工筆仕女畫(huà)對(duì)戲曲元素的借鑒

王鵬

王叔暉（1912—1985）是近現(xiàn)代為數(shù)不多且有影響的女性工筆人物畫(huà)家。新中國(guó)成立以后，她的一系列仕女畫(huà)《西廂記》《楊門(mén)女將》《紅樓夢(mèng)人物組畫(huà)》《琵琶行》取得了高的藝術(shù)成就，開(kāi)仕女畫(huà)新風(fēng)。其代表作《西廂記》曾獲第一屆全國(guó)連環(huán)畫(huà)評(píng)比一等獎(jiǎng)。畫(huà)家、理論家潘絜茲評(píng)價(jià)這部作品：“稱(chēng)得起是一部劃時(shí)代的杰作，是可以和王實(shí)甫的《西廂記》名劇百世并傳的?！?/p>

王叔暉的仕女畫(huà)藝術(shù)，典雅、概括、靈秀，功力深厚，有很強(qiáng)藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)新性，然而關(guān)于她藝術(shù)成就的研究和著述非常少見(jiàn)。筆者曾在論文《王叔暉工筆仕女畫(huà)藝術(shù)再認(rèn)識(shí)》中，通過(guò)對(duì)造型、空間透視、線(xiàn)條、色彩、格調(diào)等要素的詳細(xì)分析解讀，論述她的藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新方面的各種表現(xiàn)，認(rèn)為她在工筆畫(huà)衰落已久再到近現(xiàn)代復(fù)興的重要轉(zhuǎn)折時(shí)期，做出了貢獻(xiàn)。論文也簡(jiǎn)要分析了她的仕女畫(huà)創(chuàng)作吸收了戲曲元素。王叔暉的工筆仕女畫(huà)對(duì)戲曲元素尤其是青衣表演程式有多方面的借鑒和融會(huì)，也正是對(duì)于戲曲姊妹藝術(shù)的借鑒融會(huì)，使她筆下人物外形內(nèi)韻呈現(xiàn)出了獨(dú)特氣質(zhì)，熔鑄了個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

一

王叔暉繪畫(huà)借鑒戲曲元素，首先立足于當(dāng)時(shí)特定時(shí)代文化背景。有千年傳統(tǒng)的工筆人物畫(huà)，元明清衰落直至低谷，被貶低為匠人俗藝，工筆畫(huà)大家鳳毛麟角。近代以來(lái)隨著西法東漸，有些人物畫(huà)家糅合西畫(huà)技法作一些摩登仕女，但并沒(méi)有改變工筆畫(huà)舊有局面。新中國(guó)成立初期，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神指導(dǎo)之下，國(guó)家提出了文藝“為工農(nóng)兵大眾服務(wù)”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝”的創(chuàng)作方向。20世紀(jì)50年代掀起了“新年畫(huà)創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，新的工筆年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展。工筆人物畫(huà)從此面向新對(duì)象 —工農(nóng)兵大眾，新題材 —革命歷史題材和社會(huì)主義建設(shè)題材，新技法 —糅合西方寫(xiě)實(shí)主義，新格調(diào) —色彩艷麗情緒濃郁，改變了工筆人物畫(huà)的歷史格局，強(qiáng)調(diào)工筆畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義功能和寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)。借此機(jī)會(huì)，傳統(tǒng)題材仕女畫(huà)創(chuàng)作也取得了一定成就。新中國(guó)成立后，在文藝創(chuàng)作和批評(píng)中提倡“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針外，還不可避免地面臨著如何對(duì)待古代文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的問(wèn)題。針對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，毛澤東提出“古為今用，洋為中用”。仕女畫(huà)這個(gè)“古”題材的 “今用”，體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，仕女畫(huà)題材為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，可以裝點(diǎn)日常家居，給大眾以審美享受；另一方面，連環(huán)畫(huà)把古代歷史故事、神話(huà)圖像化，豐富了大眾勞作之余的文化生活，在一定程度上承載著普及歷史文化知識(shí)、文化掃盲的功能。因此，繪畫(huà)當(dāng)時(shí)能讓大眾“看懂”、接受，其實(shí)是一個(gè)重要指標(biāo)。

王叔暉的創(chuàng)作借鑒戲曲元素，其意義首先在于使工筆畫(huà)的內(nèi)容和效果大眾化。之前的仕女畫(huà)一方面把創(chuàng)作者和欣賞者范圍限定在了傳統(tǒng)文人，比較 “小眾”，另一方面審美取向和創(chuàng)作模式因循守舊，已經(jīng)失去了活力，走入了死胡同。當(dāng)工筆畫(huà)面向新的欣賞群體，表現(xiàn)新內(nèi)容，技法和格調(diào)也因此發(fā)生變化，其實(shí)獲得了更廣闊的發(fā)展空間，接了“地氣”，有了“人氣”。戲曲是面向大眾的文藝形式，當(dāng)戲曲元素融入繪畫(huà)，造型色彩帶來(lái)了新鮮的視覺(jué)美感，畫(huà)面敘事和情感

王叔暉西廂記 ·佳期（局部）

表達(dá)也有了新的方式，這都使工筆畫(huà)更加通俗，更貼近大眾的審美，易于被看懂和接受。

二

王叔暉在新中國(guó)成立后的創(chuàng)作，分為連環(huán)畫(huà)和獨(dú)幅的工筆畫(huà)兩大類(lèi)。她取材于文學(xué)作品、民間傳說(shuō)、歷史故事的連環(huán)畫(huà)如《西廂記》《楊門(mén)女將》《孔雀東南飛》《梁山伯與祝英臺(tái)》，獨(dú)幅畫(huà)如《紅樓夢(mèng)》系列、《嫦娥奔月》等，都是戲曲舞臺(tái)上常演的劇目。連環(huán)畫(huà)是用文字腳本和繪畫(huà)共同詮釋故事，王叔暉所畫(huà)的如《生死牌》《楊門(mén)女將》，故事腳本都與戲曲相通，工筆創(chuàng)作和戲曲表現(xiàn)了共同的內(nèi)容，所以說(shuō)王叔暉的工筆連環(huán)畫(huà)是圖像化的戲曲故事，也不為過(guò)。

當(dāng)然畫(huà)家選擇古代女性入畫(huà)是也是有要求的，基本定格在以下三類(lèi)：一是吉祥寓意的民間神話(huà)題材，如“天女散花”“嫦娥奔月”“吹簫引鳳”等；二是古代女英雄，如“穆桂英”“梁紅玉”“花木蘭”等；三是歷史上和文學(xué)作品中描繪的被封建禮教所壓迫的女性，如“祝英臺(tái)”“崔鶯鶯”“林黛玉”等。這些題材和戲曲、文學(xué)創(chuàng)作所選擇的基本相仿，可以通過(guò)對(duì)她們的刻畫(huà)，宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)的史觀，批判封建舊制度、舊社會(huì)對(duì)人的踐踏。這些女性形象本身所具有的大方、端莊、善良、知書(shū)達(dá)理，也是封建女性品質(zhì)中可以為新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)所接受的。從這方面看，繪畫(huà)和戲曲在對(duì)人物處理的價(jià)值取向上也是比較一致的。

繪畫(huà)借鑒戲曲元素的另一個(gè)意義就是，戲曲表演的內(nèi)蘊(yùn)、程式，塑造人物的某些方法，使人物形象更有韻味，更加豐滿(mǎn)、含蓄，更加“傳神”，同時(shí)增加了繪畫(huà)的可讀性和藝術(shù)美感。

三

王叔暉繪畫(huà)對(duì)戲曲元素借鑒轉(zhuǎn)化的具體表現(xiàn)在如下方面：

1 人物的類(lèi)型化歸納。在王叔暉的畫(huà)中，人物角色大部分都可對(duì)應(yīng)戲曲舞臺(tái)上的行當(dāng)，比如崔鶯鶯、劉蘭芝等可對(duì)應(yīng)戲曲中的青衣，紅娘則對(duì)應(yīng)花旦，穆桂英對(duì)應(yīng)刀馬旦，其他的配角如小生、老生、丑角等。這樣人物的性格特點(diǎn)就很鮮明，善惡美丑容易被觀眾把握，也避免了之前仕女畫(huà)對(duì)人物性格身份處理比較雷同、概念化的問(wèn)題。

2 仕女外形刻畫(huà)。王叔暉的仕女畫(huà)繼承了傳統(tǒng)繪畫(huà)的程式，比如柳葉眉、櫻桃口，鵝蛋臉，三白法（額頭、鼻梁、下頜用白粉染白造成面部凹凸），這本來(lái)就與戲曲舞臺(tái)上旦角化妝

類(lèi)似。她自己又做了一些發(fā)揮，比如她畫(huà)鼻子，從眼邊開(kāi)始出鼻梁的線(xiàn)（之前的仕女畫(huà)一般從眼眉邊出），勾鼻子只一條線(xiàn)，不勾鼻翼，這種弱化鼻翼的方法也與旦角化妝的原則相同，凸顯鼻子的秀美。再有王叔暉人物的眼睛多是“鳳眼”，就是眼角上提，用淡墨稍微渲染暗示睫毛的眼的體積，人物就顯得特別精神，耷拉的眼角會(huì)顯老態(tài)，這也和戲曲化妝勒頭吊眼的方法相同。戲曲化妝和工筆畫(huà)畫(huà)人物面部都叫“開(kāi)臉”，只不過(guò)區(qū)別在于，王叔暉的仕女畫(huà)的是“淡妝”，腮紅臉頰用色比較淡雅，只用朱膘色渲染而成，勾勒眉眼適可而止，并不刻意濃重，這與戲曲化妝濃艷，白粉胭脂厚重涂，染要具有舞臺(tái)的沖擊力不同，更加溫文爾雅。

3.云裙水袖。王叔暉所畫(huà)的仕女大部分亭亭玉立，袖子、風(fēng)帶、白色土裙的形態(tài)被很大程度地夸張，使整個(gè)人物飄逸、輕盈，富于動(dòng)態(tài)感。她很善于發(fā)揮動(dòng)態(tài)造型對(duì)人物情緒和性格的表達(dá)。比如崔鶯鶯，長(zhǎng)袖大帶，飄然若仙女，更顯高貴；紅娘則衣袖短緊，既靈活，又干練；老夫人，線(xiàn)條陳厚，基本上沒(méi)有什么飄逸的姿態(tài)。這既符合人物年齡，又突出了主要人物崔鶯鶯的鮮明。以飄然的衣物來(lái)輔助表現(xiàn)人物性格，在戲劇舞臺(tái)上常見(jiàn)，京劇青衣的水袖就是如此。第一是夸張人物整體造型，使人物形體有松緊變化，拖長(zhǎng)的裙擺和飄帶造成飄灑、放松的感受，衣褶裙擺輔助人體形態(tài)美感。第二，讓人物行動(dòng)有了抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，加上衣袖的舞蹈，使動(dòng)作過(guò)程也有了徐疾，有了看點(diǎn)，含蓄并藝術(shù)化了簡(jiǎn)單枯燥的動(dòng)作。1962年出版的《生死牌》，形象和動(dòng)作直接就取自戲曲，“抓牌”一張，現(xiàn)實(shí)中簡(jiǎn)單的動(dòng)作升華為舞臺(tái)上長(zhǎng)袖翻飛夸張的舞蹈表演，既有美感又增強(qiáng)了戲劇沖突。第三，借戲曲表演動(dòng)作塑造人物性格心理。連環(huán)畫(huà)《西廂記》中的崔鶯鶯盡管不是以舞臺(tái)化妝的形象出現(xiàn)，但她的幾個(gè)動(dòng)作仍是對(duì)青衣表演的吸收，“佳期”和“賴(lài)婚”都是以袖遮面，一個(gè)是含羞答答，一個(gè)則是抱怨不平，“赴約”中轉(zhuǎn)身沉吟，“長(zhǎng)亭”中的依依不舍，一笑一顰，舉手投足間都有戲劇的行板和韻律。我們似乎可以通過(guò)畫(huà)面感受到人物運(yùn)動(dòng)中的鑼鼓點(diǎn)，這樣的畫(huà)面也富有節(jié)奏和韻律，引人入勝。另外，如果沒(méi)有這飄飄欲仙的寬袍大袖，王叔暉那精湛的線(xiàn)描又怎能從容展開(kāi)呢？

4.女性傷感情懷表達(dá)。王叔暉畫(huà)的雖然仍是以傳統(tǒng)題材內(nèi)容為主，但是一掃明清以來(lái)仕女畫(huà)所常見(jiàn)的委靡之氣。她的仕女寧?kù)o、溫和、清冷，帶有一點(diǎn)淡泊的憂(yōu)傷，讓人感動(dòng)；她的仕女又善良、從容、敢愛(ài)敢恨，讓人同情甚至贊嘆。她畫(huà)的

林黛玉，窗前翠竹邊，精神上陷入孤寂苦悶，愁腸百結(jié)而無(wú)處訴說(shuō)的，但決不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)；她畫(huà)的王昭君，訴說(shuō)出背井離鄉(xiāng)、“人生失意無(wú)南北”的哀怨；她的《琵琶行》，寂寥蘆花叢，徐徐琵琶訴說(shuō)老大嫁作商人婦，同是天涯淪落人的無(wú)奈。王叔暉成就了精神層次豐富的形象，而非圖有外表的軀殼。王叔暉的仕女畫(huà)在同時(shí)代的畫(huà)家里脫穎而出，根本的原因就在這里 —感人，多了人情味。這只能是畫(huà)家自己豐富內(nèi)心世界的體現(xiàn)，作為一個(gè)女性畫(huà)家，情感的細(xì)膩無(wú)疑使她對(duì)畫(huà)中女子的精神世界有更深層領(lǐng)會(huì)。她不是單純描繪古代才子佳人故事，而是感同身受般地體味畫(huà)中人物情感，用畫(huà)筆凝結(jié)了她們的悲歡，就像舞臺(tái)上的青衣，把角色琢磨透了才來(lái)演繹。人的情感融入了畫(huà)，就如演員入了戲。因此，王叔暉畫(huà)中的仕女，不再是之前文人畫(huà)聊以寄情風(fēng)雅的筆墨符號(hào)玩偶，而是實(shí)實(shí)在在有血有肉的人，畫(huà)家尊重這些女性。如無(wú)多愁善感，筆下人物怎會(huì)如此多情？戲曲舞臺(tái)上敘事跌宕，情緒波瀾起伏，轉(zhuǎn)換到畫(huà)面，畫(huà)中人物的情感更加純粹，更加豐富，大開(kāi)大合，蕩氣回腸。

從王叔暉繪畫(huà)女性情懷表達(dá)的分析可以看出，她繼承了中國(guó)古代人物畫(huà)“以形寫(xiě)神”的傳統(tǒng)，為人物“傳神寫(xiě)照”，這是古代人物畫(huà)的審美要求。在“形”與“神”這兩個(gè)互相依賴(lài)、相互辯證的范疇中，“神”具有更高的地位。在刻畫(huà)人物時(shí)，形象的美丑、完善并不是最重要，“形”應(yīng)該為“神”服務(wù)，最后達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡木车??！吧瘛本褪侵溉说纳駪B(tài)，以及由此所顯露的人物的風(fēng)骨氣度、精神境界、思想活動(dòng)。王叔暉的仕女畫(huà)是繼承了“以形寫(xiě)神”這一優(yōu)秀傳統(tǒng)的，她并不刻畫(huà)為美而美的單薄形象，上文說(shuō)王叔暉的畫(huà)“感人 ”也就是因?yàn)樗P底的人物都有鮮明的性格、豐富的表情，并且傳遞出了各自的精神氣質(zhì)?！皞魃瘛币彩菓蚯枧_(tái)塑造人物的要求，這一點(diǎn)與繪畫(huà)的手法是相通的，借助于戲曲表演的程式要素就是為了使人物更加富于精神層次，更加豐滿(mǎn)有神。

5.含蓄節(jié)制，中正清和。戲曲舞臺(tái)上的人物塑造，尤其是女子，固然要鮮明，但是又要含蓄，情感情緒處理要節(jié)制，悲歡離合固然要有，但是表現(xiàn)出大悲大喜就顯得粗陋了；靈活天真要有，但過(guò)分靈活就顯得油滑不莊重，總體上要矜持、文靜，知書(shū)達(dá)理。這固然是封建時(shí)代對(duì)女性的要求，其實(shí)也暗含中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)：含蓄為上，中正為美。情感表達(dá)過(guò)于濃烈會(huì)破壞高雅的格調(diào)，情感性格內(nèi)斂才顯得有張力。因此有人說(shuō)中國(guó)藝術(shù)是“帶著鐐銬在懸崖邊跳舞”，固然有負(fù)擔(dān)，束手束腳，一不小心就會(huì)流于甜俗，但也

有一種超然絕獨(dú)的美感。在戲曲青衣表演中就體現(xiàn)出這種藝術(shù)原則，比如，女子悲喜羞澀的情緒變化往往要以袖子掩面，不在人前暴露過(guò)多表情，或者擋住嘴，“笑不露齒”。動(dòng)作起伏要流暢，更要沉穩(wěn)莊重，快慢要合適，再配合上水袖飄帶，其實(shí)是含蓄化了簡(jiǎn)單直白的行動(dòng)。人們也常說(shuō)某演員戲唱得味兒“正”，不偏頗，不過(guò)激，中庸適度，過(guò)猶不及，這是戲曲審美的準(zhǔn)則，也可以推及其他很多傳統(tǒng)藝術(shù)的準(zhǔn)則。王叔暉的仕女畫(huà)同樣體現(xiàn)了這種中正的含蓄美。但有一點(diǎn)和戲曲表演不太一樣，就是色彩運(yùn)用。舞臺(tái)上要求強(qiáng)烈的視覺(jué)效果便于觀眾欣賞，所以布景服裝多用大紅大綠、勾金描銀等重彩，非常“熱鬧”，“含蓄”主要體現(xiàn)在表演上。但到了畫(huà)面，不小心使用重彩就會(huì)顯得“火”，艷俗。王叔暉是用色的高手，她雖然較之前“水墨為上”的仕女畫(huà)已經(jīng)較多使用朱砂、石青、石綠等重彩，但是顏色用得很高級(jí)。她往往在重彩周?chē)才糯笃牡蛘呋疑?，注意根?jù)情調(diào)搭配顏色，使整個(gè)畫(huà)面色彩和諧，層次豐富。比如《西廂記》“佳期”，張生身上的衣服用大面積石綠，鶯鶯上衣用石黃，周?chē)尘昂图t娘的衣服都是用墨調(diào)和的灰色；《琵琶行》只有人物面部的朱膘色和上衣的粉色比較鮮明，大面積是墨色渲染的夜景和蘆葦蕩環(huán)境，意境寧?kù)o悠遠(yuǎn)。繪畫(huà)和戲曲，在中正美的原則上一致，具體處理上不同的藝術(shù)樣式也是有差別的。

結(jié)語(yǔ)

王叔暉的工筆仕女形象，與戲曲舞臺(tái)上青衣的形象有共同的追求 —自然、健康、含蓄、清秀。自然為真，健康為善，含蓄、清秀則為美，這些特征使她的仕女具有一種“東方清韻”。優(yōu)美典雅的造型，含蓄真誠(chéng)的感情，清新健康的格調(diào)，推動(dòng)懂了工筆仕女畫(huà)的發(fā)展，因此為大眾喜愛(ài)，雅俗共賞擁有了廣泛的觀眾群，為工筆畫(huà)贏得了人氣。她的藝術(shù)將傳統(tǒng)的文人仕女畫(huà)大眾化，使大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，同時(shí)又將連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)等民間藝術(shù)樣式“雅”化。而無(wú)論是“雅化”還是“大眾化”，都可體會(huì)到她對(duì)戲曲元素的吸收借鑒和轉(zhuǎn)化。

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川王叔暉易安居士燕居圖軸