中國文學“言道”觀的歷史路徑
——以魏晉至唐為考察對象

韓 偉

（哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

□文學研究

中國文學“言道”觀的歷史路徑
——以魏晉至唐為考察對象

韓 偉*

（哈爾濱師范大學 文學院，黑龍江 哈爾濱 150025）

“言”與“道”的關(guān)系是中國文學發(fā)展的基本母題。魏晉時期，曹丕、劉勰等人開始將“言”與“道”關(guān)系確定下來，“原道”成了文學創(chuàng)作的肇始點。到了唐代，兩者的關(guān)系被進一步拓展，豪放與雄渾構(gòu)成文學“言道”的最初風格，中唐以后，對“道”的體認開始從抽象變得具體，其現(xiàn)實特征獲得凸顯，“明道”成了基本的創(chuàng)作指導。進而，唐代對“言”與“道”之間關(guān)系的倡導和實踐，為宋代理學“載道”思想的提出奠定了基礎(chǔ)。

言；道；魏晉；唐代

一、文學“言道”思想的初顯

“言”與“道”的問題并不是一個新問題，它的思想源頭可以追溯到先秦儒家，孔子對“文”與“質(zhì)”的看法便是一種最為早期的雛形。在以孔子為代表的先秦儒家看來，“道”作為最為基本的“質(zhì)”，它的內(nèi)涵可以理解為一種超驗的“德行”，所以現(xiàn)實生活中君子表現(xiàn)出的道德，以及藝術(shù)品表現(xiàn)出的高雅屬性，便是“德行”的具體化。

“言”與“道”的關(guān)系，從魏晉時期開始逐漸被重視起來。我們知道，討論魏晉的美學是不能離開這一時期的主流思想——玄學的。一般認為，玄學的主要來源是道家思想，這話固然不錯，但不夠準確，就其本質(zhì)來說，它是儒學化的道家思想。為什么這么說？因為魏晉時期是中國哲學史、美學史上的第一次思想融合時期，它創(chuàng)造性地將道家與儒家兩種思想結(jié)合在一起。當時著名的玄學家如王弼、何晏、郭象等人都有這樣的傾向，在他們看來儒家與道家思考的問題是一致的，只不過道家試圖對很多問題追根溯源，而“不語怪力亂神”的儒家未對這些進行闡釋而已，比如《三國志·王弼傳》中就記載王弼在很小的時候就承認“圣人體無，無又不可以訓，故不說也”[1]，這里的圣人指的是孔子，儒家已能夠體會到“無”，但這種抽象的概念難于解釋，所以就不過多地言說了。

說了這么多，是想澄清這樣一個事實：儒家載道的傳統(tǒng)并非無源之水，它有一條清晰的思想線索，魏晉時期恰是其中的重要一環(huán)。魯迅在題為《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》的演講稿中說這一時期是“人的覺性”和“文的自覺”的重要時期，人的覺性意味著對傳統(tǒng)禮教道德的挑戰(zhàn)，文的自覺則昭示著文學形式的自由化。因此，下面具體從文學角度談一談，“道”和“言”在魏晉時期理論典籍中的呈現(xiàn)形態(tài)。對于一般人來說，提到魏晉文學，首先想到的應(yīng)該是“建安七子”和“竹林七賢”?！敖ò财咦印笔侵覆芪簳r期圍繞在曹操、曹丕父子身邊的七位杰出的文人，事實上，他們的名聲能夠流芳千載，也恰是仰仗了曹丕的評價。這就要提到曹丕著名的《典論·論文》了，文章一開頭就指出了文人的普遍通?。骸拔娜讼噍p?！闭蛉绱?，他試圖以客觀的態(tài)度評價漢末魏初的七位文人，某種程度上，也可將之視為魏晉人物品評之風的早期雛形。更為重要的是，這篇文章對文學的價值進行了高度認可，它說：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世。年壽有時而終，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮也?！庇纱丝梢?，曹丕是將文章與“經(jīng)國”放在一起的，或者說將前者視為后者的手段，以“立言”的方式實現(xiàn)道德和國家萬古長存。我們知道，早在《毛詩序》中便有對文學功能的論述，稱文學可以“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，但是隨著漢代讖緯之風的盛行，到了東漢末期，人們對文學的看法已經(jīng)大打折扣，充其量僅是將之看成滿含巫風讖語的雕蟲小技而已。而《典論·論文》的上述認識，則是一種對文章和道統(tǒng)的雙重肯定，由此足見該文的價值所在。

曹丕的這種傾向，在南朝梁劉勰的《文心雕龍》中被推向了新的高度。劉勰在《文心雕龍》中進一步接續(xù)了曹丕的文學主張，承認道統(tǒng)與儒家經(jīng)典的重要性。《文心雕龍》的前五篇分別是《原道》《征圣》《宗經(jīng)》《正緯》《辨騷》，在劉勰看來，這五篇不僅是《文心雕龍》一書的綱領(lǐng)，也是進行文學創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。用他自己的話說，就是“本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐”[2]，其大概意思是說文學創(chuàng)作的根本是“道”，《文心雕龍》中這個“道”更多地是指儒家之道，文章要有內(nèi)容，有擔當，而不能僅僅依靠繁復的文采。儒家的圣人和他們創(chuàng)作的經(jīng)典，是“道”的具體呈現(xiàn)方式，“道沿圣以垂文”，相比于一般人，圣人是能夠體悟到大道的，他們又通過經(jīng)書將這種認識傳達出來。所以“原道”“征圣”“宗經(jīng)”就是要求寫作文章應(yīng)該尊奉道統(tǒng)，學習經(jīng)典，且言之有物。除此之外，也不能忽視文采的重要性，于是還要適當?shù)貙W習緯書中的辭藻，取楚辭中的精華，并加以符合時代要求的創(chuàng)新。由此可見，《文心雕龍》的基本立足點是追求內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合，在圣人和經(jīng)書中沿襲道統(tǒng)，在緯書和楚辭中吸收文采，兩者相得益彰才能產(chǎn)生好的文學作品。

除此之外，在劉勰看來曹丕、陸機等人對文學的論述都是不夠全面的，都是“各照隅隙，鮮觀衢路”。這一點尤其表現(xiàn)在他對文學功能的看法上，稱：“唯文章之用，實經(jīng)典枝葉；五禮資之以成文，六典因之致用，君臣所以炳煥，軍國所以昭明。”認為文章是經(jīng)典的旁枝，禮制和法典都是依靠它而產(chǎn)生，君臣政績、軍國大事也憑借它得以彰顯。將這段話與曹丕“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛世”相對照，不難發(fā)現(xiàn)，劉勰的論述是更加充分的，已經(jīng)將“文以載道”的觀念表達得十分明顯了。因此，總觀魏晉南北朝時期的文學創(chuàng)作和文學理論，魯迅所說的“文的自覺”其實是有限的，“言”與“道”的關(guān)系始終是這一時期的關(guān)注對象，經(jīng)世致用的文學觀念仍深深地扎根在文學領(lǐng)域中，甚至可以說，它如游絲一樣貫穿于中國文學史的始終。

二、文學“言道”的兩個維度

唐詩作為中國文學中獨樹一幟的文學高峰，它是在反思南朝齊梁文風的基礎(chǔ)上形成的。最早對這種文風進行反思的是以王勃、楊炯為代表的初唐四杰以及陳子昂。王勃認為從楚辭開始，文學創(chuàng)作便開始向追求形式的方向發(fā)展了，到了齊梁時期變得愈發(fā)嚴重，導致“周公、孔氏之教，存之而不行于代”[3]，很顯然在王勃看來周公、孔子的教化思想是最為重要的。王勃的這種主張，容易讓人產(chǎn)生一種誤解，似乎他僅是重視文章所承載的政教思想，而不太看重形式之美。其實不然，楊炯曾為王勃的文集作序，在他看來王勃既崇尚“風骨”“剛健”之美，同時也不決然地反對綺麗的形式美，用他的原話來說就是“壯而不虛，剛而能潤，雕而不碎，按而彌堅”[4]。一定意義上，王勃的主張便代表了初唐四杰的總體傾向，所以后來杜甫在《戲為六絕句》中將四人放在一起討論，并不吝贊美之詞地將他們比作萬古長流的浩蕩江水。與四杰相似，陳子昂也是一位具有奠基意義的先覺者。在他看來，文章的流弊已經(jīng)綿延很久了，漢魏詩歌的風雅傳統(tǒng)并未被后世很好地承續(xù)，尤其到了齊梁時期，更是“彩麗競繁，而興寄都絕”[5]。那么什么是“興寄”？簡而言之，就是言之有物，寄托詩人對社會生活的真情實感，而不是僅僅局限于兒女情長?？梢哉f，這種主張對于唐詩境界的拓展和開闊起到了非常重要的作用，如果勉強將齊梁詩風以“優(yōu)美”比附的話，那么到了唐代則是一種十足的“壯美”氣象了。

所以，初唐四杰及陳子昂為唐代文學審美觀的形成起到了導夫先路的作用，他們開創(chuàng)的崇尚壯麗之美的審美風尚，在李白和杜甫的創(chuàng)作和詩論中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。李白和杜甫是唐代文學史上蔚為壯觀的兩座高峰，郭沫若認為他們是中國詩歌史上的雙子星。

具體而言，他們代表了盛唐氣象中兩種美學風格的愈合。安史之亂以前，是唐朝的極盛時期，王維曾在一首詩中用“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”，來形容作為當時世界政治、文化中心的唐王朝的盛況。某種程度上，李白詩歌的“俊逸豪放”之風，是可以與這種時代氛圍相暗合的。說他的詩“俊逸”，是因為李白往往在詩歌中表現(xiàn)出一種崇尚清真、崇尚自然的“清水芙蓉”之美。對于“豪放”，好友杜甫就用“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”來形容李白的這種風格，那么李白“豪放”的根源是什么呢？對此，往往很多人想從李白的出身和血統(tǒng)中尋找問題的答案，這種方式固然會給我們帶來啟發(fā)，但也極容易陷入庸俗社會學研究的泥沼中。在合理地考察出身等問題之后，我們還應(yīng)回到李白自己的理論言說之中。他并沒有借助專門的理論文章來闡發(fā)自己的詩歌理論、美學傾向，這些觀點往往散見于他的詩歌作品之中，這與一會兒要討論的杜甫有幾分相似。李白在《廬山謠》一詩中雖然略帶激情地說“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”，但事實上他又并非如此絕對，在他的詩論中往往也表現(xiàn)出對風、騷傳統(tǒng)的繼承。比如他說“大雅久不作，吾衰竟誰陳”“正聲何微茫，哀怨起騷人”（《古風》其一），“大雅思文王，頌聲久崩淪”（《古風》其三十五），由此可以看出，李白是十分看重《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)的。而且在兩種傳統(tǒng)中，《詩經(jīng)》影響了李白關(guān)心現(xiàn)實政治的一面，《楚辭》則對李白詩歌瑰麗的想象、情感的抒發(fā)產(chǎn)生了影響，后者甚至影響到他詩歌獨特風格的形成。現(xiàn)實的寄托和夸張的想象在李白的詩歌中相得益彰，從而使他的詩歌表現(xiàn)出豪放不羈的特點。

如果說李白詩歌表現(xiàn)出的俊逸豪放，代表了盛唐詩歌的重要一維的話，那么杜甫詩歌的沉郁雄渾，則屬于盛唐氣象的另一個維度。對李白的豪放影響至深的是風、騷傳統(tǒng)，對杜甫的詩風影響至深的則是風、雅傳統(tǒng)。對現(xiàn)實的擔當、對民生疾苦的同情，構(gòu)成了他詩歌的主要內(nèi)容，這也是形成他沉郁雄渾詩風的主要原因。在杜甫看來，詩歌最重要的是要言之有物，而且風格要剛健有力，這一點與上文提到的初唐四杰和陳子昂的主張是相似的?！稇驗榱^句》是他重要的理論性作品，在這組詩中首先得到杜甫肯定的詩人是庾信。稱“庾信文章老更成”，意思是庾信的詩歌既吸收了南朝詩歌的形式美，又借鑒了北朝詩歌的剛健風格，從而使其詩歌體現(xiàn)出了文質(zhì)彬彬的特點。所以，在杜甫看來詩歌僅僅有“清詞麗句”之美還不夠徹底，須與“凌云健筆”“鯨魚碧海”相互映襯，才真正能體現(xiàn)出雄渾氣象。

對于李白和杜甫，宋人嚴羽說“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁”，試圖對兩人的不同風格進行區(qū)分，這話從比較的層面上看是有道理的，但似乎忽視了兩者的異中之同。李白的飄逸帶著豪放，杜甫的沉郁則蘊含雄渾，豪放與雄渾恰是那個時代普遍的美學追求。建功立業(yè)、積極向上是當時文人的普遍心態(tài)，只不過李白由于個性使然，表現(xiàn)得更為直接，而杜甫則逐漸將這種“小我”之追求，變成了一種對蒼生之“大我”的追求。而且這一時期，普遍重視文學的經(jīng)世致用之功，“文章千古事”的文學觀念深入人心，李白不滿意自己的作品僅僅充當?shù)弁鯅蕵返恼{(diào)劑品，崇尚“蓬萊文章建安骨”，杜甫更是如此，尤其在安史之亂以后，其詩歌更加沉郁，關(guān)心民瘼成了他詩歌的主要內(nèi)容。這也為下文要提到的中唐以后詩風向現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)向起了示范作用。

三、“道”的下移及現(xiàn)實性

文學史上的“中唐”一般是指從唐代宗大歷年間到唐文宗太和年間這個時段，大約有70年的時間。安史之亂以后，文人的精神風貌發(fā)生了很大變化，由盛唐的昂揚奮發(fā)，變得老練持重、憂心忡忡。相應(yīng)地，作為文人情感載體的文學作品自然也會格局大變，盛唐時期的浪漫主義文風，逐漸被現(xiàn)實主義文風取代，詩歌逐漸向揭露現(xiàn)實的種種弊端，以及抒發(fā)個人失意之情的方向發(fā)展。中唐時期，這種詩風的代表人物包括李紳、張籍、王建、元稹、白居易等人，其中元稹、白居易的創(chuàng)作最具代表性。所以，如果說盛唐時期，是以李白、杜甫為文化符號的話，那么到了中唐以后，白居易、元稹等具有現(xiàn)實情懷的詩人，則變成了一種新的文化符號。相應(yīng)地，盛唐的豪放、雄渾之美，也逐漸開始向世間煙火轉(zhuǎn)移。

通過上一部分對盛唐氣象的介紹，我們知道，杜甫的詩歌中已經(jīng)帶有了十分明顯的關(guān)注現(xiàn)實的味道，所以某種程度上，中唐詩風及審美傾向的轉(zhuǎn)型，除了有社會層面的原因之外，還應(yīng)充分考慮文學內(nèi)在的脈絡(luò)。憲宗元和年間，李白、杜甫在詩壇的地位已經(jīng)確立，但在白居易和元稹等詩人眼中，若將兩者比較，他們則更推崇杜甫。在他們看來，杜甫的詩歌不僅形式與內(nèi)容配合得當，文質(zhì)彬彬，而且更為重要的是，杜詩往往有所寄托，關(guān)心現(xiàn)實疾苦。元稹在為杜甫撰寫的墓志銘中提到，從堯舜到孔子，歌詩大多有為而作，其中的杰出代表就是《詩經(jīng)》，但在此之后，后世文人或者僅限于抒發(fā)自己個人的喜怒哀樂，或者只為迎合帝王的喜好，詩歌的教化功能已經(jīng)消失殆盡。所以，元稹認為杜甫出現(xiàn)以后，文壇積習獲得糾正，“至于子美，蓋所謂上薄風騷，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉。掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專矣”[6]。這段話的大概意思是說，杜甫的詩風接近《國風》《離騷》，同時兼容沈佺期、宋之問的風格，取法蘇武和李陵，氣勢超過曹植、劉琨，孤高蓋過顏延之、謝靈運，并且兼具徐陵、庾信的流麗，完全吸收了古今各種體勢，也兼?zhèn)涿總€著名詩人獨有的風格。由此，足見其對杜甫的敬服之情。

同樣，在白居易的作品中，我們也經(jīng)常可以看到他對杜甫的贊美，字里行間折射出深深的敬服之情。在他著名的《與元九書》中，向好友元稹也表達了類似的觀點。他認為在唐建國的二百年間，出現(xiàn)的詩人不可勝數(shù)，其中居翹楚者，初唐首推陳子昂，盛唐則非李、杜莫屬，但李白的作品是以才華和奇麗為主，而杜甫的詩作不但數(shù)量多，格律嚴明，而且冠絕古今，盡善盡美，所以他與元稹類似，推尊杜甫，認為其“過于李”。今天看來，白居易和元稹尊杜抑李的做法自然有待商榷，但從中不難看出杜甫的現(xiàn)實主義精神對中唐詩人的影響。

必須承認，白居易、元稹作為中唐詩壇的代表性人物，他們創(chuàng)作的詩歌類型是十分多樣的。以白居易為例，他的詩歌總體上包括“諷喻詩”“閑適詩”“感傷詩”和“雜律詩”幾大類。在他看來，前兩者是有價值的，而后兩者則價值不大，甚至曾極端性地想將它們移出自己的文集。但一個很有意思的現(xiàn)象是，恰恰是后一類型的作品最為人們所推崇，我們熟知的《長恨歌》，便屬于感傷詩的范疇。從白居易個人的角度來說，他最為推崇的當然是諷喻詩。在這一點上，元稹與白居易表現(xiàn)出出奇的一致性，兩人在很多互相來往的書信中都曾表現(xiàn)出對這類詩歌的推崇，并且認為“諷喻詩”的最典型代表便是“新題樂府”。白居易在為自己的《新樂府》詩集作序時，明確提到詩歌應(yīng)該“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”[7]，就是說詩歌創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)出對現(xiàn)實的關(guān)懷，要對社會有所助益，而不能單純地以考慮文采為主。用今天的觀點來看，白居易否定的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀，文章“立言”的目的是為了“載道”。與此相類似的言論還包括“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）、“篇篇無空文，句句必盡規(guī)……惟歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）等，從這些句子中不難看出白居易鮮明的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。

元稹在諷喻詩方面，不但創(chuàng)作了很多新題樂府，還熱衷于改造古題樂府，就是以舊瓶裝新酒的方式，用古題來反映現(xiàn)實內(nèi)容。元稹有《樂府古題》十九首，在為這些詩作的序言中，他表達了自己的觀點，認為歷代作樂府詩者，往往沿用固有的題材、意旨進行創(chuàng)作，導致陳陳相因、生氣全無，只有少數(shù)詩人，比如杜甫，能在古題中寄寓新意，對現(xiàn)實社會進行美刺。元稹對舊題樂府的改造，不但充實了諷喻詩的內(nèi)容，也使樂府古題在新的時代煥發(fā)了生機，并且他也有與白居易等人崇尚的新題樂府一較高下的動機。正是在這種互相學習、互相激勵的良好風氣影響下，白居易、元稹使中唐文學的“載道”功能發(fā)展到了新的高度，同時也使得文學的現(xiàn)實指向性更為突出。

四、從“言道”到“載道”

中唐時期的文壇在唐代文學史上呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點。詩歌方面，出現(xiàn)了像白居易、元稹這樣具有現(xiàn)實情懷的詩人；文章方面，以韓愈、柳宗元為代表的古文運動的倡導者，則大量地進行古文創(chuàng)作，并將之推向了新的高度。

就韓、柳古文的實質(zhì)來講，與白居易、元稹的諷喻詩并無本質(zhì)的區(qū)別，都是強調(diào)文學與現(xiàn)實的關(guān)系。但是需要指出的是，促使中唐古文復興的原因卻更為復雜。除了一再強調(diào)的社會原因之外，亦是時代思想發(fā)展的必然。這一思想背景便是儒學在中唐時期的重振。一般我們認為先秦儒家思想構(gòu)成了原始儒學，到了漢代，受到陰陽、五行的干預，漢代儒學表現(xiàn)為“天人之學”，到了魏晉，玄學以其內(nèi)儒外道的特征，又形成了儒學的新形態(tài)。唐代儒學，便是在反駁、反思兩漢、魏晉儒學的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，其代表人物如王通、李翱、韓愈、柳宗元等。在柳宗元看來，漢代的天人之學過于神秘，是將先秦儒學推崇的日常倫理道德，進行了不切實際的提升，甚至上升到了“天”的高度，這種神秘化色彩恰恰與儒家的基本立足點背道而馳，所以他說“圣人之道，不窮異以為神，不引天以為高，故孔子不語怪與神”[8]1271。對魏晉玄學，柳宗元認為它對禮教的否定，是不符合儒家道德的，而且當時文人普遍追求自我的快樂，以及祈求長生不老，這更與原始儒學的觀念相反。所以，在柳宗元看來，原始儒學所宣揚的倫理道德規(guī)范，是最具合理性的行為法則，也是維持社會健康發(fā)展的重要保障。

對唐代儒學發(fā)展起到關(guān)鍵作用的，還有韓愈。韓愈的立足點與柳宗元基本相似，但它的否定對象主要集中在唐代十分盛行的佛老思想上。我們知道，儒家思想到了中唐時期已經(jīng)漸漸淪為潛在的思想指導，佛教、道教反而在社會中大行其道。此種背景下，韓愈率先表達了他的擔憂，在他看來佛老思想的盛行恰是社會倫理道德衰敗的表現(xiàn)，甚至他不無極端地稱佛教教義為“夷狄之法”，是對“先王之教”的踐踏。

所以，韓愈、柳宗元提倡“古文”的深層動機是對傳統(tǒng)儒家道統(tǒng)的恢復，文章在他們看來恰是達到這一目的的重要手段。即便韓愈的詩文追求雄奇之美，尚奇好怪，而柳宗元的詩文風格則外淡內(nèi)深，重說理性，但兩人的文學觀點卻是殊途同歸的。他們都主張“文道合一”“以文明道”，反對無病呻吟的浮華文風。在韓愈看來，承載儒家道統(tǒng)的是上古三代之文，以及先秦時代的圣人話語，他認為這是做學問、寫文章的根本，只有根實才能葉茂。因此，韓愈十分強調(diào)儒家道統(tǒng)對詩人創(chuàng)作的重要性，一方面通過取法經(jīng)典可以加強詩人的道德修養(yǎng)，而良好的道德修養(yǎng)又是優(yōu)秀文章的根本，在《答李翊書》中他說“仁義之人，其言靄如也”，說的就是這個道理。另一方面，取法儒家經(jīng)典還會使文章的文辭優(yōu)美，因為圣人的言語都是經(jīng)過千錘百煉而形成的，通過向圣人的文章取經(jīng)，自己就可以創(chuàng)作宏文巨制，所以他說“辭不足不可以為文”。在這個方面，柳宗元與韓愈是相似的，他更加具體地規(guī)定了應(yīng)該學習的儒家經(jīng)典，認為《詩》《書》《禮》《易》《樂》《春秋》都各有優(yōu)點，它們是“取道之原”，是后世文章的基本雛形[8]873。

參照儒家經(jīng)典的目的，并非僅僅是為了加強自身修養(yǎng)，以及鍛煉文辭，深層目的則是重振儒家道德——“明道”。韓愈主張“修其辭以明其道”（《爭臣論》），柳宗元更是明確指出“文者以明道”（《答韋中立論師道書》）。這里必須澄清一個誤區(qū)，就是當我們看到“文以明道”“文以載道”這樣的表述時，往往簡單地將之理解為“文學為政治服務(wù)”，將“道”的內(nèi)涵單純地看成是“政治”。其實這種理解是十分狹隘的，也并非中國古代文人，尤其是韓愈、柳宗元的本意。這里的“道”實際上是指儒家的仁義道德，而外在的載體則是禮儀規(guī)范。以這種眼光重新審視“文以明道”這一命題，便會發(fā)現(xiàn)其實它是一種帶有中性色彩的文學價值觀，文學是承載道統(tǒng)的媒介，當一個社會的道德、政治與儒家道德一致時，文學所起的作用就是正面的，而當社會的道德、政治與儒家道德要求相悖時，文學的作用便是批判和顛覆?？陀^上說，在中國文學史上文學與政治之間的一致性，相較于文學對政治的顛覆，還是占多數(shù)情況，所以才導致我們單純地將“文以明道”“文以載道”理解為“文學為政治服務(wù)”。

概而言之，中唐時期以韓愈、柳宗元為代表的“文以明道”思想，本質(zhì)上與儒學的重振和復興有關(guān)，其深層動機是有社會責任感的文人想借此來扶危救困，因此，這一文學觀念是作為社會現(xiàn)狀和思想覺醒的副產(chǎn)品出現(xiàn)的。然而即便如此，也不能忽視其在文學史乃至美學史上的積極意義，韓、柳古文運動對后世產(chǎn)生了深遠影響，特別在宋代，出現(xiàn)了歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏，他們與韓、柳一起史稱“唐宋八大家”。雖然八人的文風有很大差異，但宗旨卻是一致的，而且若從“明道”的角度考察唐宋以后的文學史，我們會發(fā)現(xiàn)此起彼伏的復古與革新的文學潮流，就其實質(zhì)而言，都是可以囊括在這一總體框架之下的。同時，在思想領(lǐng)域，以周敦頤、二程、朱熹為代表的宋代理學，作為一種理論體系更加圓融的儒學新形態(tài)，也在韓、柳的基礎(chǔ)上明確提出了“文以載道”的思想，這也預示著儒家道統(tǒng)觀的最終形成，并且宋代理學也逐漸變成了一種國家的意識形態(tài)。相應(yīng)地，“文”與“道”的關(guān)系也變得愈發(fā)明朗起來。因此，從《文心雕龍》提到的“原道”，到韓、柳的“明道”，再到后來理學家的“載道”，“文”與“道”的關(guān)系不斷確立，逐漸成了一種基本的文化共識。在文學領(lǐng)域，它也促使了功利主義文藝觀的根深蒂固，并在儒家道統(tǒng)觀的庇護之下，這種觀念最終變成了一種集體無意識。

[1]陳壽.三國志[M].北京:中華書局,1964:795.

[2]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京:中華書局,1986:447-448.

[3]王勃.王子安集注[M].蔣清翊,注.上海:上海古籍出版社,1995:130.

[4]楊炯.楊炯集[M].徐明霞,點校.北京:中華書局,1980:36.

[5]陳子昂.陳子昂集[M].徐鵬,校點.北京:中華書局,1962:15.

[6]元稹.元稹集[M].冀勤,點校.北京:中華書局,1982:601.

[7]白居易.白居易集[M].顧學頡,校點.北京:中華書局,1979:52.

[8]柳宗元.柳宗元集[M].北京:中華書局,1979.

The Historical Path of“Expressing Tao”in the Chinese Literature:AStudy from Wei and Jin to Tang Dynasties

HAN Wei
(College of Chinese Language and Literature,Harbin Normal University,Harbin 150025,China)

The relationship between“expression”and“Tao”is the basic theme in the Chinese literature.During the period of Wei and Jin dynasties,some intellectuals such as Cao Pi and Liu Xie began to establish this relationship,and“Tao”coming from Confucianism became the core of Chinese literature.In Tang dynasty,“Haofang”and“Xionghun”constituted the original style of“Expressing Tao”,and“Tao”became concrete from abstract.So,realistic feature of“Tao”was highlighted after the mid-Tang dynasty.Furthermore,advocacy and practice on the relationship between“expression”and“Tao”laid the foundation for“carrying Tao”thought of neo-Confucianism in Song dynasty.

expression;Tao;Wei and Jin dynasties;Tang dynasty

I206

A

1004-4310（2016）05-0070-05

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.05.14

2016-07-03

國家社科基金項目（14CZW001）；黑龍江省普通高校青年學術(shù)骨干項目（1254G031）；黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計劃項目（UNPYSCT-2015055）。

韓偉（1981-），男，黑龍江海倫人，文學博士，副教授，碩士生導師，美國哥倫比亞大學訪問學者，主要從事中國古代文論、文藝美學研究。