隱秘的“抽屜”

東西與林白的作品代表了在經(jīng)歷長時(shí)間民族國家文學(xué)之后，出現(xiàn)在中國文壇上的“60年代出生作家群”秉持著“私人敘事”的創(chuàng)作特征，在他們遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的同時(shí)又無法拋卻個(gè)人對(duì)歷史的記憶。文學(xué)在他們手里的堅(jiān)韌，也展示了文學(xué)的現(xiàn)在與未來。

在戰(zhàn)火終于遠(yuǎn)離，大陸回歸片刻安寧之后，帶著滿身硝煙的人們?cè)谖幕睦砩蠀s依然保留著戰(zhàn)爭時(shí)代的印記。不得不承認(rèn)，中國現(xiàn)代文學(xué)的寫作在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)都保留了民族國家文學(xué)的框架與建構(gòu)。帶有救亡主義時(shí)代特征的二三十年代文學(xué)并未徹底走出我們的文學(xué)視野，五六十年代出現(xiàn)作品中對(duì)民族主義的狂熱開始延伸到將軍事生活、戰(zhàn)爭勝利視作最美好、高尚的理想境界，甚至成為生活的全部追求目標(biāo)。到了七八十年代，文學(xué)投身于面對(duì)劫難的歷史沉思，感應(yīng)著時(shí)代的大變動(dòng)?？梢哉f，直到八九十年代，“尋根”小說開始展露出來“被政治權(quán)利話語和知識(shí)分子經(jīng)營話語遮蔽的民間世界的信息”，文藝思潮中才逐漸升起為了人的尊嚴(yán)和權(quán)利的歡歌，有了對(duì)市井文化和大西北風(fēng)情的描繪。

北大教授陳曉明認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型是在1987——1988年。在這個(gè)年代我們終于看到“當(dāng)代中國文學(xué)少有的對(duì)文學(xué)說話的純粹姿態(tài)”。而此時(shí)活躍在文壇上的60年代生作家，作為80年代末期創(chuàng)作的生力軍，終于樹立了自我的美學(xué)原則，他們開始回避當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，如果說歷史與社會(huì)發(fā)展也或多或少地出現(xiàn)在作品中的話，充其量大概只是故事發(fā)生的背景，作家們寧可在語言文本或在極端自我和個(gè)人化的體驗(yàn)中表達(dá)那些極端感受，對(duì)現(xiàn)實(shí)的硬性表達(dá)的回避更成為眾多作家的共識(shí)。

東西在接受《廣西日?qǐng)?bào)》的采訪中談到，作家得以被證明的最基本要素就是對(duì)內(nèi)心的秘密的“不隱瞞”。他將人的內(nèi)心比喻為一個(gè)復(fù)雜的文件柜，上層放置的是大眾讀物，中層是內(nèi)部參考，而最下層的是絕密文件，一個(gè)真正的寫作者就會(huì)不斷向下鉆探，直到使底層的秘密顯現(xiàn)。作家最可貴的不是才華，而是勇氣，就像卡夫卡敢把人變成甲蟲，納博科夫挑戰(zhàn)道德禁令。

《后悔錄》可以算是他最具有代表性的作品之一。這部小說講述的是一個(gè)被革命剝奪一切的資本家后代的命運(yùn)的故事。主人公叫曾廣賢，青年時(shí)代因?yàn)楸徽_告強(qiáng)奸而投入監(jiān)獄，他曾有無數(shù)次機(jī)會(huì)與女性發(fā)生肉體關(guān)系，但直到他步入中年已經(jīng)失去性功能也未曾對(duì)接觸女性肉體。小說從他與一個(gè)妓女的交談切入話題，以第一人稱為敘述視角，整個(gè)故事即他為錯(cuò)失一次次與女性親近的機(jī)會(huì)而懊悔的敘述，在這個(gè)倒霉的人的不斷后悔與自責(zé)中，小說揭示了政治革命給人的精神和肉體造成的無法彌合的創(chuàng)傷。所謂“后悔”，只不過是強(qiáng)烈的反諷，是作家刻骨而銳利的黑色幽默。

曾廣賢的后悔，是悔恨，又是懊喪，既帶有負(fù)罪感的自責(zé)，又帶著無可奈何的遺憾。在曾廣賢依然執(zhí)迷不悟的后悔中，充滿的不是怨天尤人的絕望，也不是讓人喘不過氣來的悲劇氣氛，而是對(duì)自我和歷史所進(jìn)行的雙重嘲諷，充滿著無盡的幽默和荒誕。他的人生被身體欲望的擱置弄得錯(cuò)亂不堪。最為懊悔的是對(duì)張鬧，他本來可以順理成章地把張鬧弄到手，但結(jié)果卻成為一個(gè)被誣告的強(qiáng)奸犯，不只是身體，而是心理和性格的變態(tài)和扭曲。在龐大的政治壓抑下，身體的機(jī)能發(fā)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位，人已經(jīng)無法成為一個(gè)正常的人，也無法把自己當(dāng)作一個(gè)正常人來看待。這個(gè)在后悔的名義下展開的對(duì)自我命運(yùn)的反省，實(shí)際上是對(duì)歷史的深刻審視，小說也正是對(duì)強(qiáng)權(quán)政治壓抑和摧毀人的肉體和心靈的有力揭示。作品的幽默也恰恰就是建立在人的真切傷痛之上，那些痛楚不是外在的，不是可以裝腔作勢的。作品又讓人聯(lián)想到同樣從身體的創(chuàng)傷來表達(dá)歷史帶給人的不可抗壓力的張賢亮，他的《綠化樹》、《男人的一半是女人》，都是從身體機(jī)能的障礙來表現(xiàn)人在政治強(qiáng)大壓力下的困境與無法突圍的生活景狀。較不同的是，張賢亮筆下的章永麟最終通過政治的治療，即對(duì)《資本論》的閱讀和搶救集體財(cái)產(chǎn)而獲得機(jī)能的回復(fù)，重新成為歷史主體和承擔(dān)者。只是，曾廣賢的苦難不可彌合，錯(cuò)過的永不再來。

曾廣賢后悔的，是他從未體驗(yàn)過幸福，是他幸福的終不再來，是生活與歷史的荒誕消除了幸福到來的可能性。曾廣賢只是一個(gè)善良本分的小人物，他只是順從命運(yùn)，被強(qiáng)權(quán)欺壓，但仍扛不住欲望涌動(dòng)的人性?；厥鬃约旱囊簧?，他所有的希望都落空，連最基本的人性欲望都喪失了，而導(dǎo)致這一切失敗的根由竟在于自己的“愚蠢”，是他的“過錯(cuò)”導(dǎo)致了幸福的擦肩而過。東西的這部小說寫出了在特殊年代留下的中國式創(chuàng)傷，并顯得如此可笑，讓人們?cè)趲捉恼Q的閱讀快感中，看到人的身體最真實(shí)、最深重的絕望。他的其他作品《耳光響亮》、《沒有語言的生活》、《痛苦比賽》、《不要問我》等，也顯然不是要強(qiáng)行追究歷史的本質(zhì)，他只是讓人物在真實(shí)又荒誕的歷史情境中歷經(jīng)種種苦難，也正是通過將人的生存困境推到極端，才把人物的性格變形到極致，讓人物的心理狀態(tài)走到最極端，表達(dá)出作家在人性中看到的對(duì)于歷史的超越性。

林白與陳染、徐坤、海男同為以極端的姿態(tài)沖入個(gè)人生活深處的女性作家，但又各自以其獨(dú)特的方式書寫著女性生活最隱秘的角落。與東西相似的是，她同樣不再面對(duì)宏偉的歷史敘事，也不太關(guān)注文學(xué)史的語境，轉(zhuǎn)而面對(duì)的是女性自身，用女性的直覺去表達(dá)她們的生存感受，她“也許是最直接插入女性意識(shí)深處的人”。其小說最常用的是“回憶”的視角。這并不僅僅使她的敘述充滿了個(gè)人的懷舊情調(diào)，更使其小說帶有明顯的自傳特征和神奇的異域色彩。種種回憶的片段，種種往事，都指向某種特殊的情感意味。

多米，《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》的主人公，摯愛生活又逃避生活的女孩。小說用最徹底的方式，直接從童年經(jīng)驗(yàn)開始，敘述她最原始的心理欲念，一頂幼兒園的蚊帳早早地成為區(qū)別多米與其他周圍人與環(huán)境的屏障，小小的多米就是從此時(shí)開始踏上自我認(rèn)同與漫長而卓絕的逃避旅程。林白沒有回避成長中的暗礁，那些在生活的盡頭悄悄萌生的希望，那些無法回避的失敗，那些被塵封于內(nèi)心生活的深處，無法逾越的存在。幼年的快樂與孤獨(dú)，十九歲的輝煌與慘敗，多米總是執(zhí)拗地走著自己的路。這是一個(gè)絕對(duì)純粹的故事和寫作，讓人想起卡夫卡所說的“自我埋葬”，讓人想起那只在縱深的洞穴下，瑟瑟發(fā)抖而埋頭創(chuàng)作的鼴鼠。故事中多米拼命地抵制自己的內(nèi)在力量，壓抑她對(duì)姚瓊身體的迷戀，對(duì)南丹若即若離，在生活里四處觀望、游走、徘徊、不敢向前。大學(xué)生涯中那個(gè)試圖施暴的男孩，那個(gè)叫矢村的花花公子，還有被完美化的電影導(dǎo)演，都讓多米不斷重復(fù)體驗(yàn)、感受生活的虛妄。

二三十年代的女作家創(chuàng)作，即以廬隱筆下的露沙為代表在尋找真愛和人格價(jià)值，但革命的熱潮與國家救亡的文學(xué)主題很快使女性自由、解放的主題被淹沒，五六十年代的女作家筆下出現(xiàn)了一系列向往積極革命的巾幗英雄，以楊沫《青春之歌》中的林道靜為代表，可以說女性已經(jīng)被充分革命化、權(quán)力化、男性化。應(yīng)該承認(rèn)，林白是在講述女性的絕對(duì)自我的故事，但又也沒有走向另一個(gè)方向，極端地認(rèn)為“中國男性本是極為孱弱委瑣的一群”，她率先將眼光投向自己的內(nèi)心，對(duì)外我反復(fù)解讀、透徹審視，而后拓展到更為寬泛的女性的“自我”。《瓶中之水》、《回廊之椅》、《同心愛者不能分手》及《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》等作品讀來，總有令人驚異之感，這些故事的離經(jīng)叛道之處或許正在于它們所隱含著的或多或少的“同性戀”意味。而這也更讓林白的敘述愈發(fā)私密、獨(dú)特，又不同于先于她或和她同時(shí)代的其他女作家。

2007年11月，由江蘇人民出版社出版的 《致一九七五》中仍描述了有關(guān)革命時(shí)代的日常生活和一個(gè)人的內(nèi)心狂想。上部《時(shí)光》是敘述者李飄揚(yáng)對(duì)往昔光陰的追憶與重構(gòu)，如同屏風(fēng)或流水，眾多人和事在時(shí)間中漂浮的身影細(xì)密真切。下部《在六感那邊》是知青生活的個(gè)人化敘述，是一個(gè)人的內(nèi)心狂想與日常生活互相滲透，懵懂、天真、荒唐，充滿了年少無知的生機(jī)勃勃的力量。林白代表了九十年代當(dāng)中變化最大的“私人化寫作”類作家。正仿佛沃爾夫所言，她們有自己的理性，而又不使之男性化。她更私人的觀看這個(gè)世界，探討自我的人生。然而又絕不同于殘雪筆下充滿惡感的女性，“極端地固守封閉的女性世界，逐漸走向幽深孤絕”。 她是手捧著心窩，站在整個(gè)歷史之上的寫作者。

郜元寶在《匱乏時(shí)代的精神憑吊者》一文中，曾指出以林白、東西為代表的“60年代出生作家”帶來了整個(gè)寫作觀念的某種深刻轉(zhuǎn)化。他們寫作的起點(diǎn)，就是告別50—80年代的“絕對(duì)化的小說觀念”⑥，有意識(shí)地回避意識(shí)形態(tài)的種種需求和規(guī)范，讓小說重新回到松散、自由和世俗化的狀態(tài)。事實(shí)上，這一批作家一開始就被拋入遠(yuǎn)離社會(huì)意識(shí)中心的某種邊緣地帶。他們更關(guān)注針對(duì)“現(xiàn)在”的書寫，寫作立場由歷史主體、國家主體向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移。然而90年代的創(chuàng)作景象，并非只此一二，《長恨歌》里向左轉(zhuǎn)的蔣麗莉，《妻妾成群》中毫不猶疑帶上行李走到夫家的頌蓮，《活著》中在歷史的縫隙中茍延殘喘的徐福貴……而這游蕩在邊緣地帶的新一代頑童，在90年代一遍又一遍地憑吊他們的世代，紛紛回首過去，表現(xiàn)自己所經(jīng)歷的童年記憶，更崇尚荒誕、反諷或黑色幽默的美學(xué)風(fēng)格。而也正處于此，隨著時(shí)間的延伸，不得不讓人面臨這樣一個(gè)尷尬的問題：70年代在他們的記憶中能永久地保留那樣的鮮活嗎？《上海文學(xué)》雜志曾組織過專門針對(duì)“60年代出生作家群”的討論。在洪治綱、李敬澤等的對(duì)話中，他們認(rèn)為“童年記憶”的情結(jié)及對(duì)“個(gè)人化的迷戀”的這一群作家創(chuàng)作的精神“窄門”。

更有趣的是，余華既其《在細(xì)雨中呼喊》出版之后，每出版一部新作，就命名為“最好的”，似乎構(gòu)建了一個(gè)自己創(chuàng)作無限進(jìn)步的歷史譜系，這當(dāng)然值得懷疑，與其說這是自信，更不如說是在市場的運(yùn)作下對(duì)現(xiàn)代廣告語的領(lǐng)悟。同樣，王朔在推出個(gè)人新作《我的千歲寒》之后，馬上宣稱這部“超前”的“美文”一般人是看不懂的。就在文學(xué)的主題背離了社會(huì)歷史的民族家國之后，文學(xué)作品的傳播已經(jīng)“不再僅僅是國家制度體系的有機(jī)生產(chǎn)，更普遍地走向市場化的自由動(dòng)作。”

在浮躁的商業(yè)氛圍中，當(dāng)代作家面臨的考驗(yàn)要超過了以往任何時(shí)代，60年代出生作家（不僅僅是他們，應(yīng)該包括所有的中國作家）如何以精神的力量和藝術(shù)力量，在我們的時(shí)代呈現(xiàn)文學(xué)，這是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)。在過去的時(shí)代我們總是能夠?yàn)槲膶W(xué)的失敗找到某種借口，時(shí)代、政治、戰(zhàn)爭等等，但現(xiàn)在，外在的借口已然消逝，內(nèi)在的藝術(shù)能力和精神能力成了真正決定文學(xué)成敗的因素。成名的誘惑、商業(yè)的誘惑、意識(shí)形態(tài)的誘惑都有可能導(dǎo)致當(dāng)代作家對(duì)于文學(xué)本身的信仰的喪失，而這種喪失才是最可怕的，才更值得關(guān)注和討論。

（作者單位：鶴壁職業(yè)技術(shù)學(xué)院）