西藏藏戲演出結(jié)構(gòu)模式探析

李宜（西藏民族大學(xué)文學(xué)院陜西咸陽(yáng)712082）

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西藏藏戲演出結(jié)構(gòu)模式探析

李宜
（西藏民族大學(xué)文學(xué)院陜西咸陽(yáng)712082）

摘要：西藏藏戲在六百多年的表演實(shí)踐中形成溫巴頓、說(shuō)雄和扎西三部分程式化演出結(jié)構(gòu)模式，說(shuō)雄為劇目演出的核心，溫巴頓和扎西具有儀式戲特征，使西藏藏戲呈現(xiàn)出儀式戲和戲劇并存的獨(dú)特品性。西藏藏戲中游離于劇情之外的民間歌舞、雜技以及說(shuō)唱相間、敘述體和代言體相互交錯(cuò)的表演形態(tài)，折射出藏民族特有的審美情趣和觀戲習(xí)俗。探討西藏藏戲的演出結(jié)構(gòu)模式為研究中國(guó)戲曲脫胎于說(shuō)唱、歌舞藝術(shù)及其從儀式戲向戲曲、從敘述體向代言體的演變軌跡提供了鮮活的案例。

關(guān)鍵詞：西藏藏戲；結(jié)構(gòu)模式；中國(guó)戲曲；演變軌跡

藏戲是我國(guó)戲曲百花園中獨(dú)具魅力的一種民族戲曲劇種，至今已有六百多年的歷史。它主要流行于我國(guó)西藏、青海、四川、甘肅及國(guó)外印度、不丹、錫金、尼泊爾等藏民族聚居區(qū)域。西藏藏戲是藏戲的母體劇種，對(duì)青海、甘肅和四川藏戲的產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)，它在幾百年的表演實(shí)踐中形成溫巴頓、雄和扎西三部分獨(dú)具特色的演出結(jié)構(gòu)模式。西藏藏戲的演出結(jié)構(gòu)模式折射出藏民族獨(dú)特的審美情趣和觀戲習(xí)俗，并為研究中國(guó)戲曲發(fā)展演變軌跡提供了鮮活的標(biāo)本。

一、溫巴頓

傳統(tǒng)藏戲的開(kāi)場(chǎng)戲在藏語(yǔ)中稱(chēng)為“溫巴頓”，“溫巴”漢語(yǔ)意為“獵人或漁夫”，“頓”是“開(kāi)場(chǎng)”之意，意為“溫巴開(kāi)場(chǎng)”。溫巴頓在長(zhǎng)時(shí)間的演出過(guò)程中形成獵人平整凈地、甲魯太子降福和仙女歌舞演唱這三部分程式化表演內(nèi)容?！皯蚯淌绞莿?chuàng)造戲曲形象表現(xiàn)力很強(qiáng)的一種特殊形式。它管束表演的隨意性并放縱它有規(guī)律的自由；戲曲的強(qiáng)大表現(xiàn)力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性(包括劇本)，就寓于這種既有規(guī)律又有十分自由的程式之中?！盵1](P216)溫巴頓中三部分程式化內(nèi)容，反映出藏族人民獨(dú)特的審美情趣。溫頓巴的表演內(nèi)容依次為：

首先，獵人平整凈地。樂(lè)師奏響鼓鈸之后，七個(gè)頭戴溫巴面具、右手持“達(dá)塔”（用五彩綢帶裝飾成的彩箭）扮演溫巴的演員先出場(chǎng)，一起表演祭祀、禮贊性的舞蹈，隨后每個(gè)溫巴依次演唱一個(gè)長(zhǎng)調(diào)唱腔，再集體表演一段舞蹈。溫巴的舞蹈和演唱表示平整場(chǎng)地、贊美山河、介紹來(lái)歷、祝福迎祥等內(nèi)容。

獵人平整凈土來(lái)歷與湯東杰布修建第一座鐵索橋有關(guān)系。據(jù)《中國(guó)戲曲志·西藏卷》記載：“由于當(dāng)時(shí)人力、財(cái)力有限，技術(shù)上也有困難，在把鐵索橋拉過(guò)江時(shí)常常掉入水中，工程難以進(jìn)展。湯東杰布不好再向已做支援的信徒和大小施主去募捐，就另想辦法。當(dāng)時(shí)建橋民工有山南來(lái)的能歌善舞的七姐妹（一說(shuō)是七兄妹），湯東杰布在白面具戲①基礎(chǔ)上吸收民間和宗教的各種帶有戲劇因素的表演藝術(shù)編排節(jié)目，設(shè)計(jì)唱腔和動(dòng)作，研究鼓鈸擊法指導(dǎo)七姐妹排演，并去衛(wèi)藏地區(qū)進(jìn)行募捐演出。七姐妹聰穎俊麗，舞姿輕盈飄逸，歌聲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，凡是前來(lái)觀者，都覺(jué)新奇好看，同聲贊嘆是天上的仙女下凡。藏語(yǔ)稱(chēng)仙女為‘拉姆’，藏戲被稱(chēng)作‘拉姆’，亦即由此而來(lái)。在后來(lái)的演出中改扮表演成‘溫巴薩江薩堆’的開(kāi)場(chǎng)節(jié)目，亦稱(chēng)‘溫巴頓’，主要是凈場(chǎng)祭祀，祈神驅(qū)邪，戴著藍(lán)面具進(jìn)行舞蹈，同時(shí)還有‘達(dá)通’、‘達(dá)仁’、‘扎西’等多種唱腔?！盵2]( P17)而《中國(guó)戲曲志·西藏卷》中又提到另一種溫巴開(kāi)場(chǎng)的淵源傳說(shuō)，認(rèn)為溫巴是由白面具早期劇目《諾桑法王》中的青年漁夫演變而來(lái)，溫巴本有獵人或漁夫之意。[2] (P18)以上兩種觀點(diǎn)學(xué)界目前尚無(wú)定論。相較而言，筆者認(rèn)為第一種說(shuō)法中對(duì)溫巴出場(chǎng)的具體數(shù)目和表演內(nèi)容來(lái)源的表述更符合實(shí)際情況。

圖1：溫巴凈土

探究此部分儀式性表演形成原因，邊多先生認(rèn)為“所謂‘平整凈地’，這主要是根據(jù)藏族最古老的苯教的基本思想，認(rèn)為演出場(chǎng)所居住著許多神和鬼，為了眾人的安全，不碰撞他們，把神請(qǐng)到別處去，把鬼驅(qū)趕到演出場(chǎng)所之外，然后才能演出正戲。由于藏族的生活和文化傳統(tǒng)等各方面深受本土文化苯教思想的影響，認(rèn)為萬(wàn)物有靈，靈魂不滅，因此自古以來(lái)形成了一整套與之相關(guān)的習(xí)俗。認(rèn)為山有山神，地有地神，水有水神以及家神、灶神、男神、女神、戰(zhàn)神等等，以‘上祀天神、中興人宅、下鎮(zhèn)鬼神’、‘為生者除障，死者安葬，幼者驅(qū)鬼’為基本準(zhǔn)則，有一整套的祭祀禳解儀式。上述所謂藏戲開(kāi)場(chǎng)戲中溫巴的‘平整凈地’就是這樣產(chǎn)生出來(lái)的。”[3]由此可知，西藏苯教的萬(wàn)物有靈思想是溫巴平整凈土儀式性?xún)?nèi)容形成的主要原因。

圖2：甲魯降福

其次，甲魯太子入場(chǎng)降福。甲魯，漢語(yǔ)意為“王子”或“太子”。溫巴表演完后，兩個(gè)甲魯手持竹弓，身穿甲魯切（即王子裝束）進(jìn)入場(chǎng)地后，“雙手平持竹弓，舉向蒼天，腳步后退又向前，反復(fù)數(shù)次……節(jié)奏由慢轉(zhuǎn)快，接著左右旋舞”[2]( P169)他們“以老成、莊重、樸實(shí)的表情動(dòng)作，先作祈神賜福的舞蹈表演，然后兩人交替演唱長(zhǎng)、中、短三種類(lèi)型的唱腔，表現(xiàn)向天神祭以歌舞，向湯東杰布頂禮膜拜，向各方保護(hù)神祈求賜福等內(nèi)容?！盵2] (P180)演唱完之后，每個(gè)甲魯按順時(shí)針表演繞場(chǎng)一周的旋轉(zhuǎn)舞蹈。“甲魯晉拜”表演內(nèi)容據(jù)說(shuō)產(chǎn)生于湯東杰布修建后藏通門(mén)的扎西孜鐵橋時(shí)。通門(mén)一帶稱(chēng)其家族長(zhǎng)老為“甲魯”，湯東杰布帶人“募捐演出時(shí)，七姐妹的溫巴歌舞表演激起了家族長(zhǎng)老們的興致，他們頭戴大黃（或紅）高帽，身穿衣領(lǐng)上配有十字團(tuán)花裝飾的氆氌大袍，也上場(chǎng)同七姐妹同歌同舞。他們的表演很受觀眾歡迎，湯東杰布加以編排，增加了一個(gè)‘甲魯晉拜’的節(jié)目，以后形成兩個(gè)甲魯進(jìn)行表演，服裝是古代部落土酋王子裝束，上面裝飾著‘輪王七政寶’，他們表演時(shí)手持竹弓，一方面代作手杖，一方面也象征權(quán)威。甲魯亦為藏戲領(lǐng)班，后形成一種習(xí)尚”。[2]( P17)甲魯表演之后，常有一段甲魯與溫巴之間以口語(yǔ)對(duì)白調(diào)笑打趣的喜劇表演。這些插科打諢、逗人發(fā)笑的對(duì)白一般沒(méi)有臺(tái)本，演員大都根據(jù)當(dāng)時(shí)演出情況即興發(fā)揮，深受觀眾喜愛(ài)。

最后，拉姆登場(chǎng)歌舞歡慶?！袄贰保瑵h語(yǔ)意為“仙女”。七個(gè)拉姆②依次進(jìn)入表演場(chǎng)地，按照排列順序演唱“迎祥步步高”的唱腔，“表現(xiàn)向無(wú)上佛祖、向佛法僧三寶，向鐵橋大師修行的圣者和尊者本人祈禱的內(nèi)容?！盵2] (P181)演唱完，每個(gè)拉姆分別獻(xiàn)上旋轉(zhuǎn)舞蹈，表示仙女下凡，與人間共享歡樂(lè)。有學(xué)者認(rèn)為七個(gè)拉姆分別來(lái)自三界不同的仙境，她們所穿服飾中藍(lán)色、紅色和綠色這些不同顏色的長(zhǎng)袖襯衫象征其來(lái)自上界、中界和下界不同的仙境。③拉姆歌舞歡慶的來(lái)源據(jù)說(shuō)是因?yàn)榭吹阶约翰孔彘L(zhǎng)老親自上場(chǎng)參加溫巴歌舞表演“愛(ài)好歌舞的姑娘們更耐不住，也情不自禁地投入表演的行列，使演出更為增色。后經(jīng)湯東杰布加工，形成了‘拉姆魯嘎’的節(jié)目。拉姆的服裝按古代藏女裝束外，頭戴五佛冠。”[2] (P17)也有拉姆角色是由《諾桑法王》中仙女云卓拉姆和其姐妹演變而來(lái)之說(shuō)。

圖3：拉姆歌舞

拉姆旋轉(zhuǎn)舞蹈結(jié)束后，七個(gè)溫巴也不甘落后，一個(gè)個(gè)出場(chǎng)表演“打蹦子”④，他們旋身繞場(chǎng)轉(zhuǎn)舞，輕如飛燕、疾若驚鴻，常掀起歌舞競(jìng)技的高潮。一般來(lái)說(shuō)，第一溫巴和第二溫巴表演的躺身打蹦子舞技是全戲班或劇團(tuán)最精彩的。他們可以連續(xù)打蹦子繞場(chǎng)幾圈，常常贏得觀眾雷鳴般掌聲。隨之，溫巴、甲魯和拉姆集體載歌載舞結(jié)束開(kāi)場(chǎng)戲表演。

“溫巴頓”是西藏藏戲演出正戲之前必須表演的儀式性?xún)?nèi)容，除向觀眾祝福，介紹演員與觀眾見(jiàn)面之外，還“有凈場(chǎng)、驅(qū)鬼、祭祖、迎神的重要意義”。[4]( P28)開(kāi)場(chǎng)戲中溫巴和甲魯?shù)母栉璞硌荽蠖紟в凶诮碳漓胄再|(zhì)，具有拙樸、莊嚴(yán)、神秘的韻味。除此之外，藏戲開(kāi)場(chǎng)戲中間還常穿插藏族大量的民間歌舞或百技雜藝表演。迥巴是戲神湯東杰布創(chuàng)立的第一個(gè)藍(lán)面具藏戲班，開(kāi)場(chǎng)戲中穿插演出類(lèi)似于今天雜技的“溫巴”被砸“波多夏”節(jié)目。演出時(shí)，一個(gè)溫巴躺在地上，身上壓著石條，其他兩個(gè)溫巴用鐵錘砸碎石條，而石條下的人安然無(wú)恙。開(kāi)場(chǎng)戲中的16名場(chǎng)上演員常以自己最拿手的演唱、舞蹈或雜技等伎藝來(lái)展示各自的技藝才華并吸引觀眾。過(guò)去藏戲演出的開(kāi)場(chǎng)戲中每位演員的競(jìng)技獻(xiàn)藝原原本本表演下來(lái)，可以演出大半天或整整一天。筆者在西藏調(diào)研時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下各民間藏戲班的開(kāi)場(chǎng)戲演出一般持續(xù)半個(gè)小時(shí)到一兩個(gè)小時(shí)，大多數(shù)演出時(shí)間為一個(gè)小時(shí)左右。在當(dāng)下許多大型文藝演出中溫巴頓常成為一個(gè)獨(dú)立的藏戲表演節(jié)目，深受觀眾歡迎。溫巴開(kāi)場(chǎng)中的歌舞、雜技顯示出藏戲“百戲雜糅”的演出形態(tài)，這些歌舞、雜技等雖與劇情無(wú)關(guān)，卻得到藏族觀眾的喜愛(ài)，反映出藏民族獨(dú)特的審美心理。

二、說(shuō)雄

“雄”在漢語(yǔ)中是“正本”、“正文”、“中心”之意。又稱(chēng)為“說(shuō)雄”，意為全劇之中心，即劇中故事內(nèi)容之意。雄作為西藏藏戲劇目演出的核心內(nèi)容，表現(xiàn)一定的戲劇情節(jié)和沖突，是藏戲的正戲表演部分。

說(shuō)雄是西藏傳統(tǒng)藏戲的主體內(nèi)容，體現(xiàn)其獨(dú)特的表演形態(tài)。演出時(shí)，場(chǎng)上演員一般圍成半圓或圓圈，由劇情講解人——?jiǎng)≈邪缪轀匕突蚣佐數(shù)膽驇煆年?duì)列中走到場(chǎng)地中央用連珠韻白腔調(diào)介紹一段戲劇情節(jié)后退回原來(lái)位置，演員出列到場(chǎng)中表演區(qū)扮演角色，通過(guò)唱腔、對(duì)白、動(dòng)作、舞蹈等表演方式演繹完上述劇情后回歸原位，場(chǎng)上其余演員則一起幫腔或舞蹈；戲師再出列到表演區(qū)接著介紹下一部分劇情，演員再入場(chǎng)地中心表演，然后所有人一起伴唱或伴舞。如此演出程式循環(huán)往復(fù)，一直到完成整個(gè)說(shuō)雄部分的演出?？梢?jiàn)正戲是“由劇本為框架的念白說(shuō)戲、唱腔和表演結(jié)合的劇情演繹、喜劇和歌舞交替（甚至旁眾的介入和參與）的插入段落等循環(huán)構(gòu)成。藏戲的中間部分不僅具有很大的伸縮性，同時(shí)也具有很大的變幻性。采用的是一種帶有周期性循環(huán)因素的漸進(jìn)式并列結(jié)構(gòu)形式。”[5]西藏藏戲演出不分場(chǎng)次，實(shí)際上劇情講解和伴唱伴舞就起著劃分場(chǎng)次的作用。

說(shuō)雄中的劇情講解人用固定的念誦調(diào)逐段敘述戲劇情節(jié)，引導(dǎo)角色上場(chǎng)；演員按照劇情講解人所講述內(nèi)容出列到表演區(qū)扮演劇中不同角色代言表演。漢族戲劇表演中較難處理的時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換問(wèn)題，藏戲一般通過(guò)戲師的敘述來(lái)完成時(shí)空變化，“有時(shí)幾句‘雄’詞就算過(guò)了較長(zhǎng)的時(shí)間單位，或幾天，幾個(gè)月乃至若干年。地點(diǎn)變化隨內(nèi)容而發(fā)生，說(shuō)到那里，就算抵達(dá)了那里。演出的整個(gè)過(guò)程，是場(chǎng)景變化的整個(gè)流程，是時(shí)間延續(xù)的一定限度的濃縮后的再現(xiàn)。”[6]說(shuō)雄充分展示出敘述體說(shuō)唱文學(xué)時(shí)空轉(zhuǎn)換縱橫捭闔、揮灑自如的優(yōu)勢(shì)。劇情講解人向觀眾介紹劇情，主要承擔(dān)敘事功能；演員進(jìn)入角色生動(dòng)形象地把戲劇情節(jié)表演給觀眾，使單一講述的故事情節(jié)轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw化的演出。由上可知，藏戲說(shuō)雄中呈現(xiàn)出敘述體和代言體相互交錯(cuò)進(jìn)行的特殊表演形態(tài)，體現(xiàn)出藏族說(shuō)唱文學(xué)對(duì)藏戲藝術(shù)的深刻影響。

西藏藏戲中劇情講解人與宋元雜劇“開(kāi)呵”中“夸說(shuō)大意”的角色有異曲同工之處。黃天驥先生在《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》一文中提到宋金雜劇有“開(kāi)呵”之特征并指出徐文長(zhǎng)在《南詞敘錄》中對(duì)其定義為：“宋人凡勾欄未出，一老首先出，夸說(shuō)大意，以求賞，謂之開(kāi)呵?！蓖瑫r(shí)進(jìn)一步指出元雜劇演出中依然有“夸說(shuō)大意”角色存在，“他雖然出現(xiàn)在舞臺(tái)上，活動(dòng)于表演區(qū)中，卻游離于劇情之外。他以局外者的姿態(tài)，使演員與觀眾溝通，讓觀眾注意劇情的發(fā)展；而他的出現(xiàn)，又打斷了戲劇動(dòng)作的連貫線。對(duì)于這個(gè)專(zhuān)司宣贊引導(dǎo)的演員來(lái)說(shuō)，‘開(kāi)’無(wú)疑也是一種專(zhuān)門(mén)伎藝，他對(duì)劇情或角色的推介，是否恰到好處，唱念、表情能否抓住觀眾，應(yīng)該是有講究的。在元?jiǎng)⊙莩鲋校@‘開(kāi)’的程式的存在，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)表演重視伎藝性，重視對(duì)觀眾的直接提示，卻對(duì)故事情節(jié)的完整性、連貫性，顯然還未給予足夠的關(guān)注?！盵7]可見(jiàn)，傳統(tǒng)藏戲中的劇情講解人與宋元雜劇“開(kāi)呵”中“夸說(shuō)大意”之角色有相同之處：游離于劇情之外，給觀眾介紹劇情大意并推介角色；與此同時(shí)，他們的敘述性表演也往往影響戲劇情節(jié)的完整性和連貫性。筆者認(rèn)為，研究藏戲劇情講解人的功能對(duì)我們更好地了解宋元雜劇當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)表演形態(tài)有一定的幫助作用。

黃先生在《元?jiǎng)〉摹半s”及其審美特征》一文中還指出元雜劇在舞臺(tái)演出時(shí)為彌補(bǔ)折與折之間的空?qǐng)?，在“折與折之間是有羹弄、隊(duì)舞、吹打之類(lèi)的片斷作為穿插”[7]，使“情節(jié)完整的故事段落，與伎藝雜耍并列，輪番上演”[7]，顯示其演出過(guò)程中伎藝雜列的特點(diǎn)。藏戲說(shuō)雄部分的表演同樣體現(xiàn)出百藝雜陳特征。說(shuō)雄中每表演完一段劇情后穿插進(jìn)集體舞蹈“果兒切”（圓形之意)，或同時(shí)演唱一些符合藏戲鼓點(diǎn)節(jié)奏、旋律的藏族民歌。這些歌舞大多與劇情內(nèi)容無(wú)關(guān)，主要是用這種“節(jié)外生枝”的藝術(shù)手段達(dá)到烘托氣氛、過(guò)渡情節(jié)、轉(zhuǎn)換場(chǎng)次和增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用?！半m然中間部分的歌舞雜戲等插入部分具有一定的隨興性和靈活性，甚至從某種角度上看還可能略顯零碎而缺乏邏輯性，但這些插入因素在整個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中卻有著特殊的結(jié)構(gòu)力。因?yàn)樵谶@些‘突發(fā)’的偶然性‘戲外’因素中，不僅包含有技術(shù)層面的結(jié)構(gòu)手段，同時(shí)也包含有觀念意味的審美邏輯，甚至恰恰這一部分便把戲劇推向?qū)訉痈叱?，進(jìn)而給觀眾帶來(lái)更多的愉悅和期待而形成特殊的審美效應(yīng)?！盵5]藏族觀眾對(duì)藏戲劇情內(nèi)容非常熟悉，因此看戲不僅僅是觀看戲劇情節(jié)，更主要是欣賞不同流派演員的演唱技巧和舞蹈表演。這些游離于劇情之外的民間歌舞使“劇情所要達(dá)到的‘凈化’觀眾心靈的實(shí)際目的（包括對(duì)宗教觀念的宣傳），是通過(guò)舞——烘托氣氛——吸引觀眾——了解劇情、得到‘凈化’（或者感化）的線索來(lái)完成的。二者的關(guān)系是間接的，但卻不是毫無(wú)關(guān)系的。”[6]

總之，西藏藏戲說(shuō)雄中每一段戲劇情節(jié)表演結(jié)束后穿插的與劇情無(wú)關(guān)的民歌、舞蹈等具有“雜”的演出形態(tài)，并折射出藏民族特有的審美趣味和欣賞習(xí)慣，為元雜劇中各種伎藝雜陳的舞臺(tái)表演階段提供了鮮活的標(biāo)本。

三、扎西

“扎西”，意為吉祥。它是正戲說(shuō)雄演完后一個(gè)祝福迎祥的綜合性?xún)x式段落。按照傳統(tǒng)藏戲的表演程式，吉祥結(jié)尾主要由戲師念誦祝詞、集體載歌載舞、祝福觀眾、煙祭祈福、拋撒糌粑、敬獻(xiàn)哈達(dá)、接受饋贈(zèng)等內(nèi)容組成。演出即將結(jié)束時(shí)，戲班或邀請(qǐng)方常在演出場(chǎng)地一角點(diǎn)燃桑煙，此時(shí)場(chǎng)上鼓鈸齊鳴，煨桑祭祀的香煙飄蕩在廣場(chǎng)上空，全體演員一邊歌唱一邊舉起雪白的糌粑，同時(shí)灑向藍(lán)藍(lán)的天空，以此酬神，祈求神靈永保人間幸福。這時(shí)，有的觀眾向場(chǎng)地中央拋扔包裹錢(qián)幣的哈達(dá)，有的上場(chǎng)向演員敬獻(xiàn)哈達(dá)，有的加入到表演的隊(duì)伍中和演員一起載歌載舞，出現(xiàn)演員和觀眾一起大狂歡的熱烈場(chǎng)面。其中，煨桑祈福和拋撒糌粑是藏族祝福祈祥儀式性習(xí)俗的展現(xiàn)。

圖4：演出即將結(jié)束時(shí)　點(diǎn)燃桑煙祈?！?/p>

圖5：演出即將結(jié)束時(shí)拋灑糌粑祈福

“煨桑”是藏族一種焚香祭神的儀式習(xí)俗?！办小奔捶贌?，“?！笔遣卣Z(yǔ)的音譯，有“煙”、“煙火”之意，綜合二者之含義可理解為“煙祭”。“現(xiàn)在泛指向佛、菩薩、護(hù)法神、戰(zhàn)神、地方神和土地神等進(jìn)行的一種供養(yǎng)儀式?！盵8]

藏族的煙祭儀式已產(chǎn)生有數(shù)千年的歷史。煨桑煙祭儀式最初起源于驅(qū)除污穢的一種活動(dòng)，早期部族的男子外出打仗或狩獵歸來(lái)時(shí)，部族中的長(zhǎng)老、老年人以及婦女兒童到村外的郊野上焚燒柏樹(shù)枝葉和香草來(lái)迎接，并在歸者身上拋灑凈水，期許用煙火和凈水來(lái)驅(qū)除他們因戰(zhàn)爭(zhēng)或其他原因沾染上的各種污穢之氣，后逐漸成為藏族先民原始宗教祭祀儀式之一。藏族先民舉行煨桑儀式的功能和目的主要有三種，“其一，藏族先民利用柏樹(shù)枝葉以及其他含有香味的植物枝葉在燃燒時(shí)所產(chǎn)生的那些‘滾滾濃煙’，來(lái)達(dá)到其‘驅(qū)除一切污穢之氣味’的目的，也就是說(shuō)起到了‘凈化’的作用；其二，藏族先民利用煨桑時(shí)所產(chǎn)生的那股‘煙霧’，以‘達(dá)神’和‘迎神’，起到祈求神靈降臨并賜予福澤的作用；其三，在舉行煨桑儀式時(shí)，所產(chǎn)生的這種‘桑煙’也是一種藏族先民專(zhuān)門(mén)獻(xiàn)給神靈的供品。”[9]苯教繼承煨桑祭祀儀式后，主要保留其“驅(qū)除污穢之氣，以求清潔平安”的“凈化”功能。藏傳佛教吸收煨桑儀式后，逐漸演變?yōu)橐幌盗袕?fù)雜的宗教儀軌，乃至形成藏傳佛教的傳統(tǒng)節(jié)日——“世界公?！比眨鋫?cè)重點(diǎn)則由苯教的驅(qū)除污穢之氣轉(zhuǎn)變成迎神、祀神和祈愿為主。除宗教煨桑儀軌之外，在民間也形成在藏歷新年、宗教節(jié)日、望果節(jié)等燃燒柏樹(shù)枝葉、杜松、糌粑、酥油等舉行煨桑儀式以達(dá)到取悅神靈、祈求神靈佑助的習(xí)俗。

西藏傳統(tǒng)藏戲的扎西結(jié)尾主要有祈福迎祥的功能，因此人們把煨桑煙祭、拋灑糌粑等儀式運(yùn)用到戲曲表演尾聲以求達(dá)到悅神、祀神之演出目的，呈現(xiàn)出儀式戲特征。

結(jié)論

溫巴頓、說(shuō)雄和扎西構(gòu)成西藏藏戲程式化的演出結(jié)構(gòu)模式，其中演繹戲劇情節(jié)的說(shuō)雄是藏戲的核心內(nèi)容，而“開(kāi)場(chǎng)戲和吉祥的尾聲，無(wú)論是演出什么樣的傳統(tǒng)劇目，這一頭一尾的基本內(nèi)容，表演形式、音樂(lè)舞蹈等都不作任何改變，而這種表演程式自古以來(lái)基本沿襲到現(xiàn)在?！盵3]溫巴開(kāi)場(chǎng)中的驅(qū)鬼凈場(chǎng)、祭拜戲神和扎西尾聲中的煨桑煙祭、拋灑糌粑等祈福納祥的內(nèi)容遙相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出儀式戲特征。這兩部分儀式戲和演繹故事的正戲并列，使西藏藏戲具有儀式戲和戲劇并存的獨(dú)特品性。西藏藏戲的演出模式為探討儀式戲與中國(guó)戲曲之間的演變關(guān)系提供了化石般的研究標(biāo)本。

戲師“說(shuō)雄”時(shí)以第三者身份敘說(shuō)劇情大意、介紹人物上場(chǎng)；演員入場(chǎng)后進(jìn)入角色進(jìn)行表演，把戲師口述的戲劇情節(jié)生動(dòng)形象地演繹給觀眾，使單一講述的劇情轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw化演出，呈現(xiàn)出敘述體和代言體相互交錯(cuò)進(jìn)行的表演形態(tài)。藏戲中講解劇情的戲師與元雜劇“開(kāi)呵”中“夸說(shuō)大意”的角色有異曲同工之處：游離于劇情之外，給觀眾介紹劇情大意并推介角色；他們的敘述性表演往往影響戲劇情節(jié)的完整性和連貫性。另外，藏戲表演中游離于劇情之外的歌舞、雜技等“百伎雜呈”的演出形態(tài)與元雜劇折與折之間插演的“爨弄、隊(duì)舞、吹打”等諸般伎藝相同。探析西藏傳統(tǒng)藏戲中戲師的功能和藏戲演出過(guò)程中所穿插與劇情無(wú)關(guān)的歌舞、雜技等伎藝對(duì)我們更好地了解元雜劇當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)表演形態(tài)提供了研究線索，同時(shí)也為研究中國(guó)戲劇脫胎于說(shuō)唱、歌舞藝術(shù)以及中國(guó)戲劇由敘述體向代言體的發(fā)展演變過(guò)程提供了鮮活的案例。

[注釋]

①白面具藏戲中最初叫“阿若娃”，后和藍(lán)面具藏戲一樣通稱(chēng)為“溫巴”。藍(lán)面具和白面具是根據(jù)藏戲中“溫巴”所戴面具顏色不同而命名。溫巴出場(chǎng)人數(shù)有時(shí)五個(gè)，有時(shí)七或九個(gè)，一般為七個(gè)。

②拉姆出場(chǎng)人數(shù)也有七位以上的，一般以七位為標(biāo)準(zhǔn)。

③此觀點(diǎn)詳見(jiàn)雪康·索南塔杰《西藏藏戲各流派的藝術(shù)特征與瓊結(jié)扎西雪巴白面具藏戲的起源》《西藏藝術(shù)研究》，2003年第4期。張鷹主編《藏戲歌舞》，上海：上海人民出版社，2009年版，第115頁(yè)。

④打蹦子是西藏傳統(tǒng)藏戲中一項(xiàng)難度較高的技巧性表演，分大、小蹦子兩種，要求雙臂平伸，沿場(chǎng)地轉(zhuǎn)大圈飛快地翻身旋舞。其中躺身大蹦子難度最高，身體與地面傾斜度小于45度，辮子、雙手和雙腳同時(shí)發(fā)出響聲。在溫巴頓中，每個(gè)飾演溫巴的演員都要輪番打蹦子轉(zhuǎn)場(chǎng)，有的連續(xù)可以打上二十多個(gè)躺身大蹦子。

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[責(zé)任編輯朱霞]

[校對(duì)夏陽(yáng)]

基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“西藏藏戲形態(tài)研究”（項(xiàng)目號(hào)：11AZW007）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：李宜（1970-），女，陜西高陵人，現(xiàn)為西藏民族大學(xué)文學(xué)院副教授，中山大學(xué)中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心西藏工作站副教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)和藏戲。

收稿日期：2015-11-20

中圖分類(lèi)號(hào)：J825

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-8388（2016）01-0054-05