關(guān)于水墨畫創(chuàng)作的思考

畫水墨畫很難。不僅難在筆墨技巧上，也難在風(fēng)格形態(tài)的突破上。從形態(tài)上來說，水墨畫在元代就已經(jīng)達(dá)到高度成熟的地步，此后的幾百年不過是其發(fā)展軌跡的延續(xù)，盡管出現(xiàn)八大、石濤等具有開拓精神的畫家，但并未扭轉(zhuǎn)其走向泥古的總趨勢。一個最明顯的例子，就是清代“四王”正統(tǒng)地位的確立，這標(biāo)志著水墨形態(tài)的固化和僵化。即使到了中晚清，“金石入畫”的新徑、“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的策略以及對民間藝術(shù)的汲取，為中國水墨畫創(chuàng)作開拓了新路，由此出現(xiàn)了不少大家，但是整體而言仍處于逐漸沒落的境地中。作為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”或者“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的延續(xù)，水墨形態(tài)在新中國成立后發(fā)生了很大的變化，歌頌或描繪社會主義和人民群眾的內(nèi)容被加入到中國畫當(dāng)中，紅旗、樓房、鐵路、工廠、燈塔、電線在山水畫中出現(xiàn)，雖然從繪畫語言和形式上來看，這些帶有明顯時代特征的中國畫作品還屬于傳統(tǒng)水墨畫范疇，但在審美趣味上已經(jīng)明顯離開傳統(tǒng)了。

過去我有一個誤解，認(rèn)為水墨人物可以跳脫開筆墨的束縛，憑借造型就可以創(chuàng)作出好的作品。經(jīng)過一段時間的嘗試發(fā)覺，水墨人物畫創(chuàng)作僅僅重視造型是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，回到水墨畫的核心問題上，還是離不開筆墨語言及其生發(fā)出的趣味，在此基礎(chǔ)上，才有可能營造出某種境界。對于水墨畫來說，筆墨是無可替代的語言，它本身所具有的文化符號性凝聚了中國文化特有的氣質(zhì)和意味，其背后所蘊藏的文化個性和精微絕妙之處，是其他任何藝術(shù)無法比擬的。水墨畫不是沒有國界之分、沒有民族特性、無縱向傳承和橫向聯(lián)系的純材料藝術(shù)，而是積淀了中國傳統(tǒng)文化與特殊心理意識的藝術(shù)。因此，中國水墨畫形態(tài)無論怎么轉(zhuǎn)變

都不能脫離其基本的特質(zhì)。

在近三十年里，有兩個群體的探索觸及到了水墨畫的形態(tài)問題。第一個是新水墨。與20世紀(jì)初革新派改良主張不同的是，肇始于“85美術(shù)新潮”時期的新水墨在觀念上吸收了西方現(xiàn)代派的思想，在形式上則迅速將多種流派的形式演示了一遍。在這當(dāng)中，實驗水墨的努力不可忽視。從某種程度上看，實驗水墨是在破壞性的試驗中進(jìn)行的，藝術(shù)家將水墨看作是一種純粹的材料，不具備任何特定的含義，水墨只是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素，與紙張和毛筆等材料沒有實質(zhì)性的區(qū)別。這種基于水墨技巧的改造，在20世紀(jì)50年代的臺灣畫壇就有先例，其中以劉國松為代表。劉國松等人在20世紀(jì)60年代對于傳統(tǒng)的否定是在接受“西洋近代藝術(shù)的本位思想”即人文主義思想的基礎(chǔ)之上的，他說“我們這一代的中國畫家，如欲將中國畫由這一牛角尖或臨摹的惡習(xí)中解放出來，就必須來一次驚天動地的革命，革誰的命？就是革‘中鋒的命，革‘筆的命”，并對照西方美術(shù)觀念提出“筆墨”中的筆“就是點和線”，墨“就是色和面”，“皴就是肌理”的觀點。大陸20世紀(jì)80年代中期興起的實驗水墨運動，在本質(zhì)上并沒有走出劉國松等人的范圍。但與臺灣現(xiàn)代水墨畫不同的是，大陸新水墨畫家并沒有將水墨語言的拓展僅限于抽象形態(tài)上，還迅速延展為表現(xiàn)性的水墨、“觀念水墨”甚至裝置藝術(shù)。表現(xiàn)主義水墨借鑒了西方表現(xiàn)主義繪畫的方式，如滴灑、噴繪、涂刷甚至噴繪被運用在水墨畫當(dāng)中，利用圖式造成畫面效果的豐富和差異。有些表現(xiàn)性水墨畫在題材、觀念乃至風(fēng)格上已經(jīng)相當(dāng)“國際化”了，比如“硬邊”風(fēng)格以及拼貼、拓印的作品?！坝^念水墨”試圖把哲學(xué)命題化作視覺感受的對象，企圖以形象揭示人生、自然，這一方式將傳統(tǒng)的水墨語言改造為表達(dá)觀念的工具，同樣遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)水墨特有的蘊含。而水墨形態(tài)在裝置藝術(shù)上的使用，使水墨最終失去了傳統(tǒng)的意義，它一方面使前衛(wèi)的水墨畫家終于擺脫了困擾他們的“水墨”問題，也使他們遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)國畫的核心精神。

另一個是新文人畫。作為對于西方風(fēng)潮的一種反撥，與實驗水墨差不多同時興起的新文人畫重拾宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，重新詩、書、畫、印作為繪畫的核心內(nèi)容。這種企圖復(fù)興傳統(tǒng)精神的努力實際上是對于西方文化的強勢影響的抵抗。不過，從形態(tài)上來看，新文人畫并沒有超出傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范，筆墨語言的寫意

陳明靜心 68cm×68cm紙本設(shè)色2012年

性，創(chuàng)作形式的小品化，審美趣味的閑適散淡都是從傳統(tǒng)文人畫而來，因此還難以體現(xiàn)出“新”的含義。盡管如此，新文人畫向傳統(tǒng)的自覺回歸以及對筆墨語言的肯定，在西方風(fēng)潮甚囂塵上的20世紀(jì)八九十年代仍顯示出一定的價值。客觀地說，新文人畫在筆墨語言上也是有所拓展的，只不過這種拓展仍是個人方式的微小探索，并沒有走出更大的步伐。

與新文人畫的回歸傳統(tǒng)不同，筆墨語言在另一些畫家的手里變?yōu)辄c、線、面的結(jié)構(gòu)元素。從形式上來看，這種方式給人耳目一新之感，但在水墨語言的表現(xiàn)力上卻大大縮減了。這些畫家所堅持的筆墨觀念，實際將筆墨簡單地歸之于單純的技巧，而忽視了筆墨在歷史過程中所積淀下來的文化特質(zhì)。如同西方抽象繪畫一樣，點、線、面構(gòu)成了一幅畫面，雖不能說這些點、線、面就不具備精神因素，但肯定是與中國傳統(tǒng)的筆墨精神大相徑庭的。從這個意義來說，這一類水墨畫在形式上拓展了水墨畫的發(fā)展空間，但卻在精神層面大大削弱了中國特有的筆墨精神。

所以說，無論從哪方面來看，當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作很容易陷入一個兩難的境地——高度成熟的筆墨程式難以逾越，而拋棄筆墨程式乃至傳統(tǒng)精神的創(chuàng)新則往往失去了中國畫的面目。這要求從事水墨畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，不僅需要在筆墨語言上錘煉，也需要在文化修養(yǎng)和眼界上多下功夫。我水墨畫創(chuàng)作的時間很短，面臨的問題遠(yuǎn)不是簡單的幾句話就可以解決的，但這也激發(fā)了我對水墨人物畫及其理論進(jìn)行深入探索的興趣，希望假以時日，能夠在此方面有所收獲。

責(zé)任編輯：宋建華

隨筆他山之石