重構(gòu)“宏大敘事”（T）

（上接2016年第1期）

3.吳山明：1987-1995年

吳山明的閱歷較深，1955年考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院（后改名為浙江美術(shù)學(xué)院）附中，1959年考入學(xué)院本部中國畫系，1964年畢業(yè)。其畢業(yè)創(chuàng)作為連環(huán)畫《羅鎮(zhèn)豪家史》，1977年又創(chuàng)作《星星之火-毛澤東在古田會議》。他是繼周倉谷、李震堅(jiān)、方增先之后“浙派水墨人物畫”的代表。因此，他在改革開放后的繪畫轉(zhuǎn)型就更加引人關(guān)注

既說明傳統(tǒng)中國畫筆墨在當(dāng)代發(fā)展的可能性，又可證明中國畫轉(zhuǎn)型在現(xiàn)代與當(dāng)代之間的關(guān)系?？赡苄詥栴}或許只是可供選擇的眾多路向之個別性，而就現(xiàn)代與當(dāng)代關(guān)系的討論就會涉及到普遍性問題。

據(jù)吳山明自述，改革開放后他在繪畫上的變革實(shí)踐有兩次：第一次始自1987年，第二次在1995年。他是浙江人，從附中到本科都在浙江美術(shù)學(xué)院，一學(xué)就是9年。那段時間正是傳統(tǒng)中國畫的改造時期，學(xué)院有一批中國畫的畫家成功地進(jìn)行了現(xiàn)代變革實(shí)踐，即從寫生入手，注重素描與速寫的基礎(chǔ)訓(xùn)練，進(jìn)行主題性創(chuàng)作，年畫、連環(huán)畫、宣傳畫盛行。當(dāng)然，因?yàn)辄S賓虹的存在，因?yàn)榕颂靿?、吳弗之等人的?jiān)持，中國畫傳統(tǒng)中的筆墨問題一直在這所美術(shù)學(xué)院延續(xù)著。1980年，吳山明赴新疆寫生，畫了大量的毛筆速寫和“意筆人物寫生”。之后數(shù)年，他又陸續(xù)到西北寫生，特別是甘南藏族地區(qū)，那里風(fēng)干物燥，硯臺上的墨也容易干。墨干了再加水畫，就有了“宿墨”的效果，尤其是加水多了之后，“淡宿墨”的效果就出來了。那只是一次偶然的發(fā)現(xiàn)，關(guān)鍵在于回杭州后的整理創(chuàng)作。吳山明開始舍棄原先“浙派”的那一套用筆方法，改枯筆為濕筆，探討線條與水漬的組合方式。如1987年畫的《高原一瞥》，他覺得自己走進(jìn)了一個新境界。其實(shí)，寫生環(huán)境的改變只是偶然的因素，而他從“宿墨”的傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代變革的可能性，才是轉(zhuǎn)換之必然。正是這一點(diǎn)，他將自己從“新水墨”的現(xiàn)代實(shí)踐中劃出去，自行歸入傳統(tǒng)一路。他說黃賓虹、潘天壽的中國畫都具有“前衛(wèi)性”，如宋之梁楷，清之石濤、八大，都具有各自的“前衛(wèi)性”。其所謂的“前衛(wèi)性”，實(shí)際上指的是對同時代繪畫的超越性，具有先鋒引領(lǐng)的作用，但又在自身傳統(tǒng)基礎(chǔ)上生發(fā)。吳山明使用“宿墨”，說宿墨有傳統(tǒng)可以回溯，同時還可以擴(kuò)展，即在使用方法及語言方式上，都有擴(kuò)展的余地，盡管不同的歷史時期都有人在嘗試，但能傳承下來的并不多。中國畫的語言變革在改革開放以后一直為大家所重視，且熱點(diǎn)都在材料工具上，如“水噴噴、鹽撒撒、紙揉揉”，采取不同的手段，利用各種偶然性制造肌理，可遺棄的卻是中國畫最根本的用筆問題?；氐奖驹磫栴}上談?wù)摾^承與創(chuàng)新，顯示的是一種文化立場，也可稱之為本質(zhì)主義者的立場，其在偶然性因素之外，更注重內(nèi)在的必然性，能直接體現(xiàn)主體的精神意志，而不是誰都能搞的那些東西。中國畫傳統(tǒng)的核心是筆墨問題，用筆是根本。黃賓虹雖然也談墨法，也用宿墨，但都在筆法的范圍內(nèi)。潘天壽用潑墨，也畫指墨，亦不離用筆之法度。吳山明也是在用筆的前提下，進(jìn)行有關(guān)墨色多種變化的可能性實(shí)驗(yàn)，才能保證繪畫中的難度、高度和深度，才能體現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代維度。難怪在1985年，他主持中國畫系的教學(xué)工作時，就將“意筆線描”列入本科的教學(xué)大綱，進(jìn)行課程改革，并主持編寫教材。

什么是浙派意筆人物畫的總體特征？林鍇說是“筆墨酣暢，水分飽滿，濃淡枯濕有如勾花點(diǎn)葉，一氣呵成，很少用積墨法，有時一筆落下，夾色夾墨，構(gòu)成多層次的色階，清新朗潤，很具透明感。線條濕度適中，不枯澀，不漫漶，這些都是花鳥畫上常見的技法特點(diǎn)。如果不是平日在筆墨上訓(xùn)練有素，這種恰到好處的功效是很難達(dá)到的”。那么，什么是吳山明意筆人物畫的特征？劉國輝說是“水漬法”，即在使用宿墨的寫意筆線基礎(chǔ)上，用水洗退墨，留下水漬痕，亦稱“宿墨水化”。其實(shí)，水漬法只是“霧化”或“虛化”的一種手段，盡管有材料的物性肌理呈現(xiàn)，另具品位，但絕對不是中國畫的本質(zhì)。吳山明對本質(zhì)性問題的叩問依然在于筆墨，他用洗或染的方式將用墨的程序盡量簡化，同時也將墨色空間簡化，突出用筆和用線造型。因?yàn)椤八疂n法”，吳山明將筆墨的問題分別處理，不再“夾色夾墨”，依然筆墨酣暢，水分飽滿，而且清新朗潤，具有透明感，但吳山明的筆線卻又松動自由，具有較強(qiáng)的書寫性，并善于用點(diǎn)或點(diǎn)皴，“形成了中鋒筆蹤和宿墨滲化相結(jié)合筆墨方式，似古而實(shí)新，奇妙而卓異?！迸c其前輩畫家相比，如方增先等人，吳山明接近傳統(tǒng)之處在于“中鋒用筆”，講究筆蹤。張彥遠(yuǎn)即言：“不見筆蹤，故不謂之畫?！倍鴧巧矫髟诠P墨問題上所追求的單純，亦在其“筆蹤”意趣，去除皴染點(diǎn)虱，藏頭護(hù)尾，春蚓秋蛇，且與形之結(jié)構(gòu)又相吻合，與畫家本人的素養(yǎng)相關(guān)。吳山明曾言：“中國畫中的線，除完成外形特征的勾勒外，還必須以線本身的藝術(shù)變化去體現(xiàn)物體形態(tài)與構(gòu)成的力度，運(yùn)用不同性質(zhì)的線去適應(yīng)事物的不同質(zhì)感、氣度、神態(tài)，并將作者對事物的不同情感有機(jī)地融合于其中。因此，中國畫中的線，顯然不僅是反映式的描繪，而且是作者的造型能力、功力、涵養(yǎng)、理解與感覺的結(jié)合?！比缢?988年畫的《牧牛老漢》及1996年畫的《造化為師黃賓虹像》。至于其用宿墨，許江說：“宿墨實(shí)則上就是殘墨、廢墨的復(fù)活。復(fù)活之妙在于殘墨融入形意，活用隨機(jī)偶成的肌理，形成墨塊與走筆之間的生動轉(zhuǎn)換?！倍@一復(fù)活與水相關(guān)，是“水漬法”激活了殘墨，變板結(jié)為蒼潤，形成吳山明特有的筆墨觀。或者說，他是在“水墨”的意象下悄然置換了筆墨內(nèi)涵，在骨法用筆的基礎(chǔ)上突出線的構(gòu)成意識。吳山明的意筆人物畫，根本上還是線的藝術(shù)。所謂筆蹤墨痕，核心點(diǎn)還是筆線，只是這筆線至21世紀(jì)后益發(fā)自由松動，書寫意味愈加濃厚，如2001年畫的《初陽》及2003年的《青稞地》。

線的構(gòu)成意味，易受現(xiàn)代主義繪畫中抽象形式觀念的左右，而宿墨滲化中的材料問題，卻體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)中對物性的關(guān)注。也許吳山明不自覺地在一種時代思潮中觸碰到西方的現(xiàn)代思想，但在他的創(chuàng)作意識里，傳統(tǒng)還是第一位的，所以，他認(rèn)為實(shí)驗(yàn)性的現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)中國畫并沒有絕對的界限。

從連環(huán)畫入手，執(zhí)著于速寫，接著熱衷于“筆蹤”和“淡宿墨”——在繪畫的體裁、方式或表現(xiàn)形式上，這些都具有解構(gòu)宏大敘事的可能性，而且在繪畫意識上，吳山明也很明確地提出，寫生與創(chuàng)作之間不應(yīng)該有什么界限。日常性的生活題材越來越多地進(jìn)入他的畫面，他關(guān)注人物動作的每一瞬間，甚至是某種不易察覺的表情，只要是詩意的、能打動他的。用他自己的話，即“平淡出奇”。自然與質(zhì)樸，是他繪畫的追求。他以為他能在平常的現(xiàn)象中看到其不平常的一面，讀懂其中的內(nèi)涵。有人說他的畫像一篇篇散文——水墨散文，他也十分認(rèn)可。這些年，他也畫重大歷史題材，如早期的《延安五老》（200cm×300cm，1981年），那些延安時期的革命老人并排站在一起，視線相對集中，動作也有所呼應(yīng)，構(gòu)成一個整體。他們身后放置一塊石碑，上書“實(shí)事求是”，象征性很強(qiáng)，寓意很明確。這五位老人（董必武、林伯渠、徐特立、謝覺哉、吳玉章）閱歷很深，卻不是當(dāng)時的主要核心人物，以后也不是，如吳山明所說：“畫中五位老人有的參加過同盟會，有的是‘一大的元老，但建國后，他們默默無聞地為建設(shè)新中國做著一些自己熟悉的工作，使人感到謙遜、自然、可親，顯示出了共產(chǎn)黨人的好品格?！憋@然，吳山明是被某種人格魅力所吸引，那些曾經(jīng)轟轟烈烈的人物，而今“默默無聞”，其謙遜、自然、可親，這些詞語透露出的都是遠(yuǎn)離權(quán)力中心而回到日常生活狀態(tài)的情景。2009年，吳山明和他的學(xué)生何士揚(yáng)、吳激揚(yáng)合作畫了《遵義會議》，也是一幅群體肖像，也是紀(jì)念碑式的構(gòu)圖，屬于重大歷史題材，可背景是會議現(xiàn)場，人物視線散開，沒有一個聚焦點(diǎn)。這意昧著畫面的敘述隨著不同人物的神情進(jìn)入各自的內(nèi)心世界，各有所思，其潛在的話語不一，盡管有一種堅(jiān)定的信念在支撐整個畫面，但展開的環(huán)節(jié)卻是多樣也是多變的，給觀眾留下的想象空間比較多。endprint

2014年5月，吳山明到北京中國美術(shù)館辦個展，即“重返單純”，那是由馮遠(yuǎn)為他寫的一篇評論標(biāo)題《回到單純》延伸而來。何以要回到單純？這與中國寫意性繪畫自身的規(guī)律有關(guān)——“中國文人畫近乎抽象的簡化造型是向復(fù)雜的自然物象中尋求其內(nèi)在性格，由細(xì)瑣的客觀自然物象，歸納為整體、概況、簡化的過程。”簡化與單純，也可以成為整體性表達(dá)的一個途徑，而對于寫意的中國水墨畫在當(dāng)下境遇中如何表現(xiàn)當(dāng)代性問題，無疑具有啟發(fā)意義。對于這次展覽，吳山明也有一番解釋：“每個畫家都會體驗(yàn)從簡單到復(fù)雜，最后回歸單純的過程，這其中包括題材、主題、人物形象的選擇，也包括對審美的追求。我喜歡尋常的人和事，渴望從平凡的生活中挖掘人生的意義、人物的風(fēng)采與民族的品格。最感人的東西往往寓于人們最平常、最自然的狀態(tài)之中，雖然捕捉這種自然又感人的瞬間很困難，但如果成功了，它所能帶給人情感上的聯(lián)想將會是豐富而深遠(yuǎn)的。”那么，他又是如何實(shí)驗(yàn)的？在中國美術(shù)館圓廳的中央展板上，吳山明專門創(chuàng)作了12張八尺整張的連續(xù)性作品《香格里拉》（248cm×124cm×12），構(gòu)成長達(dá)近15米的一幅大畫，形成一個整體敘述。他說相對于之前的“水墨散文”，這次他寫了一個長篇。從敘事的角度看，吳山明在創(chuàng)作時必然要面對的一些問題，如那些筆蹤與淡宿墨在抒情寫意之外如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)？如何處置大幅面的構(gòu)圖與單純性筆墨之間的關(guān)系？塑造個別人物形象所涉及到的整體性象征、綜合敘事及其他語義修辭等方面的問題。吳山明還是從一些令人感動的生活細(xì)節(jié)入手，通過一個個站立的形象，一組組彼此呼應(yīng)的動作，在細(xì)小的連環(huán)敘事中不斷深化與人的生命或品性相關(guān)的主題，發(fā)現(xiàn)讓人向往和尊崇的美感。

4.周京新：1984-1999年

周京新的成名作是《水滸》組畫，工筆重彩，變形人物，極有裝飾性，極有趣味，滿構(gòu)圖，人物像玩偶，雖然刀光劍影，一片喊殺聲，但卻讓人反復(fù)品味，并在第六屆全國美展（1984年）獲得銀獎。之后，在第七屆全國美展（1989年）他送了《揚(yáng)州八怪》，也是工筆重彩，變形人物，同樣富有裝飾性，富有趣味，構(gòu)圖卻變得空疏靈動，人物特立獨(dú)行，超逸而飄渺，依然獲得銀獎。兩件作品都是歷史題材，畫中的形象基本都是靠他的想象。第八屆全國美展（1994年），周京新參展作品是《西游記》組畫，還是工筆重彩。與其他同時期的作品相比，周京新的作品更為注重形式構(gòu)成，主題不突出，但別有韻致。他是采取邊緣敘事及突出形式意味的方式，解構(gòu)紀(jì)念碑式的寫實(shí)性的宏大敘事?？稍诘诰艑萌珖勒梗?999年）時，他卻轉(zhuǎn)身面對水墨寫意繪畫，畫了一幅重大的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作《戰(zhàn)洪圖》參展，獲優(yōu)秀作品獎?？僧嬅嫔蠀s并沒有塑造什么高大的英雄形象，甚至還說不上是“正面”描繪，雖然他說他每天都看電視，那些抗洪救災(zāi)的場面讓他很感動，可他依然癡迷于形式語言，依然隨性而動，讓他的水墨肆意而行。不過，他內(nèi)心有一種沖動，想用水墨去表現(xiàn)士兵在抗洪斗爭中的生命感，既是生命的表達(dá)，也是生命的體驗(yàn)。畫面上的所有士兵形成一個整體的表述，在紀(jì)念碑式的構(gòu)圖中，讓筆墨隨著血液流淌，似乎在解構(gòu)著整體的敘述框架，似乎又在串通著每個細(xì)節(jié)的敘說。接著，第十屆全國美展（2004年），他又畫了《羽林郎》，那是九只鳥，分成九個方格，也是純水墨的，可構(gòu)圖上的整體性被徹底分解了，內(nèi)在的敘述性卻得以加強(qiáng)，即在某個主題的反復(fù)變化中不斷強(qiáng)化人們的感受，并親近其表現(xiàn)欲望。這幅畫獲得了銅獎。

徐樂樂說，“在他身上暗藏著一種兒童般的癡迷、一個壞孩子般的頑皮勁頭?！币苍S周京新就沒有“正經(jīng)”過，如何讓他面對嚴(yán)肅的正兒八經(jīng)的主題性創(chuàng)作，如何讓人在他的畫面前產(chǎn)生崇高感？任何嚴(yán)肅的主題，在周京新筆下都會變得幽默而詼諧，甚至有些怪異。以至于徐樂樂談他時也變得很幽默，說他的畫很“惡”。

但是，周京新的嚴(yán)肅性并不在于外部形式。他從工筆重彩轉(zhuǎn)向水墨寫意，就出于對中國畫在當(dāng)代發(fā)展的很認(rèn)真的思考。他說水墨畫是中國畫大家族中的“當(dāng)家人”，而筆墨則是這位當(dāng)家人的權(quán)威之所在。周京新不僅敬重筆墨，而且認(rèn)為在筆墨問題上應(yīng)該求真，不可故弄玄虛，裝腔作勢，招搖過市，以怪異眩人。他不喜歡那些新派的“實(shí)驗(yàn)水墨”（或前衛(wèi)水墨），以觀念糊弄人——隨便弄弄水、搞搞墨，就能叫你在方寸紙片上看到整個世界。他講究技術(shù)難度，講究筆墨本身的質(zhì)量，向傳統(tǒng)致敬。若將這一個案與吳山明相聯(lián)系，分析其異同，就會發(fā)現(xiàn)一些很有趣的問題，讓人思考中國水墨畫在當(dāng)代發(fā)展的可能性。如周京新與吳山明一樣，認(rèn)為水墨具有一種純粹性，能體現(xiàn)最純正的中國繪畫精神，他稱之為“純正繪畫”，但吳山明做的是減法，而周京新做的是加法；如周京新與吳山明一樣，認(rèn)為水墨畫應(yīng)講究書寫性，且能與西畫的造型觀相結(jié)合，但吳山明的著眼點(diǎn)依然在于結(jié)構(gòu)性的穿插，不論是對象的形體結(jié)構(gòu)還是線形的組合結(jié)構(gòu)，而周京新的著眼點(diǎn)卻在于質(zhì)感的表達(dá)，不論是對象的質(zhì)感還是筆墨的質(zhì)感；如周京新與吳山明都保留“筆蹤”，講究筆法，但吳山明的人物畫筆法有許多山水畫或花鳥畫的因素，如點(diǎn)皴如暈染、如勾線，而周京新的筆法不勾不染不皴，直接用筆墨塑造對象，讓水墨煥發(fā)出自身的靈性，并以此觸摸對象，以寫見形，所謂“筆墨造型”“水墨意象”或“水墨雕塑”者是也。周京新能在表現(xiàn)對象那里看到“筆象”，但必須“眼里看著，心里編著，手上攥著”，使畫上的筆與形一道“豐盛”起來，線的因素日益淡去，而墨隨著運(yùn)筆方式的變化而日益增多，由此顯露其用筆的骨法與骨相，畫出“一種沒有線的中國畫”，如2002年畫的《路》（150cm×150cm），2007-2008年畫的《陜北老人》系列（138cm×68cm），2008年畫的《面孔》系列（96cm×68cm），2009年畫的《掠影》（180cm×96cm），2010年畫的《蝶戀花》（53cm×234cm），2013年畫的《芙蓉冊》系列（46cm×34cm）。他以同樣的筆法和墨韻，表現(xiàn)人物、花鳥及山水風(fēng)景，無論古今，體現(xiàn)其新創(chuàng)的形式語言的適應(yīng)性。筆法即墨法，線道呈墨相，筆墨合一，品質(zhì)互現(xiàn)，在周京新的畫中可以如是說。從早期的工筆重彩轉(zhuǎn)向水墨意象（或稱“水墨雕塑”），我們看到線之筆意與形意如何轉(zhuǎn)向筆之形意與形之墨相，墨之濃淡蒼潤如何表現(xiàn)出線之道勁，而線對對象形體的綜合概括力，又怎樣為局部的更為深入的結(jié)構(gòu)性的筆墨關(guān)系所取代，使客觀物象之奧賾繁奇一一呈現(xiàn)。筆氣、墨韻與對象形質(zhì)的關(guān)系，周京新用“浸透”二字，以為畫家要“將各類畫外的‘形買斷，把它們養(yǎng)在筆壇里，墨缸里”。買斷形體，是主體認(rèn)知的過程，而筆墨涵養(yǎng)是畫家體悟的結(jié)果。換言之，畫家是在相關(guān)知識的基礎(chǔ)上將所有的注意力傾注筆端，由此闡釋物的靈跡與幻象。endprint

周京新生活的地域與吳山明不同，地域的文化沉積也不一樣，學(xué)術(shù)傳承也不一樣（如新浙派和新金陵畫派），可讓他們在筆墨實(shí)踐上獲得轉(zhuǎn)機(jī)的靈感都是在跨地域的情況下出現(xiàn)的，不是西北就是西南，其實(shí)現(xiàn)途徑也都是“寫生”。這里有兩個問題：一是地域性的問題，一是寫生的問題。周京新認(rèn)為任何地域性的流派都是有局限的，中國畫要發(fā)展就要打破地域的界限，尋求優(yōu)質(zhì)的文化資源，才能實(shí)現(xiàn)完美的跨越，確立一種學(xué)術(shù)高度，進(jìn)入主流。他的創(chuàng)作理念是“追求經(jīng)典，其命維新”。在與傳統(tǒng)的關(guān)系，他將自己的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與歷代的經(jīng)典性作品及大師們的藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系在一起，試圖形成歷史的整一性表述，而個人的歷史性發(fā)展機(jī)遇，也正在這種整一性的關(guān)系中。他說：“我一直認(rèn)為中國畫是科學(xué)的，在它深沉的學(xué)理體系中處處張揚(yáng)著自然之道，展現(xiàn)著法度與靈動、約束與自由的完美融合。它從來不把自己推向‘極致，在一切終結(jié)的地方都留存著起始的余地，這也是中國畫之所以有永恒生命力的原因?！敝劣趯懮?，在不同的情境下，其意義也不一樣。寫生很敏感，其現(xiàn)場性及與畫家感性活動的結(jié)合狀況，表現(xiàn)出極大的開放度，能誘發(fā)不少問題。周京新說，寫生就是創(chuàng)作。進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的寫生，其目的就是畫畫，彰顯繪畫自身的意義?！皩懮峭ㄟ^筆墨將自然物象畫成畫，是將自然實(shí)景藝術(shù)化、繪畫化，也就是要以繪畫藝術(shù)性為第一位，而不是簡單地再現(xiàn)、記錄，畫與自然實(shí)景的關(guān)聯(lián)是通過藝術(shù)取舍來實(shí)現(xiàn)的?！钡@種取舍是臨場進(jìn)行，需要畫家及時地做出綜合性的判斷，調(diào)動自身的潛質(zhì)與當(dāng)下感受。自我感受的意識越強(qiáng)烈，獲得靈感的機(jī)會也越多，它們會在個別的細(xì)節(jié)上觸發(fā)生機(jī)，從而改變整體性的面貌。畫畫，是一個包容量很大的詞，也是一個最單純的詞，可以指稱畫家最基本的動作，也可指涉繪畫的本質(zhì)。寫生就是畫畫，是一種消除性的說法，或者說是一種還原性的說法，直接將畫家的思考引向繪畫自身的語言。解決了怎么說的問題，至于說什么就顯得十分從容了。從繪畫出發(fā)，再看看周京新畫的那些東西，我們會跟著周京新的感覺走，同時為某種技巧所迷戀。

三、結(jié)語

法國哲學(xué)界讓-弗朗索瓦·利奧塔在他的著作《非人——時間漫談》（LINHUMAIN causeries sur le temps）第二章，即以“重寫現(xiàn)代性”為標(biāo)題。他認(rèn)為在談?wù)摤F(xiàn)代問題時，使用前綴pre或post表示“前現(xiàn)代”或“后現(xiàn)代”容易忽略“現(xiàn)在”的狀況，可“現(xiàn)在”的在者轉(zhuǎn)瞬即逝，作為一個歷史實(shí)體，我們?nèi)绾未_定其前后的界限？后現(xiàn)代性不是在現(xiàn)代性之后，而“在現(xiàn)代性中已有了后現(xiàn)代性，因?yàn)楝F(xiàn)代性就是現(xiàn)代的時間性，它自身就包含著自我超越、改變自己的沖動力”。超越是有階段性的，因而就有了重新開始（前綴re）的意思?；浇陶f“新發(fā)現(xiàn)”（revelation），笛卡爾主義推崇人的理性“復(fù)興”（renaisssnce），雅閣賓黨人所說的“革命”（revolution），其前綴都一樣。這給了我們一個啟發(fā)：當(dāng)我們面對中國美術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展問題時，無論是“重建現(xiàn)代性”還是“重構(gòu)宏大敘事”，也就是在超越性上論及其歷史發(fā)展的前后階段。當(dāng)然，這里要解決的還有“現(xiàn)代性”與“宏大敘事”之間的關(guān)系。

現(xiàn)代性的問題比較復(fù)雜，尤其對于經(jīng)歷著現(xiàn)代變革陣痛的發(fā)展中國家，其文化如何從自身的傳統(tǒng)中尋求可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動因，實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。其中，文化的整一性討論是無法回避的，而在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐中也是無法躲避的。在美術(shù)史的敘述中，美籍學(xué)者巫鴻寫了一本《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》（上海人民出版社2009年版），便試圖以“紀(jì)念碑性”考察中國古代藝術(shù)與建筑中的特殊表現(xiàn)，探索其中的歷史發(fā)展邏輯。實(shí)際上，這也是重構(gòu)中國古代美術(shù)“宏大敘事”的嘗試。紀(jì)念碑性不是指紀(jì)念碑式，而是討論作品主題所包含的歷史連續(xù)性及其內(nèi)在的文化凝聚力，與形式有一定的關(guān)聯(lián)，特別是與作品的處境（亦可稱之為“語境”）有關(guān)。我們也可以借助“紀(jì)念碑性”這一普遍的經(jīng)驗(yàn)，觀察與討論中國美術(shù)的當(dāng)代問題。譬如，在五年一屆的全國美術(shù)展覽及一些重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，紀(jì)念碑性的問題始終存在，尤其是作為一種敘述框架依然存在，只是框架內(nèi)的具體表達(dá)方式變了，主題與題材問的關(guān)系被重新調(diào)整。一個不容回避的事實(shí)是：隨著改革開放，文化的多樣化要求直接改變了意識形態(tài)的統(tǒng)一狀況，而藝術(shù)創(chuàng)作中個體性及個人的思考直接沖擊著“民族國家”的寓言性敘事。以往那種不容置疑的“紀(jì)念碑性”，即通過英雄化的主題，使現(xiàn)實(shí)與歷史貫通起來形成整一性的敘述，所表現(xiàn)出強(qiáng)硬的意識形態(tài)規(guī)定性及意識形態(tài)的生產(chǎn)功能，在20世紀(jì)80年代開始被弱化。日?；瘎?chuàng)作最初的功效，就是打破以往鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作中啟蒙視點(diǎn)的遮蔽，獲得了長期以來被改寫的主體性，從而得以自主地呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)與場面，被推到了前臺，主題淡化，主線消失，面對生活，藝術(shù)家們只是觀察、記錄，原生態(tài)地平鋪直敘，讓讀者自己對畫面做出評判，達(dá)到“客觀”的評價(jià)。但這種看似消解的過程，內(nèi)部卻有著重新整合的趨勢，反映在作品上，就是整體敘述框架與局部問題的結(jié)構(gòu)性組合。經(jīng)過三十多年的發(fā)展，當(dāng)代中國的美術(shù)已經(jīng)形成具有自身特點(diǎn)的內(nèi)在文化脈絡(luò)。

本文研究既看到改革開放后中國美術(shù)在不同時期創(chuàng)作觀念上的變化，更看重其中的思想傾向，即由這傾向性所揭示的主體面貌。這就決定了中國美術(shù)的當(dāng)代問題不同于西方，但又與西方當(dāng)代的文藝思潮有著種種關(guān)聯(lián)，甚至有著同步反映，這并不妨礙我們對問題的判斷，因?yàn)楫?dāng)代中國美術(shù)的主體意識已經(jīng)是無法移易的。

（全文完）

（鄭工/中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長）endprint