(yè)。

{2} 趙衛(wèi)東：《先鋒小說(shuō)價(jià)值取向的批判》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1996年第11期。

{3} 劉叔榮：《洪峰小說(shuō)論——兼對(duì)新潮文學(xué)的引申》，《松江學(xué)刊（社會(huì)科學(xué)版）》1999年第4期。

{4} 王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第12頁(yè)。

{5} 田中陽(yáng)：《論區(qū)域文化風(fēng)俗對(duì)當(dāng)代大陸小說(shuō)文本風(fēng)格形成的影響》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》1995年第2期。

{6} 張德林：《歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的文學(xué)變革——試論新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?994年第6期。

編 輯：趙紅玉