光韻的消逝 技術(shù)的狂歡

孫玉琴

摘 要：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》是本雅明的經(jīng)典代表作。在這篇文章中，本雅明通過對(duì)藝術(shù)的生產(chǎn)方式、藝術(shù)的存在形態(tài)以及受眾感知接受方式的分析，論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展在藝術(shù)領(lǐng)域所引起的巨變。這一論述不僅在當(dāng)時(shí)具有先進(jìn)性，而且對(duì)未來藝術(shù)發(fā)展之走向具有一定的預(yù)見性，它能很好地說明當(dāng)下草根選秀節(jié)目盛行之原因。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制 靈韻 現(xiàn)代藝術(shù) 預(yù)見性

20世紀(jì)30年代的德國處于無盡的黑暗中。隨著希特勒的上臺(tái)，德國的思想學(xué)術(shù)環(huán)境急劇惡化，左翼知識(shí)分子和猶太知識(shí)分子首當(dāng)其沖。深受馬克思主義影響的本雅明，針對(duì)當(dāng)時(shí)萬馬齊喑的社會(huì)發(fā)出了自己的吶喊，他從馬克思的生產(chǎn)理論出發(fā)提出自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論，并指出生產(chǎn)技術(shù)的變革不僅對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)而且對(duì)觀眾的接受方式都會(huì)產(chǎn)生重大影響。他認(rèn)為：“對(duì)于西方知識(shí)分子來說，技術(shù)進(jìn)步是政治進(jìn)步的基礎(chǔ)。問題是要打破知識(shí)分子生產(chǎn)能力的障礙，用先進(jìn)的技術(shù)來回應(yīng)無產(chǎn)階級(jí)革命的目的。”①因此，本雅明于1936年寫下了對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的著作——《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》。筆者將從光韻的消逝、現(xiàn)代藝術(shù)的出路、理論的預(yù)見性三方面入手，研究這一著作。

一、光韻的消逝

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，深入分析了藝術(shù)發(fā)生的變化。首先，本雅明指出藝術(shù)的生產(chǎn)方式發(fā)生了變化，在石印術(shù)產(chǎn)生以前，木刻、印刷術(shù)等復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)品的傳播起到了很大的作用。19世紀(jì)初，石印術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的階段，藝術(shù)品不僅可以大批量地銷往市場，而且是以日新月異的形式構(gòu)造進(jìn)行投放。石印術(shù)之后，照相攝影誕生了。隨著照相攝影的產(chǎn)生，原來在形象復(fù)制過程中最為關(guān)鍵的手便減少了它所承擔(dān)的藝術(shù)職能，這些職能都將歸于眼睛所有。新技術(shù)不僅對(duì)形象進(jìn)行復(fù)制，還開始對(duì)聲音進(jìn)行復(fù)制，從而產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)——電影。

其次，是藝術(shù)品的原真性即藝術(shù)品的即時(shí)即地性消失了。通過技術(shù)復(fù)制，藝術(shù)復(fù)制品可以達(dá)到原作所無法達(dá)到的境界，不論藝術(shù)品是以照片的形式還是以留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)，它都可以使原作隨時(shí)隨地供人們欣賞?！按蠼烫门擦宋恢檬菫榱嗽谒囆g(shù)愛好者的工作室能被人觀賞；在音樂廳或露天里演奏的合唱作品，在臥室也能聽見?！币蚨囆g(shù)品的獨(dú)一無二性和權(quán)威性便被消解了。

第三，是藝術(shù)品從膜拜價(jià)值走向了展示價(jià)值。在照相攝影產(chǎn)生以前，藝術(shù)品的膜拜價(jià)值處于主導(dǎo)地位。藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)端于為巫術(shù)服務(wù)的創(chuàng)造物，在這種創(chuàng)造物中，唯一重要的不是它被觀照著，而是它存在著。因?yàn)椤澳ぐ輧r(jià)值要求人們隱匿藝術(shù)品：有些神像只有廟宇中的高級(jí)神職人員才能接近，有些圣母像幾乎被全部遮蓋著，中世紀(jì)大教堂中的有些雕像就無法為地上的觀賞者所見”。在照相攝影產(chǎn)生后，展示價(jià)值開始整個(gè)地抑制了膜拜價(jià)值。但是膜拜價(jià)值并不甘心退出歷史的舞臺(tái)，它把人像作為自己的最后一道防線，因而早期的照相攝影以人像為中心。以阿特蓋在1900年拍攝下的無人的巴黎街區(qū)為標(biāo)志，展示價(jià)值首次超越了膜拜價(jià)值。

本雅明把藝術(shù)的這些變化總結(jié)為：傳統(tǒng)藝術(shù)“光韻”的消逝。他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的最大沖擊是藝術(shù)品“光韻”的消逝。作者從時(shí)空角度對(duì)“光韻”做出說明：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。”例如，在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)。本雅明還揭示了藝術(shù)發(fā)生如此重大變化的原因，其一是技術(shù)的發(fā)展，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，使復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個(gè)前所未有的水平，它不僅能復(fù)制一切傳世作品，而且還在藝術(shù)處理方式中獲得了自己的一席之地；其二是大眾運(yùn)動(dòng)日益增長的展開和緊張的強(qiáng)度，即現(xiàn)代大眾有使物更易接近的強(qiáng)烈愿望，他們想要通過占有物的復(fù)制品以克服其獨(dú)一無二性。

二、現(xiàn)代藝術(shù)的出路

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中為我們指出了兩種藝術(shù)復(fù)制方法，一是有原作的復(fù)制，二是無原作的復(fù)制?！霸谇罢吣抢?，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品?！庇性鞯膹?fù)制是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，它所表現(xiàn)的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)存在和發(fā)展的形態(tài)。而無原作的復(fù)制是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的直接復(fù)制，表現(xiàn)的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中電影為最典型的代表。面對(duì)機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)品“光韻”的消失，本雅明雖然感到惋惜，但并沒有因此否定機(jī)械復(fù)制，而是站在歷史發(fā)展的角度肯定了機(jī)械復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)品帶來的革命性變化。傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到機(jī)械復(fù)制時(shí)代似乎很難再產(chǎn)生經(jīng)典藝術(shù)品，莎士比亞、貝多芬等都已成為后人難以企及的高度，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭，但這并不代表藝術(shù)的終結(jié)。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)并沒有消失，它只是改變了存在方式，以新的面貌呈現(xiàn)，正如本雅明所說：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話故事和志怪故事、所有的創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我搡?！?/p>

處于新世紀(jì)的我們，生活在一個(gè)數(shù)字的、讀圖的時(shí)代，許多人因?yàn)楣ぷ鞯姆泵?、生活?jié)奏的快速，沒有更多的時(shí)間和耐心去細(xì)細(xì)品味經(jīng)典著作?，F(xiàn)代大眾對(duì)于輕松愉快的觀賞有著更為迫切的需求，希望借此來緩解日常生活的壓力，因而大眾不再追求藝術(shù)品的教化功能，更多是訴求于藝術(shù)品的娛樂消遣性功能。所以，凝神專注地欣賞藝術(shù)品的讀者越來越少，而“消遣性接受方式隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺已經(jīng)發(fā)生深刻變化的跡象”。由此，我們可以利用機(jī)械復(fù)制技術(shù)把文學(xué)作品改編成影視作品，使文學(xué)作品在水銀燈下復(fù)活，賦予其新生命，例如近年改編的影視劇《紅高粱》《平凡的世界》等。

對(duì)于電影這種新型藝術(shù)，我們也應(yīng)看到它與繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)存在很大的不同。首先，“畫家在他的工作中與對(duì)象保持著天然的距離，而電影攝影師則相反，深深沉入到給定的組織物中。畫家呈現(xiàn)的是一個(gè)完整的形象，而電影攝影師提供的是一個(gè)分解成許多部分的形象，他的諸多部分按照一個(gè)新的原則重新組接在一起?！逼浯?，繪畫不能提供一個(gè)共時(shí)性的群體接受對(duì)象，而電影則能夠做到這一點(diǎn)，它可以直接面對(duì)大眾。最后，電影所展現(xiàn)的畫面深入到了所表現(xiàn)物的各個(gè)細(xì)節(jié)，這就比繪畫所表現(xiàn)的畫面更精確，并且由于電影將對(duì)象進(jìn)行打破重組，所以它便不會(huì)像繪畫那樣只展現(xiàn)單一的視角，它可以放在諸多視角中被理解。

三、本雅明理論的預(yù)見性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正值工業(yè)文明興起，當(dāng)時(shí)的技術(shù)水平還僅限于機(jī)械復(fù)制技術(shù)，但本雅明卻能以敏銳的眼光把握住時(shí)代的脈搏，對(duì)當(dāng)時(shí)的新興技術(shù)予以肯定。雖然隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已成為以機(jī)械復(fù)制為核心的攝影成像的“勁敵”，但是它仍然在以機(jī)械復(fù)制為開端的現(xiàn)代藝術(shù)之軸上發(fā)展，尚未脫離本雅明的藝術(shù)理論視野。

隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，新聞出版業(yè)得以快速發(fā)展，并為讀者提供了新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)信息，越來越多的讀者變成了作者，區(qū)分作者與讀者開始失去意義?！皬氖挛膶W(xué)的權(quán)利不再根植于專門的訓(xùn)練中，而是根植于多方面的訓(xùn)練中，因此，文學(xué)成為公共的財(cái)富?！辈粌H在作者與讀者之間，對(duì)于電影而言，演員與觀眾之間的界限也不存在了?！岸砹_斯電影中的有些演員并不是我們意義上的演員，而是自己扮演自己——首先在他們的勞動(dòng)工程中——的大眾。”每一個(gè)現(xiàn)代人都有被拍成電影的要求，并且技術(shù)的發(fā)展使每個(gè)有從影夢(mèng)想的人都可以實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。20世紀(jì)三四十年代尚且如此，更何況技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天呢！縱觀近年的一些大型綜藝節(jié)目，如《媽媽咪呀》《星光大道》《出彩中國人》等，舞臺(tái)上的主角不再是我們耳熟能詳?shù)拇竺餍牵且恍┱鎸?shí)地生活在我們身邊的老百姓。電子科技產(chǎn)品的發(fā)展使一些電影愛好者可以變身為導(dǎo)演，他們可以自己運(yùn)用攝像機(jī)拍攝電影。網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，滿足了眾多讀者躋身作家行列的夢(mèng)想，人們可以在網(wǎng)上自由地發(fā)表自己的文章、觀點(diǎn)。技術(shù)的發(fā)展不僅消解了演員與觀眾的距離，還使每個(gè)人都可以成為作家。

但是我們也要看到，由機(jī)械復(fù)制所帶來的藝術(shù)大眾化與市場相結(jié)合，形成了阿多諾所謂的“文化工業(yè)”。阿多諾認(rèn)為，文化工業(yè)為文化創(chuàng)造了一種新的模式：“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。”②文化工業(yè)使成千上萬的人參與其中，但它的生產(chǎn)卻是標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化的，它所提供的文化產(chǎn)品也只是為了滿足不同地方的相同需要而已。就其內(nèi)容而言，普遍的東西與特殊的東西已經(jīng)合二為一。對(duì)于接受者而言，由于受到銀幕的誘惑而參與其中，個(gè)人根據(jù)自己的需求進(jìn)行自由的選擇，但看似自由的選擇實(shí)際上已不是個(gè)人真實(shí)意愿的反映，而是被社會(huì)所預(yù)先規(guī)定好的需求。這就是阿多諾所批判的文化工業(yè)的弊端：文化工業(yè)消解了人的主體性。技術(shù)的進(jìn)步給文化造成的這種消極影響，是值得我們深刻反省的。

本雅明處于歷史轉(zhuǎn)折期，他敏銳觀察到了處于轉(zhuǎn)折期的藝術(shù)自身的巨變，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)“光韻”的喪失深感惋惜，但他仍以寬容的態(tài)度對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)期出現(xiàn)的新藝術(shù)給予了接納、肯定。他在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出的許多有價(jià)值的觀點(diǎn)對(duì)我們當(dāng)下仍具有積極的意義，我們應(yīng)批判地接受并運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)中。

① 劉北成：《本雅明思想肖像》，中國人民大學(xué)出版社2012年版，第130頁。

② 霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第13頁。

編 輯：杜碧媛