架空的烏托邦：論蘇童小說(shuō)中的“時(shí)間”

馬雪晴

摘 要：蘇童作為中國(guó)先鋒小說(shuō)派的代表人物，在語(yǔ)言、文體上進(jìn)行了自覺(jué)的探索。作家注重自己的藝術(shù)感覺(jué)，依靠時(shí)間這個(gè)要素由過(guò)去觀照現(xiàn)在，在歷史與真實(shí)、記憶與遺忘之間自由穿越，將逃亡、復(fù)仇、城鄉(xiāng)、故土等先鋒派小說(shuō)的經(jīng)典主題綜合演繹，展現(xiàn)了作家別具一格的世界觀。色彩濃郁的意象、逃亡的人性姿態(tài)，都令蘇童對(duì)時(shí)間的書(shū)寫(xiě)別具風(fēng)情。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō) 蘇童 時(shí)間 敘事藝術(shù)

所有的文學(xué)敘述都是離不開(kāi)時(shí)間的。時(shí)間是小說(shuō)得以存在的基礎(chǔ)，敘事時(shí)間也是小說(shuō)中最為復(fù)雜和關(guān)鍵的要素之一。蘇童作為先鋒小說(shuō)的代表作家之一，以敘事實(shí)驗(yàn)為創(chuàng)作核心，并廣泛運(yùn)用時(shí)間線索融合眾多生命主題，表達(dá)了作家對(duì)生命、社會(huì)、歷史的獨(dú)特感受，形成了自己小說(shuō)獨(dú)有的質(zhì)地。

一、時(shí)間敘事的蘇童樣本

“曾經(jīng)有許多朋友問(wèn)我，為什么喜歡寫(xiě)你沒(méi)經(jīng)歷過(guò)的事情？我想除了我崇尚虛構(gòu)這條理由外，更重要的是我的熱情總是穿過(guò)浮躁的現(xiàn)實(shí)生活而指向過(guò)去，這是一種寫(xiě)作或思考的習(xí)慣?！眥1}蘇童對(duì)時(shí)間的書(shū)寫(xiě)，是循環(huán)的也是往返的。他筆下最具標(biāo)志性的意象群，無(wú)論是故鄉(xiāng)的楓樹(shù)林、城市的香椿樹(shù)街，還是虛擬的朝代、寫(xiě)意的歷史，都被建筑成一個(gè)個(gè)依附時(shí)間存在的架空的烏托邦，里面的生命跡象，是蘇童小說(shuō)最具風(fēng)情的地方。

蘇童是經(jīng)歷了先鋒小說(shuō)家們“形式意識(shí)覺(jué)醒之后變本加厲地講究形式”{2}的階段的。傳統(tǒng)小說(shuō)一般按照時(shí)間順序敘事，依據(jù)節(jié)點(diǎn)選取典型事件進(jìn)行串聯(lián)。但隨著當(dāng)代社會(huì)含量的膨脹，這往往并不能滿足文學(xué)敘事的需要。如何讓敘事更加流暢地進(jìn)行，更加有效而深刻呢？蘇童選擇了對(duì)心理流變的格外重視，即借助心理時(shí)間來(lái)表達(dá)生命情感，運(yùn)用回憶、夢(mèng)境，借人物的思想、想象制造最適合的敘事節(jié)奏，這樣就締造出了不同于傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，蘇童為我們考察先鋒小說(shuō)的時(shí)間藝術(shù)提供了一份難得的樣本。具體說(shuō)來(lái)包括兩點(diǎn)：

第一，個(gè)人敘事對(duì)宏大敘事的代替，即心理時(shí)間對(duì)線性時(shí)間的取代。所謂心理時(shí)間，就是以私人觀感代替歷史流變，以不同人的各異感受來(lái)反映歷史的真實(shí)面貌。歷史不再是蓋棺定論的結(jié)果，而成了一個(gè)個(gè)鮮活的事件。事件所具有的意義，就是作家理解世界的方式和世界觀。從心理視角出發(fā)，必然可以獲得更多的體驗(yàn)和感悟。從總體上看，時(shí)間不僅成為文章要素的重要組成部分，亦成為小說(shuō)人文主題的藝術(shù)化表現(xiàn)。

第二，通過(guò)對(duì)時(shí)間理性的“間離”，進(jìn)行文學(xué)化的思索。理性的“間離”，指的是將時(shí)間作為一種別具意義的符碼割裂開(kāi)來(lái)；文學(xué)化的思索，指的是對(duì)生存、宿命、救贖、神秘進(jìn)行的描述和闡釋，即將“時(shí)間”這個(gè)要素置于宏大的歷史空間，強(qiáng)調(diào)瞬間，挖掘出關(guān)于生命的深厚內(nèi)涵。蘇童小說(shuō)中有幾個(gè)顯著的“系類”，如“楓楊樹(shù)”村莊的故事，如“香椿街”的軼聞，這些小說(shuō)所涉及的主題，如欲望、暴力、性愛(ài)、死亡等，一方面被瓦解融合，成為總體的觀念，一方面又作為一種有機(jī)組成彌漫在整篇中，給讀者帶來(lái)了直觀的沖擊力。

二、時(shí)間的具體承載：真實(shí)記憶與歷史意象

把時(shí)間打通，讓意識(shí)的流動(dòng)在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間穿梭，就涉及記憶和真實(shí)的問(wèn)題。心理時(shí)間往往表現(xiàn)為凌亂的時(shí)間碎片，其中可能有無(wú)法規(guī)避的錯(cuò)亂。但如進(jìn)行細(xì)致梳理，又毀壞了心理時(shí)間的原生態(tài)，消減了敘述矛盾的同時(shí)，個(gè)人的鮮明度也會(huì)打折扣。蘇童選擇心理作為敘述憑據(jù)，故小說(shuō)無(wú)法在表面意義上條理清晰，時(shí)序的變形變異以及重復(fù)更是俯拾皆是。例如《1934年的逃亡》的開(kāi)頭：“1934年冬天的太陽(yáng)照耀這三個(gè)人該是什么樣的情景，我知道嗎？而結(jié)局卻是我知道的。”諸如此類的回憶幾乎遍布于與故鄉(xiāng)“楓楊樹(shù)”有關(guān)的所有小說(shuō)中，人物的記憶成了穿梭于時(shí)間中的重要載體。記憶在虛構(gòu)的創(chuàng)作中承載了空前的意義，而所謂的真實(shí)性，并非對(duì)事實(shí)的考量，而更在于感情的真實(shí)性。從某種意義上來(lái)說(shuō)，既然記憶已經(jīng)產(chǎn)生，那么情感肯定是真實(shí)的。

蘇童小說(shuō)中的故事總離不開(kāi)幾個(gè)固定的地點(diǎn)，如香椿街，如楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)，如架空王朝。同記憶一樣，歷史也被無(wú)一例外地私有化了。敘述者常常被設(shè)定為個(gè)人，也常常以個(gè)人回憶的方式重返歷史。通過(guò)作者的描摹，香椿街成了一個(gè)空虛的外殼，成了保潤(rùn)的春天、柳生的夏天、仙女的夏天，承載著空虛而酸澀的記憶（《黃雀記》）；壓抑而猖狂的宮中歲月背后是孤獨(dú)帝王被迫接受的命運(yùn)和對(duì)走索藝人所代表的自由生活的期盼（《我的帝王生涯》）。由于個(gè)人對(duì)宏大歷史的沖擊瓦解，最終穿越時(shí)間的是一組組極具色彩的象征物，各種意象參與歷史敘事又生成新的意義?！敖帧焙汀昂印边@兩個(gè)意象幾乎貫穿蘇童所有的小說(shuō)：街總是泥濘不堪的，“狹窄、骯臟，有著坑坑洼洼的麻石路面”，河總是“泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬，偶爾還有順著河水漂流而下的女人或男人腫脹的尸體”。{3}“街”代表了封閉而乏味、陳舊又無(wú)知的生活狀態(tài)；“河”則是一種欲望的象征，無(wú)論人們流落何方總縈繞在身心周圍。即使在“先鋒”鋒芒并不十分顯眼的《妻妾成群》里，也有“井”這個(gè)意義非凡的意象和載體。井就像一個(gè)黑洞，具有強(qiáng)大的吸噬和毀壞的力量，即使只是一枚枯葉，也會(huì)迅速地被卷住并湮沒(méi)，一切發(fā)生得悄無(wú)聲息，這正折射出了大宅庭院中的太太們?cè)缫驯恍兴劳龅拿\(yùn)。這些意象是對(duì)時(shí)間解剖的結(jié)果，也是對(duì)記憶的釋放。

三、時(shí)間背后的生命內(nèi)涵：逃亡的人性姿態(tài)

“小說(shuō)是一座巨大的迷宮，我和所有同時(shí)代的作家一樣小心翼翼地探索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說(shuō)及整個(gè)生命?！雹茏鳛橐粋€(gè)具有強(qiáng)烈人文意識(shí)的作家，蘇童時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注著人性。在用時(shí)間架構(gòu)的心靈浮橋上，世態(tài)眾生相被描摹出來(lái)，對(duì)人性的解剖也讓蘇童的創(chuàng)作真正有了厚度。

蘇童的小說(shuō)中，“逃”“逃亡”這樣的字眼頻繁出現(xiàn)。其深刻內(nèi)涵在于，面對(duì)時(shí)代背景下人們的生存現(xiàn)實(shí)，為了規(guī)避個(gè)人被時(shí)間拋卻的空虛和恐懼，“逃亡”成了個(gè)體時(shí)間與歷史時(shí)間抗?fàn)幍囊环N存在方式?！短印泛汀?934年的逃亡》直接以此命名，其他的多部作品也明顯地表達(dá)了逃的主題。作為一種姿態(tài)，逃亡代表著個(gè)體與社會(huì)的分裂。如果進(jìn)一步抽象到時(shí)間，就是個(gè)人對(duì)生命際遇的不服從，對(duì)社會(huì)環(huán)境的不滿意，對(duì)經(jīng)歷著和即將到來(lái)的生命形式的逃避。當(dāng)人恐懼了，逃跑自然就首先成為與社會(huì)抵抗的姿態(tài)。逃跑是擺脫現(xiàn)狀的需求，也是不安分的心的外現(xiàn)。通過(guò)逃亡將靈魂抽離出來(lái)，從間離的視角來(lái)看待歷史，從而更清晰地發(fā)現(xiàn)人物內(nèi)心的生命感受，這也是文本具有生命力的關(guān)鍵。

在蘇童的代表作《米》中，主人公五龍背井離鄉(xiāng)，以不堪的形式出逃，一直都是被侮辱和被壓迫的對(duì)象。他略顯夸張的復(fù)仇行為和離奇死亡，都發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的時(shí)空里，在這種情況下追究時(shí)代社會(huì)背景是沒(méi)有意義的。五龍的出逃似乎還帶有無(wú)奈的情緒，但反抗幾乎是一種本能。作品到處充斥著人性丑惡的論調(diào)，但偏偏這些丑惡的人有著無(wú)比強(qiáng)硬的生命態(tài)度。由于強(qiáng)硬，更加對(duì)抗，更加凸顯了生命的悲愴。五龍看似特殊，但他所隱喻的只是人類的某種生命常態(tài)。我們可以認(rèn)為，人在面對(duì)災(zāi)難、孤獨(dú)、困惑、無(wú)奈等時(shí)會(huì)告別原本的生活，會(huì)離開(kāi)故鄉(xiāng)，但在新的城市里卻很難獲得生活的底氣。故鄉(xiāng)是靈魂所向，這點(diǎn)似與鄉(xiāng)土小說(shuō)相通，但蘇童更多的是通過(guò)人物這種不合作的“逃亡”姿態(tài)背后的凄涼，來(lái)討論人在有限的時(shí)間和空間中可以付出的努力限度，可以抵達(dá)的意義。小說(shuō)中，人與人、人與社會(huì)之間緊張的、無(wú)所適從的關(guān)系造就了人們對(duì)時(shí)間的反抗，仿佛只有死亡可以終止這一切，所以當(dāng)生命由于不可回避的有限性在無(wú)限的時(shí)間前被徹底粉碎后，這種反抗似乎才得到了化解和歸宿。

孤獨(dú)是與逃亡共存的符號(hào)。無(wú)論是楓楊樹(shù)村還是香椿街，所謂逃亡幾乎都走向了灰暗。人不斷掙扎卻都沒(méi)有意義，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)卻總會(huì)回到原點(diǎn)，甚至更加糟糕和無(wú)助，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界無(wú)情的諷刺。他們看似有著強(qiáng)悍的生命力量，可以去反抗和出逃，但得到的卻是更絕望的黑暗。

綜上所述，蘇童利用時(shí)間的敘述技巧，超越了貌似客觀的傳統(tǒng)敘事，大量地使用心理時(shí)間的維度，直接書(shū)寫(xiě)人物內(nèi)心的真實(shí)感受，豐富了小說(shuō)描摹世界的手段。在他的小說(shuō)世界中，時(shí)間作為關(guān)鍵要素之一，展現(xiàn)了人在歷史變革中生存的窘迫與困頓，個(gè)人和歷史的相依相克，以及人在同時(shí)間戰(zhàn)斗中的渺小和卑微。蘇童和其他先鋒派作家一起，從敘事學(xué)意義上開(kāi)拓了當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)境界。

{1} 蘇童：《米·序言》，上海文藝出版社2005年版。

{2} 蘇童：《附錄：永遠(yuǎn)的尋找——蘇童訪談錄》，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，人民日?qǐng)?bào)出版社1999年版。

{3} 蘇童：《米》，上海文藝出版社2005年版。

{4} 蘇童：《尋找燈繩》，《紙上的美女：蘇童隨筆選》，人民日?qǐng)?bào)出版社1999年版。