革命文學(xué)的“新人”塑造

王琪琪

社會(huì)主義“新人”形象是“十七年文學(xué)”人物譜系中重要的一個(gè)方面，他們身上被賦予了深遠(yuǎn)的政治含義和民族國家想象?！靶氯恕毙蜗罂梢哉f是產(chǎn)生于人為的政治、政策導(dǎo)向，屬于橫空出世，目的也是為了模塑社會(huì)主義的建設(shè)者，為了共同建設(shè)美好的未來。但如果說與之相對的舊人形象是指向落后的過去，合乎國家民族政治要求的新人形象真正的時(shí)間歸屬其實(shí)是在未來，指向?qū)淼拿篮美硐?。但新中國的政治發(fā)展要求將來式的人物必須活在“現(xiàn)在”的這個(gè)時(shí)間維度中，用以激發(fā)民眾的信心和熱情，激勵(lì)人們加速邁向新生活，更快地遠(yuǎn)離舊的過去。這種錯(cuò)位感造成了文學(xué)在新人塑造上的許多困境，比如新很容易變舊。新與舊作為一組辯證的二元對立項(xiàng)，它們之間是動(dòng)態(tài)變化著的關(guān)系，隨著時(shí)間的推移，地域的轉(zhuǎn)換，新舊之間都有可能會(huì)發(fā)生置換，如何維持新，而不使它變舊，也是新人塑造的一個(gè)問題?！镀G陽天》就符合意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)來說，其新人塑造可以說是達(dá)到了“十七年文學(xué)”的一個(gè)極致。書中的正面人物形象，即使到了政治極端化發(fā)展的文革時(shí)期，也仍然屹立不倒，無可挑剔。當(dāng)然，之后也曾遭遇按照政策圖解人物、忽視人性等抨擊，但它在解決如何塑造合格的社會(huì)主義新人形象，同時(shí)兼顧小說的藝術(shù)性這方面，仍有借鑒意義。比如它在描寫中相對固定的時(shí)間、空間范圍，神化的生理時(shí)間和人物屬性，成長性的人物性格所帶來的時(shí)新性等。

《艷陽天》中的時(shí)間和空間相對來說比較固定。空間是處于北京郊區(qū)的東山塢合作社，時(shí)間則是麥?zhǔn)涨昂蟠蠹s十幾天的時(shí)間內(nèi)。第一部開始在預(yù)分方案制定前夕，結(jié)束在預(yù)分方案的公布；第二部開始在預(yù)分方案公布，鋤苗三天為收麥做準(zhǔn)備，結(jié)束在收麥工作即將開始；第三部開始在收麥工作正式開始，結(jié)束在收麥工作完成，農(nóng)民如愿分得麥子。十幾天的時(shí)間作者用100多萬字來鋪展開，這使得時(shí)間的流動(dòng)性在很大的程度上給遮蔽，閱讀過程中常常會(huì)忽略時(shí)間，時(shí)間仿佛靜止，只有人物、事件在更替發(fā)展，給人一種一天之內(nèi)發(fā)生事情無限多的錯(cuò)覺，或是感覺時(shí)間已經(jīng)過去很多天，但是按照小說內(nèi)部邏輯，時(shí)間可能才只到達(dá)第二天的清晨而已。

就以第一部為例，結(jié)尾處制定、公布預(yù)分方案時(shí)，時(shí)間點(diǎn)逐漸模糊，并沒有明確說明制定預(yù)分方案是在幾天內(nèi)完成的。但是在此之前，時(shí)間進(jìn)展還是非常清晰的。蕭長春是在10日晚上回村的（第2章）→第13章：11日清晨→第18章：干部會(huì)，時(shí)間進(jìn)行到11日下午→第33章：12日早晨，王國忠來到東山塢，晚上開貧下中農(nóng)會(huì)→第44章：13日早晨→第49章：14日晚上召開群眾會(huì)→第49章：15日早晨，王國忠安排好工作離開東山塢→第52章：預(yù)分方案，時(shí)間又過了幾天。

由此可知，第一部中除最后一章外的其余51章里，大致描寫的是不到6天時(shí)間在東山塢發(fā)生的一系列事情。大部分的篇幅從時(shí)間讓位給背景介紹、細(xì)節(jié)描寫、人物對話、心理描寫、景物描寫和同一時(shí)間的不同空間場面描寫等。這樣短而近乎停滯的時(shí)間感和固定的空間感，將新與舊置放在線段的兩個(gè)端點(diǎn)上，相對穩(wěn)定地開始展開，而避免了在更長的時(shí)間范圍內(nèi)和更廣的地域空間中，面臨更新的人或政策的挑戰(zhàn)而變舊。因而《艷陽天》中的新人身上的“新”是確定的，不容置疑的。

相反，較大的時(shí)空跳躍則難以維持新人的新。就好比新與舊是一條直線上的兩個(gè)點(diǎn)，在直線不斷延伸的過程中，新遇上了更新，就變成了舊。比如《青春之歌》中，林道靜身上的新、舊屬性是不斷變化的，不同的參照體系中，給她的定位也是不同的。她反抗包辦婚姻、離家出走，小資腔調(diào)的她，在出走的火車上，與嘈雜的周圍和被她拋棄的過去相比，她儼然是一個(gè)新人。之后，她以這樣一個(gè)新人面貌遇見了同是知識青年，喜歡海涅詩歌的余永澤，二人一見鐘情，迅速走到了一起。但是到了北平之后，當(dāng)林道靜遇見盧嘉川，并被他的革命理想和革命熱情所感染之后，就發(fā)生了變化。她開始重新審視自己越來越平庸保守的生活，也逐漸厭惡余永澤自保中庸的生活態(tài)度，此時(shí)她認(rèn)識到自己與余永澤一同成為了北平革命浪潮中的舊因素。林道靜從她和余永澤的家庭中再次出走，標(biāo)志著她又一次拋棄了舊，奔向了新生活。此時(shí)余永澤是個(gè)舊人，林道靜則變成新人。但是林道靜面對盧嘉川和江華時(shí)，則仍然是一個(gè)有著無法擺脫的舊思想，有局限的成長過程中的人。余永澤也是如此，當(dāng)他在楊莊挺身而出救林道靜于水火之中時(shí)，他的青年學(xué)生身份和救人的行為與楊莊周圍以校長為代表的舊勢力形成了鮮明的對比。但是回到北平，面對革命大潮，他卻只想保有自己的一方天地，只顧自己小家，而不是投身革命，為了人民的大家。在這樣的社會(huì)革命風(fēng)潮下，他顯然就成為舊思想、保守思想的代言人。

《艷陽天》中時(shí)間的固定還表現(xiàn)為一種人之生理時(shí)間的停滯，尤其是在描寫新人上。小說將筆觸最大程度地集中于新人的精神理念世界的延伸和發(fā)展上，與此同時(shí)，人物維持生存和必要?jiǎng)趧?dòng)的生理?xiàng)l件則是被理想化的。比如小說中，最初蕭長春從打石場返回東山塢是在傍晚，只吃了一個(gè)玉米餅子和幾條老咸菜，卻走了幾十里路。夜晚到達(dá)東山塢，他也沒有立即回家，而是先去了農(nóng)業(yè)社，后來思考村里形勢，并出門去找副主任韓百仲，與他徹夜聊天，第二天一早兩人又去找馬之悅了解情況，并開始第二天的一系列活動(dòng)。在其他正面人物身上也有這種體現(xiàn)，比如焦淑紅帶領(lǐng)其他人夜晚看麥地，一夜不睡，第二天仍然正常參與到日常生活活動(dòng)中。這些或者是作者有意忽略，但造成的效果卻是社會(huì)主義新人都是一副鐵打的身軀，什么都不能阻撓他們。這種最大限度忽視真實(shí)人的生理?xiàng)l件，剔除了以蕭長春為代表的被理想化的新人身上生活真實(shí)性的同時(shí)，也自然屏蔽了他們身上存在人性弱點(diǎn)的種種可能性，人物被罩上了神性的光環(huán)。也就是說，這樣的寫法一方面將人變得不像人，但是另一方面也從神性的單純和永恒方面，為新人身上的新提供了保障。在這一段閉合的時(shí)間和空間內(nèi)，人物自身就不會(huì)變舊。在小說文本內(nèi)部，蕭長春所代表的新人的新是穩(wěn)定發(fā)展的，牢牢占據(jù)一端位置。這種對人物和時(shí)間神性化的處理，在潛意識中，是不是作者的一種心虛或是給出的一個(gè)暗號，“此人只應(yīng)天上有”，把新人提到天上的高度，自然會(huì)使他失去地上的根基，一旦面臨地面上人性的種種拷問，新人的虛空和透明就昭然若揭了。新人形象不僅在縱向空間中有一種懸浮感，橫向時(shí)間軌跡中也是斷裂式的。神的存在對于人來說，一定程度上是存在于未來的、人們努力達(dá)到的一種理想，這與新人形象的時(shí)間歸屬不謀而合。他們適宜于未來，但卻被安置在現(xiàn)在，完全沒有過去?！镀G陽天》中的蕭長春身上幾乎看不到傳統(tǒng)性的遺留，從他為了開水渠而破壞了馬小辮家的祖墳，就可以看出。但也因此，他新得徹底，他的新能經(jīng)歷更極端的政治考驗(yàn)。與此不同，《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶可以說是從土地上成長起來的新人形象，他身上的傳統(tǒng)性和新人特質(zhì)，使時(shí)間從過去到現(xiàn)在到未來能連續(xù)地串聯(lián)起來。

成長性的人物性格也延長了“新”的保質(zhì)期，尤其是從“新”成長為“更新”時(shí)。極致的“新”走到盡頭，無路可走，就落后變?yōu)榱伺f，而成長的屬性則意味著將道路無限延長。這種進(jìn)步更強(qiáng)調(diào)的是時(shí)時(shí)創(chuàng)新的過程?！镀G陽天》中蕭長春的起點(diǎn)就是一個(gè)沒有舊的過去的新人，他的成長性就是一個(gè)從新變?yōu)楦碌囊粋€(gè)過程，是他對待工作從不成熟到成熟、看待問題從不全面到全面的變化過程。這種成長性不涉及質(zhì)的改變，且沒有退路。因而這里，人們只會(huì)關(guān)注他的“更新”，只會(huì)關(guān)注向前發(fā)展的東西，而不會(huì)計(jì)較他之前的局限。但是整體看來，“十七年文學(xué)”更多的還是對從舊成長為新的人物的描述。新到更新，意味著成長，但從舊變新，是一種質(zhì)的變化，成長之中還包含著克服。人物不斷克服舊有思想的過程，同時(shí)也暗示了舊有思想在不斷地干擾著人物，這時(shí)，人們關(guān)注到的不僅是他的成長，也同時(shí)看到了他身上的舊質(zhì)，這時(shí)人物身上的新就不再那么純粹了，而且人們的評價(jià)會(huì)變得更苛刻，會(huì)不斷根據(jù)過去舊有的表現(xiàn)去衡量人物的新?！镀G陽天》中的許多中農(nóng)形象就是這樣的例子，他們從自己的小家走向集體化的農(nóng)業(yè)社，但是文學(xué)史沒有將他們歸入社會(huì)主義新人的陣營，而是將他們稱為“中間人物”，很大的原因是這種從舊到新的成長過程，不純粹、不穩(wěn)定，甚至有倒退的可能性。但是從真實(shí)性的角度來說，時(shí)間是連續(xù)演進(jìn)的，中間人物成長的復(fù)雜性才是活生生存在的。而塑造社會(huì)主義新人這項(xiàng)工作，并不是文學(xué)演進(jìn)的必然要求，而是民族、政治作用于文學(xué)上的特殊產(chǎn)物，是具有政治意義的歷史任務(wù)，它根據(jù)它的目的來塑造新人，可以忽視真實(shí)性。

《艷陽天》中可以說解決了新舊交替變換的問題，避免了新遭受質(zhì)疑，社會(huì)主義新人形象幾乎完美地實(shí)現(xiàn)了意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。但其仍然無法解決關(guān)于新人形象塑造的所有困境。比如新人身上無法填補(bǔ)的虛化感，在現(xiàn)實(shí)生活中缺乏根基，不是像舊人那樣在現(xiàn)實(shí)生活中那么豐富和鮮活。塑造新人時(shí)，藝術(shù)性的確很容易被意識形態(tài)性所覆蓋，因?yàn)樾氯嗽揪褪且庾R形態(tài)的產(chǎn)物，同時(shí)又必須面臨文學(xué)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的檢驗(yàn)，一個(gè)要求單純，一個(gè)挖掘復(fù)雜性，兩者是相悖的。