電影《龍種》的多模態(tài)話語分析

劉 哲，萬雪梅，湯 雯

（1.江蘇大學 外國語學院，江蘇 鎮(zhèn)江212013；2.江蘇省江都中學，江蘇 揚州225200）

電影《龍種》的多模態(tài)話語分析

劉 哲1，萬雪梅1，湯 雯2

（1.江蘇大學 外國語學院，江蘇 鎮(zhèn)江212013；2.江蘇省江都中學，江蘇 揚州225200）

《龍種》是諾貝爾文學獎得主賽珍珠的一部小說，講述了中國普通民眾覺醒抗日的故事。本文以韓禮德的系統(tǒng)功能語法以及克瑞斯和勒文的視覺語法框架為理論基礎，從再現意義、互動意義、構圖意義及聲音符號系統(tǒng)四方面對《龍種》進行多模態(tài)話語分析研究，旨在進一步探討圖像作為社會符號如何與語言共同作用，希冀擴展《龍種》新的研究維度。

《龍種》；多模態(tài)；話語分析；賽珍珠

0 引 言

《龍種》是根據賽珍珠同英文名小說改編，由美國米高梅公司出品，奧斯卡影后凱瑟琳·赫本主演的一部電影，講述了南京城外的村民英勇抗日的故事。陳亮、郭英劍、朱湘蓮、陳超、蘇芳等從文學角度解讀了《龍種》中的生態(tài)主義與浪漫主義[1-5]；吳慶宏、戚燕麗從語言學角度分析了小說《龍種》中態(tài)度資源的積極話語[6]；戚燕麗從評價理論視角解讀了《龍種》中賽珍珠的戰(zhàn)爭觀[7]；李青霜從電影評論的視角論述了戰(zhàn)爭對好萊塢的影響等[8]。社會符號學家Hodge&Kress認為,只注重語言文字是遠遠不夠的，因為意義在生活中廣泛存在于視覺、聽覺和行為等符號中，沒有一個孤立的符號能夠完全被理解，電影是現實的反映[9]，然而現實中“所有的交流都是多模態(tài)的”[10]。本研究擬在視覺語法框架下，對《龍種》進行多模態(tài)話語分析。

1 多模態(tài)話語分析的理論基礎

電影語篇是集圖像、語言、聲音、文本等多種符號于一體的特殊體裁。觀眾觀看電影的過程實際上是對包括了圖像、文字、色彩等元素的多模態(tài)語篇的過程?？巳鹚购屠瘴囊皂n禮德的系統(tǒng)功能語法為基礎，接受了社會符號和意義潛勢觀點[11]，創(chuàng)建了視覺語法，探討圖像中的人物、地點和事物是如何組成不同程度的視覺“陳述”[12]，實現其再現意義、互動意義和構圖意義。這三大意義分別延伸于系統(tǒng)功能語言學中三大語言元功能——概念功能、人際功能和語篇功能。多模態(tài)話語分析把包括語言在內的各種符號看作是既獨立又相互作用的符號資源，是運用聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等多種感覺,通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號系統(tǒng)進行交際的現象[12]。下圖為多模態(tài)話語分析框架。

圖1 多模態(tài)話語分析框架

2 《龍種》的多模態(tài)話語分析

2.1 圖像的再現意義

“再現意義”指不同的圖像之間或同一個圖像中不同成分之間存在的概念關系，圖像矢可比于及物系統(tǒng)中的過程，根據有無矢量可分為敘事再現與概念再現。作者用“再現意義”來表示視覺圖像，指出圖像如同語言，具有再現客觀世界中的人、地點和事物以及人類內心世界的活動的意義的概念功能。敘事圖像表示展開的動作和事件、變化的過程和瞬間的空間安排；概念圖像表達的是圖像的類別、結構和意義，是一種概括的、穩(wěn)定的和沒有時間限制的精華[13]。

圖1 戰(zhàn)爭爆發(fā)前譚凌一家的幸福生活

譚凌一家是一個典型的舊式中國家庭，生活在一個寧靜祥和的小村莊，村民們男耕女織，自給自足，過著衣食無憂的生活。圖1為譚凌一家在戰(zhàn)爭爆發(fā)前的幸福和諧生活。譚凌的大兒子、二兒子剛做完農活在水邊擦洗身子，他們是表征參與者。三兒子坐在石頭上，剛放下嘴邊的笛子，譚凌站在三兒子身后，此二人都是反應者，目光形成矢量，從他們的眼神得知他們都關注著譚凌的老婆和大兒媳的談話，構成一個關系過程。大兒媳抱著小女兒問婆婆：“媽，我能幫你嗎？”譚凌老婆轉向大兒媳問道：“你家里的事情都做完了？”此部分也是一個關系過程，譚凌大兒媳開始是反應者。譚凌老婆是現象，譚凌大兒媳對其婆婆的目光構成了矢量。接著譚凌老婆由現象轉變?yōu)榉磻撸瑔柶浯髢合薄澳慵依锏氖虑槎甲鐾炅?？”譚凌的大兒媳則變成了目標，譚凌老婆轉頭對其大兒媳的目光構成矢量。這里也可以把此二人看為互動的參與者。

2.2 圖像的互動意義

克瑞斯和勒文把圖像的人際功能歸結為一種互動，此種互動主要體現在接觸、社會距離和態(tài)度三方面[14]。接觸指圖像中參與者與觀眾目光交流，對觀眾有情感訴求形成索取，反之，則是提供。接觸中參與者一般是人、動物或是擬人化的實體。社會距離指信息接收雙方之間的社會距離，觀看者只能看到參與者的頭部稱為親近距離；看見頭和肩部，是個人近距離；看見腰部以上，是個人遠距離；看見整個人是社會距離；看見整個人及其周圍環(huán)境屬于社會遠距離；看到至少四五個人的完整軀干則是公共距離。態(tài)度包括橫向和縱向系統(tǒng)，是互動意義的另一個要素。橫向系統(tǒng)衡量接收方的參與程度，包括正面和斜面視角；縱向系統(tǒng)表示接收者與信息發(fā)出者之間的關系，又可劃分為高視角、平視角、低視角。

圖2為日寇聽到譚凌大兒媳的女兒的哭聲后，做出“哪里有小孩，哪里就有女人”的判斷，譚凌大兒媳因此而神色驚恐的一幕。她對明處日寇的目光形成矢量，觀眾可以從她的面部表情及眼眶噙著的淚水獲取她內心驚恐的信息。此圖中譚凌的大兒媳只露出了她的頭和肩部，屬于個人近距離，可知她與觀眾屬于平等的關系。她肩部右

房屋。譚凌在圖6的中間，處于信息的中心，左邊明亮的火焰是已知信息，譚凌是從左往右點火燒房屋的。而右邊是黑暗的，還未被點燃，也不知譚凌會從哪兒點燃火焰，右邊是新信息。譚凌具有顯著性，觀眾的眼球會隨著譚凌火把的轉動而轉動，是集新信息及舊信息、理想信息與現實信息的中心。取景是通過火的明亮與周圍的黑暗形成的鮮明對比實現的。作為一個及物的敘事關系過程，譚凌是表征參與者，被點燃的地方是目標，目標通過他手中的火把這個矢量來實現。圖中譚凌整個人和周圍環(huán)境一起出現在觀眾面前，屬于社會遠距離，這可以更真實地從一個旁觀者的角度來觀察參與者此時焚燒自己的房屋和田地的心理活動。

圖7為譚凌一家站在高處看著遠方的故土一團接著一團地燃燒起來，明白他們不是單肩作戰(zhàn)。譚凌一家是反應者，目光是矢量，遠處熊熊大火是目標。譚凌和二兒媳小玉處于信息的中心，小玉是不給敵人留下任何口糧和可用之物的發(fā)起者，而譚凌在村民心目中“做事總是對的”，他是村民中第一個覺悟者，第一個有勇氣燃燒自己房屋和田地者，此二人在圖像中的所有人中最為顯著。圖6與圖7相同的是明亮的火焰形成了取景中的劃分。左邊是已知信息，而右邊的火焰是新信息，譚凌一家驚喜地發(fā)現村民們響應了他們的號召，舍棄眼前的利益，明白了只有在和平與自由的環(huán)境下，土地才是自己的國家，他們?yōu)榱私窈箝L久穩(wěn)定的大家園，不得不燒毀現在的家園，圖中熊熊燃燒的火焰與天空連接在一起代表著理想的信息，正如星星之火可以燎原。

2.4 聲音符號系統(tǒng)

多模態(tài)話語是運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現象[15]。而一種模態(tài)如聽覺、視覺、觸覺、嗅覺，不足以清楚完整地表達交際者的意義，從而需要用另一種模態(tài)來進行補充、調節(jié)。電影中的音樂作為一種有效的表達手段，可以在相當程度上突出烘托影片的主題。如背景音樂可以渲染畫面中所呈現的環(huán)境的氛圍，比如在譚凌孫女的哭聲被日軍聽到，日軍做出附近有女人的判斷進行搜尋之時的音樂是小心謹慎的聲調，而譚凌大兒媳出現在日寇眼皮下，敵人追趕她時的音樂變?yōu)榭焖倬o張，更好地烘托和渲染了日寇對女人的渴望以及譚凌大兒媳的危在旦夕，引起人們對法西斯罪行的深惡痛絕。在另一場景中，小玉因給敵人下毒藥，致使敵人殺死漢奸吳連——譚凌的女婿，而在水邊自責并感慨她已經不是原來的自己的時候，背景音樂卻是清幽柔和的，透過音樂可以發(fā)現人們并未對吳連的去世感到惋惜或遺憾，也未責備小玉，輕緩的音樂給觀眾以放松、給小玉內心減壓。電影中三次出現了《義勇軍進行曲》的英文版，第一次出現在愛國學生焚燒吳連日貨之時；第二次出現在小玉和他丈夫決定離開故土以及加入背上背著為軍隊制造槍支和彈藥的機器的人一起入山之時，蜿蜒在山路上的“之”字形隊伍背著或拉著重物，正如“用血肉鑄成新的長城”之勢；最后一次是譚凌帶領鄉(xiāng)親們焚燒完自己的房屋、田地后，譚凌的三兒子心有所觸，決定參軍抗敵。這三個片段都體現了歌詞中的“我們萬眾一心，冒著敵人的炮火，前進！前進！”勁拔鏗鏘的氣魄，也永遠激勵國人“起來！起來！起來！”向著勝利“前進！ 前進！前進進！”

3 結 語

本研究選取了戰(zhàn)前和平寧靜的生活、戰(zhàn)前動員、侵略中的母親護子及全村人思想覺醒毀家抗日的片段，從圖像的再現意義、互動和構圖意義及聲音符號系統(tǒng)對《龍種》進行多模態(tài)話語分析，這四個方面可以獨立或一起栩栩如生地再現《龍種》，增進觀眾對法西斯的憎恨。希望人們正視歷史，珍惜和平，防止法西斯罪行的重演。另外，該電影拍攝于1944年，受限于技術，只有黑白兩種色彩，所以此部電影的情態(tài)還有待商榷。

[1]陳亮.從后殖民視角看《龍子》：兼評賽珍珠的戰(zhàn)爭觀[J].江蘇大學學報(社會科學版)，2005(2):45-47.

[2]郭英劍.一部真實再現中國人民抗日戰(zhàn)爭歷史的扛鼎之作：論賽珍珠的長篇小說《龍子》[J].江蘇大學學報(社會科學版)，2005(3)：54-63.

[3]朱湘蓮.賽珍珠的中國情結：兼析《大地》和《龍子》[D].四川師范大學，2009.

[4]陳超.寬容與仁愛：從《群芳亭》與《龍子》透視賽珍珠的宗教觀[M].福建師范大學，2009.

[5]蘇芳.賽珍珠《龍子》的浪漫主義解讀[J].文學教育，2012(23):36-37.

[6]吳慶宏，戚燕麗.評價理論下小說《龍子》中態(tài)度資源的積極話語分析：賽珍珠戰(zhàn)爭觀[J].西南農業(yè)大學學報(社會科學版)，2012(12):151-153.

[7]戚燕麗.評價理論視角下小說《龍子》中賽珍珠戰(zhàn)爭觀研究[D].江蘇大學，2013.

[8]李青霜.從《龍子》的電影改編看戰(zhàn)爭對好萊塢的影響[J].江西社會科學，2011(9):197-201.

[9]HODGE R，KRESSG.Socialsemiotics[M].Cambridge:Polity Press，1988：vii.

[10]BALDRY A，Thibault PJ.Multimodal transcription and text analysis[M].London:Equinox,2006:18.

[11]朱永生.多模態(tài)話語分析的理論基礎與研究方法[J].外語學刊，2007(5):83-84.

[12]李戰(zhàn)子.多模態(tài)話語的社會符號學分析[J].外語研究，2003(5):1-8.

[13]韋紅琴.論多模態(tài)話語的整體意義構建[J].天津外國語學院學報，2008(6):16-21.

[14]KRESS G,LEEUWEN T V.Reading images[M].London:Rouledge，2006:149，117-120.

[15]張德祿.多模態(tài)話語分析綜合理論框架探索［J］.中國外語，2009(1):24-30.

責任編輯 閆桂萍

Multimodal Discourse Analysis of the Movie“Dragon Seed”

LIU Zhe1,WAN Xuemei1,TANG Wen2
(1.School of Foreign Languages,Jiangsu University,Zhenjiang Jiangsu 212013; 2.Jangdu High School,Yangzhou Jiangsu 225200,China)

“Dragon Seed”is a novel of Sai Zhenzhu,a Nobel Prize winner in literature.Taking the experience of Tan Ling’s whole family as the main line,it tells a story of Anti-Japanese by the awakening ordinary Chinese people.Regarding Halliday’s system functional grammar and Chris and Levine’s visual grammar framework as the theoretical basis,and from reproducing the meaning,interactive meaning, compositional meaning,and sound symbols,this paper researches its multimodal discourse,and further explores how the image interacts with the language as the symbol of social,hoping to extend its new research dimension.

H314

A

1674－5787（2016）02－0087－05

2015-12-29

本文系江蘇省高校哲學社會科學研究項目“‘美國孔子’的中國夢探析”（項目編號：2015SJB830）的階段性成果。

劉哲（1988—），女，江蘇泰州人，江蘇大學外國語學院碩士研究生，研究方向：語言學教學和英美文學；萬雪梅（1968—），女，江蘇泰州人，博士，江蘇大學外國語學院教授，研究方向：英美文學、比較文學和中國文化；湯雯（1985—），女，江蘇揚州人，江蘇省江都中學英語教師，研究方向：英語教學與研究。

10.13887/j.cnki.jccee.2016（2）.25