五代至宋初山水畫的演化

李東岳

五代至北宋前期，山水畫獲得了高速發(fā)展，尤其在北宋初年取得空前成就。這一時期，活躍在中原地區(qū)的代表性山水畫家有荊浩、關(guān)仝、李成、范寬。20世紀以來，其作品享譽世界，在全球各大博物館被精心保存。其成就對后世山水畫發(fā)展影響久遠，北宋郭若虛贊曰：“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。 ”〔1〕

然而史料的評價畢竟難以直觀地還原畫家，作品是他們藝術(shù)成就的最好注解。流傳至今的宋畫都得到了妥善保存，直接觀摩原作或分析清晰圖像，為進一步的研究提供了有利條件。

本文試將五代至北宋前期分為三個階段，分別是五代前期、五代后期和北宋前期，這三個階段大體處在10世紀前后。至北宋前期，山水畫在這一時期的發(fā)展達到高峰，階段性的歷史使命已經(jīng)完成，其用筆用墨、石法樹法、章法經(jīng)營等均臻于成熟。因此，上述幾個因素作為判斷依據(jù)，三個階段的作品一脈相承但面貌有別，基本以時間順序呈現(xiàn)出逐漸成熟到完備的狀態(tài)。

一

北宋劉道醇《五代名畫補遺》記載：“關(guān)仝，不知何許人也，初師荊浩學山水。仝刻意力學，寢食都廢，意欲逾浩……”郭若虛《圖畫見聞志》對其評價類似：“關(guān)仝，長安人。工畫山水，學從荊浩，有出藍之美，馳名當代，無敢分庭。 ”《宣和畫譜》成書時，距關(guān)仝活動的年代已逾百年，它代表了北宋晚期對關(guān)仝山水畫的官方評價，這種看法維持了宋初的評價：“關(guān)仝，長安人。畫山水早年師荊浩，晚年筆力過浩遠甚。 ”其中的核心觀點表現(xiàn)為：關(guān)仝不僅師法荊浩，且后來在山水畫創(chuàng)作上超越了荊浩?，F(xiàn)有《關(guān)山行旅圖》《秋山晚翠圖》《山溪待渡圖》等，都是流傳有序且較為可靠的關(guān)仝作品。

《關(guān)山行旅圖》，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，縱144.4厘米，橫56.8厘米，無款，有王鐸鑒藏款印，明清曾入內(nèi)府。《五代名畫補遺》記載關(guān)仝山水“坐突危峰，下瞰窮谷，卓爾峭拔者，仝能一筆而成。其竦擢之狀，突如涌出”?！缎彤嬜V》認為其山水“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”。這種“危峰涌突”和“筆簡氣壯”，與《關(guān)山行旅圖》所呈現(xiàn)的氣息高度一致。此圖用筆用墨質(zhì)樸、生辣，勾皴簡潔，整體氣勢奪人，顯示了畫家的技巧和大局意識。其樹木有枝無干，石峰先勾后皴，寫景狀物生動而無習氣的表現(xiàn)，都展現(xiàn)出關(guān)仝山水畫的獨特風貌。然而細察此圖，峰巒和山石的外輪廓處理較好，但其中皴擦過渡似有不足，畫面中部的山溪水勢不夠講究，水流中突出的溪石過于簡略粗率。畫面下部繪有若干村居人物，雖造型不佳，卻正符合關(guān)仝“于人物非所長”的特點。

《秋山晚翠圖》，現(xiàn)藏臺北故宮博物院，縱140.5厘米，橫57.3厘米，無款，同樣有王鐸的鑒藏評語。此圖畫面很滿，中下部有一凸出的巨巖，山澗叢生寒林秋樹，其中以墨線圈出，以黃綠染底的小圓葉尤其引人注目，這與《八達春游圖》中作為背景的闊葉木樹法相比，其樹木造型、樹干勾勒和不同樹種間相互映襯的手法都極為相似?！栋诉_春游圖》傳為后梁趙喦所作，屬五代前期作品，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。

據(jù)《五代名畫補遺》記載： “（關(guān)仝）其山中人物，惟求安定胡氏添畫耳。或曰胡翼。 ”《圖畫見聞志》又記載：“胡翼，字鵬云……趙喦都尉頗禮遇之，常延致門館。 ”北宋李廌《德隅齋畫品》提到一副關(guān)仝所作《仙游圖》時也說：“同畫山水入妙，然于人物非工。每有得意者，必使胡翼主人物，此圖神仙，翼所作也。 ”〔2〕《宣和畫譜》則更為詳細地指出“趙喦都尉以畫著名一時，見翼，禮遇加厚”“仝于人物非所長，于山間作人物，多求胡翼為之，故仝所畫村堡橋彴，色色備有，而翼因得以附名于不朽也”。以上史料表明，關(guān)仝、趙喦、胡翼三人的書畫活動密切相關(guān)，他們的生活時代幾乎一致，甚至可進一步推測，擅長人物畫的趙喦，其《八達春游圖》中的樹石有可能是在關(guān)仝的親自指導(dǎo)下創(chuàng)作的。

《關(guān)山行旅圖》和《秋山晚翠圖》有所差別，但仍可借此總結(jié)出關(guān)仝山水畫的基本面貌。從與李成、范寬傳世作品的對比來看，直接師承荊浩的關(guān)仝〔3〕，其作品中石法、樹法、渲染之法的成熟程度要低于李、范的可靠傳世作品。這表明了關(guān)仝作品的面貌與水準和其所處 的時代（五代前期）是相吻合的。

若與其師荊浩的《匡廬圖》相對照，關(guān)仝的作品從構(gòu)圖到筆墨表現(xiàn)都不如《匡廬圖》完整成熟，如此一來，畫史對關(guān)仝“出藍之美”“晚年筆力過浩遠甚”的評價就顯得勉強。然而這從反面證明《匡廬圖》有可能并非五代初期的原作，而更可能是北宋中后期的摹本，故其既有荊浩繪畫的特點，又帶有明顯的時代痕跡〔4〕?！犊飶]圖》中部右側(cè)群峰下的水岸坡石和各處灌木小樹的刻畫，可在臺北故宮博物院所藏傳為郭熙所作《寒林圖》中找到較為一致的氣息與造型表現(xiàn)，表明《匡廬圖》的準確繪制年代或在郭熙之后的北宋后期。

至于傳為荊浩的《雪山行旅圖》（又名《雪景山水圖》），現(xiàn)藏美國密蘇里州堪薩斯城納爾遜—阿特金斯藝術(shù)博物館，縱135.9厘米，橫74.9厘米。此畫于20世紀30年代后期出現(xiàn)在北京，據(jù)稱被發(fā)現(xiàn)于山西的一座古墓中。畫面右下角用白色顏料書寫的篆書“洪谷子”字樣，是這幅畫傳為荊浩作品的唯一證據(jù)。該畫由納爾遜 —阿特金斯藝術(shù)博物館負責中國畫收藏的席克門于1939年在北京買下〔5〕。席克門當時已從哈佛大學畢業(yè)，又在北京的哈佛燕京學社深造數(shù)年，深諳中國藝術(shù)品買賣。很多西方中國藝術(shù)史學者都曾對這幅作品發(fā)表了看法：何惠鑒、李雪曼等人編寫的《八代遺珍》認為可能是荊浩的作品，羅樾則認為是荊浩的前人所作。高居翰稱該畫“可能是一幅早期構(gòu)圖的摹本”，方聞則據(jù)其結(jié)構(gòu)分析的方法判定它是晚明時期的一件精心摹古的作品〔6〕。日本學者曾布川寬表示贊同鈴木敬的研究，對這幅畫持正面積極的看法，認為“即使將此圖作為后世摹本，其原本的創(chuàng)作時間在唐朝末期、北宋初期是毫無疑問的”〔7〕。

就畫中山石畫法分析，最近處的巨石皴法似折帶皴，而此皴法在元以后方成熟。就整幅作品皴法而言，程式化已比較明顯，結(jié)構(gòu)疏松，有明清痕跡，無宋元氣象。就畫中樹法分析，樹枝用筆纖弱，卻顯得圓熟，已有習氣，造型綿軟繁密，各自為態(tài)，缺少整體氣勢與呼應(yīng)。整幅作品結(jié)構(gòu)滿塞，有堆砌感，畫面起承轉(zhuǎn)合不明確，即便是摹古之作，也不是名家所為。此圖為單幅絹，對比宋畫用絹尺寸，此圖橫寬74.9厘米，顯然超過了五代時的制絹水平〔8〕。此外，《宋畫全集》未收錄此作，可見大陸學界對這幅畫持否定態(tài)度，此圖甚至算不上一幅宋代創(chuàng)作的摹古作品。

二

生活在五代后期的李成，其山水畫在北宋取得了深遠的影響，《圣朝名畫評》將其與范寬列為山水林木門神品，顯示出他在北宋初年的地位。到南宋初年的江少虞，依舊感嘆 “（李成）古今一人，真畫家百世師也”〔9〕！直至元代尚有宗法李成的朱德潤、唐棣等“李郭傳派”名家。但李成作品仍是五代后期山水畫的發(fā)展狀態(tài)。李成的生平據(jù)何惠鑒《李成略傳》考證，何氏將其生年確定為919年（臺北學者認為916年），967年以疾終于陳州（今河南淮陽）〔10〕。李成的作品因為某些原因，至北宋后期已少見真跡，“天資甚高，立論時有過處”〔11〕的米芾甚至欲作“無李論”。但正如米芾所言，流傳至今傳為李成的作品均不同程度遭到質(zhì)疑。

《讀碑窠石圖》是目前傳世相對可信的李成作品，現(xiàn)藏日本大阪市立美術(shù)館，此圖古碑側(cè)面有款識曰：“王曉人物，李成樹石。 ”宋末元初的鑒藏家周密曾著錄此圖：“李成看碑圖，乃李成畫樹石，王崇畫人物。今止有一幅，其人物一幅，則不可見矣。余平生觀李營丘筆，當以此軸為最?！薄?2〕“大阪本”《讀碑窠石圖》橫寬104.9厘米，是雙拼絹。周密稱他只見到“看碑圖”其中一幅（絹），未見繪有人物的一幅（絹），證實了“讀碑圖”應(yīng)繪于雙拼絹上。周密觀此圖時，右半部繪有人物的一幅絹既然已脫落丟失，他也就未見“王曉人物”的款識，因而誤記為“王崇畫人物”〔13〕。根據(jù)《宣和畫譜》的著錄，宣和內(nèi)府藏有兩幅《讀碑窠石圖》。綜上，“大阪本”《讀碑窠石圖》或許就是周密所未見的另一幅《讀碑窠石圖》。

讀碑圖描述的是曹操、楊修同觀曹娥碑的故事，后成為經(jīng)典畫題被反復(fù)創(chuàng)作〔14〕。臺北故宮博物院另藏有一幅傳為郭熙的《觀碑圖》（橫寬119厘米），應(yīng)是明代仿作，但其畫面構(gòu)圖與“大阪本”類似，即左側(cè)有數(shù)棵寒林古木，古碑位于畫面中部，右側(cè)為觀碑人物。此外，明初戴泉的一幅《松陰觀碑圖》也應(yīng)屬于這一體系，科隆東亞藝術(shù)博物館藏有另一幅傳為浙派畫家的《讀碑圖》，與戴泉的作品也極為相似。

作為目前所見的李成作品風格鮮明，最具宋畫氣格的作品，《讀碑窠石圖》所呈現(xiàn)出的

[五代]關(guān)仝關(guān)山行旅圖軸 144.4cm×56.8cm絹本設(shè)色臺北故宮博物院藏

[五代]荊浩匡廬圖軸 185.8cm×106.8cm絹本墨筆臺北故宮博物院藏

氣象與畫史中對李成作品的評價較為吻合。以稍前的關(guān)仝和稍后的范寬作為“標準”參證，《讀碑窠石圖》顯示出的技法狀態(tài)反映的是五代末北宋初山水畫的新面貌，即勾勒、皴擦、渲染等步驟明確有序，用筆用墨穩(wěn)健而沉著。這種面貌，雖與范寬作品的創(chuàng)作過程和完成步驟相一致，但技法推進程度上不如范寬，其精準程度又明顯較關(guān)仝成熟。北宋中后期，郭熙在皴筆中所萌芽的“拖泥帶水”和局部水與墨互破的技法，亦與李成有鮮明差異，這便是李成、范寬輩的時代局限性。

另一幅傳為李成的《寒林平野圖》現(xiàn)藏臺北故宮博物院，畫面右上角有徽宗題“李成寒林平野”六字。臺北故宮博物院數(shù)位典藏系統(tǒng)對此圖的評語稱：“右上角仿題‘李成寒林平野……本幅樹石畫法模仿李成寒林特征，從畫風看應(yīng)為明代仿作。 ”〔15〕右上題字中的“成”字，與徽宗《書牡丹詩帖》中的“成”字極其相似，這六字的歸屬仍需進一步研究。

通過《寒林平野圖》《茂林遠岫圖》等李成其他作品的佐證，李成畫風的基本面貌已漸趨明確。而《寒林平野圖》即便是明人摹本，其氣格與筆墨也與李成的探索吻合。美國紐約大都會博物館所藏《寒林騎驢圖》舊傳為李成作品，但其樹木枝干特點不類李成，筆墨也更為精妙，層次分明、刻畫謹細，極具寫實功力。其筆墨成熟度已超過李成所在的時代，是一幅頗具中原氣象的北方山水畫。由此也可看出李成畫風對北宋山水畫壇的影響力。

值得一提的是，關(guān)仝、李成的畫作中都出現(xiàn)了由其他畫家補充人物的現(xiàn)象，反映出五代時期的山水畫家已有專擅一門的情況，他們不再像唐代畫家那樣擁有比較全面的繪畫素質(zhì)。荊浩雖業(yè)儒博通經(jīng)史，但早年也有在開封畫人物道釋壁畫《寶陁落伽山觀自在菩薩》的經(jīng)歷，顯示出荊浩是一位接受過專業(yè)訓(xùn)練的畫家，能力也較為全面。關(guān)仝作為荊浩的學生，已不再擅長人物，標志著五代山水畫家在繪畫上開始出現(xiàn)的專一性，這種專一性確保了畫家對山水畫的鉆研更為深入，為山水畫在有宋一代的全面崛起，超越人物畫躍居畫壇主流奠定了基礎(chǔ)。五代時期無疑是畫家能力發(fā)生變化的分界點。

三

郭熙《林泉高致》認為“今齊魯之士，惟摹營丘，關(guān)陜之士，惟摹范寬。 ”〔16〕《圖畫見聞志》記載“范寬嘗往來雍、雒間”。雍指雍州，雒指洛陽，“雍、雒間”即指從今陜西省西安到今河南省洛陽一帶，范寬是華原（今陜西銅川耀州區(qū)）人，華原古屬雍州。這就說明范寬主要活動區(qū)域在從其家鄉(xiāng)到西京洛陽的這一帶。那么“關(guān)陜”指哪里呢？

要分析范寬作品的表現(xiàn)對象和風格形成，需要搞清“關(guān)陜”的歷史地理概念。關(guān)陜?yōu)楣诺貐^(qū)名稱?！瓣P(guān)中”，原指函谷關(guān)以西的區(qū)域，今指陜西省渭河流域的關(guān)中盆地，則“關(guān)”指函谷關(guān)，也可作“關(guān)中”的簡稱?！瓣P(guān)中”的范圍古今幾無差異。陜，隘也。陜地雖險卻重要，是豫西和渭河平原間的交通咽喉，固以“陜”為名，是周成王時周、召二公分主之地。陜即“陜陌”，又稱“陜原”（故址在今河南省三門峽市陜州區(qū)南）。《括地志》云“分陜從原為界”，因此又有陜東、陜西之分。后古陜原以西逐漸形成了以西安為中心的陜西地區(qū)，而“陜東”則逐漸形成了以黃河為坐標、以洛陽為中心的河南地區(qū)（此河南指唐宋時的“河南府”，非今日之“河南省”）。因此，“關(guān)陜”的地理范圍包含關(guān)中和豫西兩地區(qū)，而這兩地區(qū)之南恰有秦嶺橫亙。秦嶺西起甘肅臨潭的白石山，向東綿延至河南伏牛山，止于鄭州西南的登封中岳嵩山。從自然地理角度劃分，“關(guān)陜”正是包括整個秦嶺山區(qū)在內(nèi)的狹長而廣大的地區(qū)。

北宋初曾設(shè)“陜西路”，后相繼分成東部的永興軍路和西部的秦鳳路，其中永興軍路的范圍包括今河南省三門峽市大部。北宋陜西路的范圍與今日之陜西省并不相同，故北宋時用“陜”代表“陜西”是不準確也不合理的，它應(yīng)當包含了陜西和陜東這兩大區(qū)域。因此，《林泉高致》成書的時候，“關(guān)陜”所指，可以確定是包括關(guān)中和豫西兩地在內(nèi)的廣大區(qū)域，這也正印證了《圖畫見聞志》指出的“范寬嘗往來雍、雒間”。由此兩處記載可知，范寬的活動范圍應(yīng)主要在今陜西省關(guān)中地區(qū)和以洛陽為中心的河南省豫西地區(qū)，這就是他 “卜居于終南、太華巖隈林麓之間，而覽其云煙慘淡風月陰霽難狀之景”的觀察寫生之地，也是其活動和畫作產(chǎn)生廣泛影響之地。

《溪山行旅圖》所表現(xiàn)的正是典型的關(guān)陜風光，是范寬的可靠真跡〔17〕。此圖展示了北宋前期的繪畫風格和經(jīng)典樣式，以及當時山水創(chuàng)作所能達到的學術(shù)高度和技法成熟度。以此圖作為“標準器”，〔18〕可解析范寬其他作品的真?zhèn)?，同時也可結(jié)合史料，衡量范寬前輩、同輩和后輩畫家的作品水準和傳承關(guān)系?！断叫新脠D》讓后世研究者清晰地看到北宋前期山水畫的基本面貌和具體的技法推進程度，為界定五代北宋時期的作品提供可靠的依據(jù)。

具體地說，以“標準器”《溪山行旅圖》為例分析范寬作品和其所處時代的繪畫特征，可得出若干結(jié)論。首先，近景對巨石的刻畫，中景對溪流邊懸崖的描繪，遠景對主峰絕頂?shù)谋憩F(xiàn)，都呈現(xiàn)出質(zhì)感堅硬、圓渾的逼真效果。山巖輪廓線清晰連貫并有轉(zhuǎn)折變化，內(nèi)部刻畫以中鋒渴筆和短條皴、豆瓣皴反復(fù)皴擦。峭壁用筆形如亂鐵，出筆、收筆勢均力敵，有些地方為表現(xiàn)堅硬的質(zhì)感，甚至收筆更重。整幅作品無一絲上挑、下挑或側(cè)鋒砍斫的筆意，即“無一筆斧

[北宋]李成茂林遠岫圖卷 45.5cm×143.5cm絹本墨筆遼寧省博物館藏

劈”，對比《雪景寒林圖》和《雪山蕭寺圖》，亦是如此。這說明范寬作品絕無斧劈皴法，也可推測，以范寬為代表的北宋初期山水畫，斧劈皴法尚未出現(xiàn)。因此，畫面密布小斧劈皴法的《臨流獨坐圖》和《秋林飛瀑圖》〔19〕傳為范寬所作則值得商榷。

其次，范寬作品狀物生動，刻畫謹嚴，勾勒、皴擦、渲染次序井然明晰，更勝于李成。其畫無一絲水墨互撞（相激）、互破的表現(xiàn)。煙云變幻的效果，依靠的是層層積染所得，拖泥帶水的水墨勾皴直到郭熙時代方有所呈現(xiàn)。以此為標準，還可以界定傳為李郭作品的先后順序。

再次，范寬作品所凸顯的寫實水平驗證此前宋初、五代乃至唐末的山水畫技法推進就有據(jù)可依，依技法的成熟度推定相關(guān)作品的創(chuàng)作時代，其結(jié)論當經(jīng)得起考驗。

劉道醇認為，范寬的山水畫有兩個缺點，即“樹根浮淺、平遠多峻”。就是說，范寬畫樹樹根凸出地面部分過多，顯得根比較淺，而當其畫平遠山水時，又常常顯得陡峻。事實上，這兩處 “小瑕”正體現(xiàn)了范寬山水的特點。范寬畫樹根方式獨特，這種凸出地面、虬屈錯節(jié)的樹根在《雪景寒林圖》中部的數(shù)棵大樹上體現(xiàn)明顯〔20〕。而平遠多峻就更好理解了，范寬常年游于“終南太華巖隈林麓”，終日與崇山峻嶺打交道，其代表作均為高遠山水，自然不擅長平遠，平遠式樣的山水是李成及其傳派所擅，兩家各有所長。

方聞先生《〈夏山圖〉 —永恒的山水畫》將《夏山圖》定為屈鼎作品，主要依據(jù)是“屈鼎‘擅分布，澗谷間見屈曲之狀，這種描述十分合于《夏山圖》”〔21〕。此評乃見于蘇軾《東坡題跋》卷五第一百六十九條《書許道寧畫》：“泰人有屈鼎筆者，許道寧之師。（屈鼎）善分布，澗谷間見屈曲之狀，然有筆而無思致，林木皆晻靄而已，道寧氣格似過之，學不及也?！薄?2〕屈鼎的生平，《圖畫見聞志》記載簡略：“屈鼎，京師人。仁宗朝為圖畫院袛候，工畫山水，得燕貴之仿佛。 ”《宣和畫譜》：“屈鼎，開封府人……學燕貴作山林四時風物之變態(tài)，與夫煙霞慘舒，泉石凌礫之狀，頗有思致，雖未能極其精妙，視等輩故已骎骎度越矣。今畫譜姑取之，蓋使學之者有進于是而已。 ”由此可得出以下結(jié)論：屈鼎作為圖畫院畫家，師承燕文貴畫風，作品已達亂真的程度，其山水畫雖未能達到燕文貴那種精妙的神韻，但與畫院同輩畫家相比較，已有突出的地位，這也是《宣和畫譜》將其收錄的重要原因。

其實，《夏山圖》這幅作品的技法運用比較單一，基本上只以一種皴法及一種樹法完成。景色雖得到精心表現(xiàn)但樣式變化不大，造型相近的山峰被重復(fù)、并列或?qū)訉盈B加，樹木以不同的造型排列或穿插。這種統(tǒng)一的筆法、統(tǒng)一的造型，統(tǒng)一的暈染使作品主次分明，層次清晰，水墨感覺強烈，整體氣勢彌補了局部的破碎與繁復(fù)。但是屈鼎的核心表現(xiàn)手法不夠突出，個人風格的學術(shù)高度不夠典型。

然而，分析蘇軾的評價，卻有切中肯綮之處。屈鼎有置陳布勢，經(jīng)營丘壑的能力，顯示出屈鼎作為畫院畫家，繪畫的基本功是扎實的。但就蘇東坡的學識、水準和眼光來看，其作品的“思致”和“氣格”尚難入蘇軾法眼。這與《宣和畫譜》的評價似有出入，其實已折射出北宋時期，對文人意趣的要求在山水畫創(chuàng)作上已有萌發(fā)，這正是后世文人山水畫的濫觴之時。反觀《宣和畫譜》的記載，則更著眼于體現(xiàn)院體畫的規(guī)范、對專業(yè)畫家的要求以及當時社會的主流評價。方聞先生以蘇東坡的評價推定《夏山圖》為屈鼎所繪，確有存疑之處。

燕文貴的作品與其同時代的范寬有許多相似之處，其用筆靈活溫潤，與范寬的雄強大異其趣。屈鼎作為燕文貴的學生，由于年輕或性情所為，其山石皴筆“雖未能極其精妙”，卻更接近于范寬的渾厚質(zhì)樸，更得范寬勾勒和暈染的特點，同時也印證了范寬畫風在北宋中前期的影響力，由此也可推測《夏山圖》當為北宋中前期的院體山水畫。

結(jié)語

宋畫的魅力肇始于“三家鼎峙，百代標程”的宋初，從石體堅凝的關(guān)仝山水，到煙林清曠的李成寒林，再到勢狀雄強范寬雪景。荊浩對有筆有墨的追求導(dǎo)風氣之先，唐末遂為山水畫崛起之原點。關(guān)仝刻意力學青出于藍，他將荊浩的探索發(fā)揚光大，成就了荊關(guān)山水，五代山水畫始脫出唐畫藩籬。生活在五代后期的李成，其探索直接孕育了北宋山水。范寬《溪山行旅圖》光耀古今，直到今日仍讓后學者如癡如醉。這幾位山水畫大師開辟的水墨山水面貌，直到北宋后期徽宗時崛起的青綠山水，才稍異其趣。

（作者單位：河南大學藝術(shù)學院）

責任編輯：歐陽逸川注釋：

〔1〕本文所用《圖畫見聞志》版本，依于安瀾編《畫史叢書》河南大學出版社 2009年版；《宣和畫譜》版本，依于安瀾編《畫史叢書》河南大學出版社 2009年版；《圣朝名畫評》版本，依于安瀾編《畫品叢書》河南大學出版社 2009年版；《五代名畫補遺》版本，依于安瀾編《畫品叢書》河南大學出版社 2009年版。

〔2〕（宋）李廌《德隅齋畫品》，載于安瀾編《畫品叢書》，河南大學出版社 2009年版，第 225頁。

〔3〕李成、范寬雖不像關(guān)仝為荊浩入室弟子，但都曾師法荊浩。如“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍之譽，數(shù)子之法遂亦掃地無余”（《宣和畫譜》卷十《山水敘論》）；“上有荊浩字……范寬到老學未足，李成但得平遠工”，

（梅堯臣《王原叔內(nèi)翰宅觀山水圖》《宛陵先生集》卷五十）；“范寬師荊浩……信荊之弟子也”（米芾《畫史》）。

〔4〕林柏亭《大觀：北宋書畫特展》，臺北故宮博物院 2006年版，第 94頁。

〔5〕勞倫斯·席克門（Laurence Sickman，1906-1988），1953年至 1977年任納爾遜 ·阿特金斯藝術(shù)博物館館長?！?〕（美）方聞《心?。褐袊鴷嬶L格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社 2004年版，第 33頁。

〔7〕（日）曾布川寬《五代北宋初期山水畫の一考察·荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、燕文貴》，李小靜譯，《東方學報》1977年總第 49期。

〔8〕北宋也有闊絹，但制造難度較大，也更貴。可參考李霖燦：《蘇東坡詩和崔白雙喜圖—論宋畫闊絹狹絹問題》，載《故宮學術(shù)季刊》1984年第二卷第一期。此外，徐邦達《徐熙

“落墨花”畫法試探》（載《朵云》1987年總第 13期）曾就五代徐熙《雪竹圖》的絹寬與謝稚柳有過分歧，他用很多兩宋畫對比后認為“那時絹幅的門面寬度，一般不能超過六十厘米以上”。

〔9〕（宋）江少虞《宋朝事實類苑》，上海古籍出版社 1981年版，第 673頁?！?0〕（美）何惠鑒《李成略傳》，《故宮季刊》1971年第五卷第三期?！?1〕（元）湯垕《畫論》，于安瀾編《畫論叢刊》，河南大學出版社 2009年版，第 122頁?！?2〕（宋）周密《云煙過眼錄》，于安瀾編《畫品叢書》，河南大學出版社 2009年版，第 484頁。

〔13〕王崇之名不見宋代畫史記載。元夏文彥《圖繪寶鑒·補遺》載：“李咸熙、王崇，國初同時，工人物。”應(yīng)是夏氏受《云煙過眼錄》影響的誤記。薛永年指出，《圖繪寶鑒》確有不少缺點，

[北宋]范寬溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm絹本墨筆臺北故宮博物院藏

包括“時代前后錯亂，褒貶標準不一，觀點彼此矛盾，疏于考辨，頗多錯漏等”。見《中國大百科全書·美術(shù)》，中國大百科全書出版社 2003年版，第 822頁。

〔14〕（英）史明理提出“大阪本”《讀碑窠石圖》描繪的并不是曹操與楊修觀碑的典故，他贊同石慢的觀點，認為觀碑之景寓意“文人學者借尋訪研讀古碑以發(fā)思古之幽情。”見《〈讀碑窠石圖〉—繪畫主題的嬗變》，載《千年丹青 —細讀中日藏唐宋元繪畫珍品》，北京大學出版社 2010年版，第 153頁。

〔15〕http：//catalog.digitalarchives.tw/item/00/08/39/2d.html。

〔16〕（宋）郭熙《林泉高致》，載于安瀾編《畫論叢刊》，河南大學出版社 2009年版，第 44頁。

〔17〕韓長生、徐華等人認為范寬故鄉(xiāng)銅川照金鎮(zhèn)附近的山脈是《溪山行旅圖》等作品的“創(chuàng)作原型地”?？蓞⒁姟睹佬g(shù)》《美術(shù)觀察》相關(guān)文章。

〔18〕方聞教授使用了“基準作品”（prime objects）這個概念。

〔19〕《臨流獨坐圖》（縱 166.1厘米，橫 106.3厘米）、《秋林飛瀑圖》（縱 181厘米，橫 99.5厘米），均藏臺北故宮博物院。

〔20〕陳傳席認為，近處的大樹不可能長在一小堆浮淺的土石上。見《〈雪景寒林圖〉應(yīng)是范寬作品》，《文物》1985年第 4期?！?1〕（美）方聞《〈夏山圖〉—永恒的山水畫》，談晟廣、黃厚明譯，載譚天主編《全國高等藝術(shù)院校學報優(yōu)秀美術(shù)論文選（2007）》，廣西美術(shù)出版社 2008年版。

〔22〕《東坡題跋》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》（第一冊），上海書畫出版社2009年版，第 639頁。