淺析柏遼茲音樂中自然主義特征

【摘要】19世紀(jì)30～40年代的巴黎是歐洲思想文化界精粹的集中地，一批充滿激情的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的意向、熱烈的情感和豐富的色彩著迷，熱衷于將自己從事的領(lǐng)域與其他的姐妹藝術(shù)相連。音樂家門對(duì)本國(guó)及外國(guó)的文學(xué)詩(shī)歌戲劇及繪畫深感興趣，他們不僅試圖將英國(guó)的莎士比亞、拜倫，德國(guó)的歌德、霍夫曼的名著通過音樂的語言和手段加以表現(xiàn)，也企圖通過為音樂作品加標(biāo)題或詳細(xì)的文字解說，將情感的主觀體驗(yàn)和個(gè)人的幻覺想象“真實(shí)”地描畫和敘述給聽眾。而真正具有浪漫精神的標(biāo)題交響音樂和交響詩(shī)是在柏遼茲的作品中得到最鮮明的體現(xiàn)，柏遼茲非常有意識(shí)地追求這種新的藝術(shù)形式，他大膽探索是為了適應(yīng)對(duì)“心智和聽覺的新的需要”。

【關(guān)鍵詞】柏遼茲 自然主義 浪漫主義

【中圖分類號(hào)】G4 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2016）04-0087-02

“崇尚自然”這一美學(xué)傾向自貝多芬以后在法國(guó)的浪漫主義運(yùn)動(dòng)中得到了空前的發(fā)展。不管是極端的浪漫主義著（如柏遼茲、李斯特等）還是“保守的”具有名族主義傾向的浪漫派音樂家（如肖邦）都從不同的角度，以自己的美學(xué)傾向、獨(dú)具個(gè)性的音樂方法表達(dá)他們對(duì)自然美的熱愛，在眾多作曲家中，柏遼茲更是以他浪漫主義標(biāo)題音樂交響曲而獨(dú)占鰲頭。

柏遼茲在《哈羅爾德在意大利》中充分地表達(dá)了自己內(nèi)心對(duì)自然的崇尚，其中運(yùn)用了大量的田園曲體裁，但他同以往的同類作曲家，他把自己的田園作品與文學(xué)的構(gòu)思和詩(shī)歌的內(nèi)容高度結(jié)合起來，甚至以文學(xué)的目的為第一性，因此他的田園曲體裁與戲劇化的結(jié)合達(dá)到前所未有的程度，音樂情節(jié)的具體性以及畫面的清晰程度都是空前的。

《哈羅爾德在意大利》交響曲比《幻想交響曲》更突出地表現(xiàn)了田園風(fēng)格的美，特別是在前三個(gè)樂章中。第一樂章中，內(nèi)在而戲劇性的引子之后，出現(xiàn)的第一主題就是快速的田園風(fēng)格的舞曲，這是一首介于塔蘭泰拉或薩爾塔列羅舞曲之間的一種舞曲，6/8節(jié)拍歡樂的快板速度，它與慢速的引子形成了對(duì)比，進(jìn)一步的發(fā)展引出了真正的田園曲的第二主題。它比一般田園曲的音域要寬廣的多，音程跳進(jìn)大，使歌唱行更添一種飛翔感，刻畫出意大利晴空萬里、海洋蔚藍(lán)的明朗景色。

柏遼茲在這一樂章中采用了許多象征性的對(duì)比手法，上述兩個(gè)主題出現(xiàn)之前，是一段長(zhǎng)引子，以自由的賦格技法寫成，低音樂器上緩慢的移動(dòng)，節(jié)奏保持半音上行，以及低音木管樂器的陰暗效果都是描寫迷霧籠罩的景象，用這種自然景色的陰暗象征哈羅爾德的憂郁并與后面的幸福歡樂的場(chǎng)景形成先后次序上的對(duì)照。在這以前復(fù)調(diào)與主調(diào)對(duì)照的寫作手法已經(jīng)很常見了，但是把這種技法用于文學(xué)情景的象征上還沒有過。柏遼茲此處的賦格寫作技巧有相當(dāng)高的水平，因?yàn)樵?jīng)有許多人認(rèn)為柏遼茲“似乎不通對(duì)位”或像凱魯比尼說的“柏遼茲不喜歡賦格，這有什么奇怪的，賦格對(duì)他也沒有好感?！卑剡|茲此處的賦格主題同幻想交響曲的田園曲一樣采用了復(fù)雜的節(jié)奏模式和錯(cuò)綜復(fù)雜的句法起落。

上述引子之后，貫穿全曲主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，很有人物肖像的素描性質(zhì)，旋律的寫法和豎琴的琶音伴奏很有巴洛克的時(shí)代騎士風(fēng)度，讓人聯(lián)想起斯卡拉蒂那種高傲、優(yōu)雅又不失瀟灑的古鋼琴音樂（D.斯卡拉蒂《F大調(diào)奏鳴曲》）。柏遼茲用中提琴陳述主題動(dòng)機(jī)，豎琴的琶音上行伴奏音型有羽翼震鼓的欲飛感，這種寫法有波浪起伏的描寫性效果，也象征人從大自然中獲得心里解放的舒暢，后來這一音型又發(fā)展為更復(fù)雜生動(dòng)的微型動(dòng)機(jī)，三十二分音符的三連音閃爍般地出現(xiàn)，李斯特稱之為驅(qū)散烏云、微微吹動(dòng)的清晨和風(fēng)。這一段的技巧標(biāo)志柏遼茲的自然景觀的細(xì)致描寫已經(jīng)有了相當(dāng)生動(dòng)的筆觸，從這里似乎已經(jīng)看到了法國(guó)19世紀(jì)末德彪西印象主義音樂的前兆。

第二樂章首先在題材上與第一樂章構(gòu)成對(duì)比。前一樂章是純自然風(fēng)光的描寫，第二樂章則是人類生活的典型時(shí)間《香客進(jìn)行曲和晚禱》，人類在大自然面前表現(xiàn)出的弱小，使人類把對(duì)自然以及有無上威力的自然中的一切作為頂禮膜拜的對(duì)象，通過對(duì)這典型事件、具體現(xiàn)象的描寫，更深刻地贊頌了自然的美和力量的永恒性。

第三樂章《阿布魯奇山民的小夜曲》，開始的器樂體裁帶有很濃厚的意大利風(fēng)格，它是意大利南部民間舞曲佛爾納拉和西西里舞曲的綜合體。這兩種舞曲的共同特征是6/8節(jié)拍和附點(diǎn)的三連音型，以及風(fēng)笛和牧笛的持續(xù)音。李斯特在論述這一段時(shí)也意識(shí)到了這一特點(diǎn)，但還是稱之為小夜曲，嚴(yán)肅音樂對(duì)這些民間音樂給以體裁歸類時(shí)，按其轉(zhuǎn)換后的性質(zhì)給以的名稱，并不是這一類體裁的原始名稱。李斯特對(duì)意大利的風(fēng)土人情和音樂也是熟悉的，因此，他說，“第三樂章一開始就以色彩明朗的諧謔曲節(jié)奏將我們深深吸引，其中有一首由鄉(xiāng)村樂器奏出的小夜曲，這種小夜曲我們常?？梢詮囊獯罄撩衲抢锫牭?，它的詼諧、歡樂和充滿生活樂趣的幽默感表現(xiàn)得十分明顯。

第四樂章是以恐怖幻想為題材的描寫性管弦樂曲。許多人對(duì)選擇這樣的題材不以為然，甚至舒曼也認(rèn)為選擇這一題材是有害的，認(rèn)為這種類型的題材在文學(xué)中只有少數(shù)讀者喜愛，在音樂中則破壞人的神經(jīng)，極少數(shù)人能夠接受這類題材的作品。

筆者認(rèn)為對(duì)這一樂章的理解要從辯證的角度出發(fā)，這其實(shí)是對(duì)丑的描寫，用對(duì)人類丑陋的粗野嚎叫強(qiáng)盜場(chǎng)面的描寫，來映襯美好的——丑陋的人類生活對(duì)立面——田園生活情景，這一樂章所描繪的場(chǎng)面越是冷人厭惡，就能對(duì)比出前三章的美好意境，這就像20世紀(jì)里那些尖銳刺耳的描寫丑的殘酷音樂一樣（如《華沙幸存者》），從哲學(xué)的方法上講，它比直接歌頌美有著更深刻的意義。

丑作為美的對(duì)立概念，一般表示違反審美規(guī)范，妨礙審美觀念的東西在生活中比比皆是，而強(qiáng)盜、暴飲、墮落等典型的形象，就有人類丑的集中性。大體上講古典藝術(shù)是與丑無關(guān)或疏遠(yuǎn)的“美的藝術(shù)”，因此，在貝多芬已經(jīng)很是浪漫的《田園交響曲》中也沒有這種丑的描寫。夏絲勒認(rèn)為，素材的丑是美通過它的意識(shí)來實(shí)現(xiàn)自己所必要的契機(jī)。羅森克蘭茲對(duì)“丑的美學(xué)”的闡述為：藝術(shù)為了在總體性方面表現(xiàn)理念的現(xiàn)象，就不能卻少在現(xiàn)象界里和肯定的東西糾纏在一起的否定的東西，從而也就不能卻少丑。柏遼茲的這首《強(qiáng)盜的宴飲》，從上哲學(xué)意義上講，的確是一部杰作。

在柏遼茲以前，還沒有哪一個(gè)音樂家像他一樣，如此激進(jìn)地把音樂與標(biāo)題文學(xué)內(nèi)容結(jié)合起來，這一特征也同樣體現(xiàn)在他的田園曲創(chuàng)作之中。從上面的分析可以看出，貝多芬所描寫的自然是“宏大的自然”，柏遼茲則是“細(xì)致入微的、體會(huì)到內(nèi)在脈搏”的自然，貝多芬所描寫的自然是讓人體會(huì)到人類主觀情感的自然，柏遼茲則是完全拋棄了人類主觀情感、純粹客觀真實(shí)的自然。

作者簡(jiǎn)介：

霍旺，湖南長(zhǎng)沙人，就讀于湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院，主攻西方音樂史研究。