有我之境：淺析風(fēng)景欣賞中的詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)

李可欣

有我之境：淺析風(fēng)景欣賞中的詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)

李可欣

探索風(fēng)景審美的范疇和原理，是風(fēng)景美學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作。以風(fēng)景體驗(yàn)的構(gòu)成和演進(jìn)機(jī)制為研究對(duì)象，做出如下限定：風(fēng)景欣賞是由相互協(xié)調(diào)的詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)共同組成的體驗(yàn)，其中詩性經(jīng)驗(yàn)是第一位的，理性經(jīng)驗(yàn)是第二位的。在此基礎(chǔ)上，探討了詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)在構(gòu)成風(fēng)景體驗(yàn)時(shí)的相互關(guān)系與合作機(jī)理，并通過考察中國古典文學(xué)中反映的風(fēng)景活動(dòng)，探索作為由詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的有機(jī)整體的風(fēng)景體驗(yàn)的歷史演進(jìn)機(jī)制。主要結(jié)論為：風(fēng)景體驗(yàn)中的詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)誕生于人對(duì)自然的抽象把握，此后，詩性經(jīng)驗(yàn)支配理性經(jīng)驗(yàn)，理性經(jīng)驗(yàn)追隨、闡釋并馴化詩性經(jīng)驗(yàn)，在兩者的交互作用中，風(fēng)景體驗(yàn)作為整體漸臻圓融精微。文末討論了當(dāng)代風(fēng)景美學(xué)的困境和其在精神層面的不可或缺性。

風(fēng)景美學(xué)；風(fēng)景體驗(yàn)；詩性經(jīng)驗(yàn)；理性經(jīng)驗(yàn)；進(jìn)化

你們現(xiàn)時(shí)之人，我看不得你們的裸體，又不能忍受你們的衣著，心里覺得非常煩惱！

《查拉圖斯特拉如是說》［1］

人是物我兩極的矛盾統(tǒng)一。這一內(nèi)在張力進(jìn)而延伸并決定了人與自然的關(guān)系。風(fēng)景欣賞活動(dòng)是人與自然關(guān)系發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是一種包含物的內(nèi)化與我的外化的心智活動(dòng)。在風(fēng)景欣賞中，隨物的內(nèi)化而發(fā)生詩性經(jīng)驗(yàn)，隨我的外化而發(fā)生理性經(jīng)驗(yàn)。一般地，兩者有機(jī)結(jié)合而構(gòu)成風(fēng)景體驗(yàn)?！度碎g詞話》中談到的有我之境與無我之境，即類似于不同的結(jié)合方式所產(chǎn)生的不同的風(fēng)景體驗(yàn)。

本文嘗試從上述對(duì)詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)的區(qū)分出發(fā)，通過分析這兩個(gè)風(fēng)景體驗(yàn)的構(gòu)成要素來解讀風(fēng)景欣賞活動(dòng)。以下所稱的詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)，均限于風(fēng)景欣賞這一語境。

1　詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)的定義和解釋

風(fēng)景欣賞中的詩性經(jīng)驗(yàn)，指風(fēng)景對(duì)象的直觀及聯(lián)想在觀者身上引發(fā)的情感體驗(yàn)；

風(fēng)景欣賞中的理性經(jīng)驗(yàn)，指觀者通過有意識(shí)的乃至創(chuàng)造性的風(fēng)景認(rèn)知與解讀所獲得的一般而言可形諸語言并具有邏輯形式的知識(shí)體驗(yàn)。

進(jìn)一步講，詩性經(jīng)驗(yàn)是無內(nèi)容的①，理性經(jīng)驗(yàn)是有內(nèi)容的；詩性經(jīng)驗(yàn)不提供意義，理性經(jīng)驗(yàn)則不斷嘗試賦予意義。純粹由詩性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的風(fēng)景體驗(yàn)，即無我之境，是理論上的一個(gè)極端，較少實(shí)現(xiàn)，色彩上可比于酒神式（Dionysian）美學(xué)體驗(yàn)，風(fēng)景體驗(yàn)中若包含理性經(jīng)驗(yàn)，即成有我之境，可比于日神式（Apollonian）美學(xué)體驗(yàn)②。詩性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于風(fēng)景欣賞不可或缺，不能討論純粹由理性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的風(fēng)景體驗(yàn)。

故而，即便是王國維所以為的“無我之境”，實(shí)際上也仍是“有我”的，君不見“悠然見南山”之后，仍有“欲辨已忘言”——這一“欲”的主體難道不是“我”？而“辯”和“言”之必需的語言（也即概念），也還是“我”確認(rèn)自身的基本手段。這里涉及到關(guān)于對(duì)“我”的定義的問題③，于本文無關(guān)宏旨，不再深究。

2　詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)的位次與存在限定

詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)均屬于“象”的范疇，人通過“表象”的方式來體驗(yàn)風(fēng)景④。

詩性經(jīng)驗(yàn)是第一位的，是物的直觀及聯(lián)想；

理性經(jīng)驗(yàn)是第二位的，是人對(duì)物的解釋。

永恒與絕對(duì)的，不是詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)，而是它們各自的來源，是它們所反映或?qū)崿F(xiàn)的東西：一方是人為物所主宰的傾向，一方是人通過確認(rèn)自身而反抗這一主宰的傾向。從外部看是物我兩極的對(duì)峙，從內(nèi)部解釋則是無執(zhí)與我執(zhí)的斗爭。

這一對(duì)峙和斗爭之存在屬于人的基本矛盾。人沉浸于物，久之而生對(duì)喪失自我的恐懼，于是通過對(duì)物的命名和闡釋以確認(rèn)自我；然而此一途行得過遠(yuǎn)，人又因其無法提供終極意義而焦慮⑤，于是渴望復(fù)歸于可以予人情感體驗(yàn)的沉浸于物的狀態(tài)。

這一徘徊往復(fù)是許多文學(xué)作品的主題，如里爾克在《杜伊諾哀歌》的開篇對(duì)這一否定與復(fù)歸之路的表述：

……，因?yàn)槊罒o非是

可怕之物的開端，我們尚可承受，

……

……機(jī)靈的動(dòng)物已經(jīng)察覺，

在這個(gè)被人闡釋的世界，我們的棲居

不太可靠?！?/p>

……

誠然這很奇異，不再棲居于大地，

不再練習(xí)幾乎學(xué)成的風(fēng)俗，不再賦予

玫瑰，以及其他獨(dú)特允諾的事物

人類未來的意義；……［2］

《杜伊諾哀歌》

——人由于恐懼原始美之中包含的虛無而逃入自我意識(shí)之中，又焦慮于后者無法提供信仰和充實(shí)的感情，故而再次（有所保留地）回歸于物。引詩末尾的有保留的回歸可謂滿含“甜蜜的凄清”⑥。

這一過程的哲學(xué)解釋是，由于“意志總是存在并掙扎著要進(jìn)行表達(dá)”［3］，人作為具有創(chuàng)造欲和自我意識(shí)的造物，似乎無法忍受純粹為風(fēng)景所主宰而浸淫于一種如癡如醉的、消滅了自我的無意義甚至無語言的歡愉中，然而隨著意志的表達(dá)和自我的確立，人轉(zhuǎn)而懷疑起命名和賦予意義這類行為，懷疑“整個(gè)現(xiàn)代的自然觀都建立在一種幻覺的基礎(chǔ)上，即認(rèn)為所謂的自然規(guī)律是自然現(xiàn)象的解釋”［4］，厭倦為滿足自我對(duì)一致性的需求而建立的枯燥的意義世界［5］，渴望復(fù)歸超越意義的無我的喜樂，然而，逐漸意識(shí)到這種往復(fù)與矛盾之永恒性的“我”，將自身的一部分留在了然的靜觀中，承認(rèn)世界的荒誕性，從而體會(huì)到“一種形而上的幸?！保?］，也即“甜蜜的凄清”。

在風(fēng)景欣賞中，詩性經(jīng)驗(yàn)發(fā)生于意志的空缺之處，理性經(jīng)驗(yàn)則相反。兩者作為“象”既不是永恒的也不是絕對(duì)的，它們?cè)诂F(xiàn)時(shí)的共存構(gòu)成了風(fēng)景體驗(yàn)：從而我們一般稱之為風(fēng)景欣賞的活動(dòng)，也不會(huì)是永恒的，對(duì)其的討論也限于一個(gè)歷史范疇，即限于詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)均衡共存的時(shí)空之中。

3　詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成風(fēng)景體驗(yàn)

詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)共同構(gòu)成風(fēng)景體驗(yàn)。前者處于體驗(yàn)的核心，后者處于體驗(yàn)的表面。前者在當(dāng)下決定后者的傾向，后者在歷史中馴化前者。

詩性經(jīng)驗(yàn)是風(fēng)景欣賞帶來的感性體驗(yàn)的靈魂，既不為概念和內(nèi)容所限定，也無法以意義和世俗價(jià)值等標(biāo)準(zhǔn)來考量；理性經(jīng)驗(yàn)是對(duì)這一不可說的、無形的情感的闡釋，理性的解讀給予風(fēng)景體驗(yàn)以內(nèi)容。詩性經(jīng)驗(yàn)是無窮的，理性經(jīng)驗(yàn)是有限的。

近現(xiàn)代的哲學(xué)傾向于堅(jiān)持理性是有限的。如果在承認(rèn)理性的有限性的基礎(chǔ)上考察風(fēng)景欣賞活動(dòng)，則理性經(jīng)驗(yàn)解讀風(fēng)景（也可以說是闡釋直觀）的結(jié)果是對(duì)詩性經(jīng)驗(yàn)的追隨——理性的解釋只能被目為一種近似（analogy），其存在是為了維持表面的一致性和邏輯性，以投合人性所好［5］，在這種情況下，詩性經(jīng)驗(yàn)總是在風(fēng)景感知的當(dāng)下決定理性經(jīng)驗(yàn)的方向與性質(zhì)。

在方向與性質(zhì)為詩性經(jīng)驗(yàn)所決定的情況下，對(duì)理性經(jīng)驗(yàn)來說仍然是條條大路通羅馬，只要在結(jié)論那一點(diǎn)復(fù)歸直觀，其內(nèi)容完全可以是偶然的。作為思想活動(dòng)，理性經(jīng)驗(yàn)首先表現(xiàn)為即時(shí)的自我確認(rèn)，隨后不斷地退去功能性，化入詩性經(jīng)驗(yàn)，漸漸變?yōu)闊o意義的愉悅之源。隨著對(duì)情感甚至直感（sentience）的豐富和改寫⑦，風(fēng)景體驗(yàn)漸趨精微圓融。這是人對(duì)自然的一場漫長的馴化：人性不斷地融入自然，令其無害化、豐富化。甚至不妨說，理想的風(fēng)景欣賞即是以有限的占有（自我確認(rèn)）取得無盡的低徊，是典型的意識(shí)流活動(dòng)。

詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)是人與自然關(guān)系的“象”（風(fēng)景也是如此），取決于人的特定歷史處境，故不會(huì)恒存。兩者的位次之別不是時(shí)間先后之差，因?yàn)樵从谖镂颐艿呐腔餐鶑?fù)是非時(shí)間性的。對(duì)兩者的區(qū)分，是對(duì)作為有機(jī)整體的風(fēng)景體驗(yàn)的分析，而其事實(shí)上的一體性，類似于薩特所討論“快樂的意識(shí)”的一體性。

并不是先有一種（無意識(shí)的或心理的）快樂，然后這種快樂接受了意識(shí)這種性質(zhì)，就像射進(jìn)一道光芒似的；也不是先有一種意識(shí)，然后這種意識(shí)接受了“快樂”這一感受，就像在水里加了顏料似的，而是有一個(gè)不可分割的、不可分解的存在——這個(gè)存在根本不是支撐著各種碎片的實(shí)體，而是一個(gè)通體都為實(shí)存的存在。［7］

《存在與虛無》

4　基于詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)的風(fēng)景審美發(fā)展討論

回顧風(fēng)景活動(dòng)，尤其是風(fēng)景審美的發(fā)展歷史，是把握風(fēng)景體驗(yàn)兩個(gè)要素的形成與互動(dòng)的較好方法，也為檢驗(yàn)本文的理論提供了機(jī)會(huì)。

人感受自然的歷史，遠(yuǎn)遠(yuǎn)長于在風(fēng)景欣賞中獲得詩性經(jīng)驗(yàn)與理性經(jīng)驗(yàn)的歷史：（1）洪荒之初，人只是一團(tuán)求生的熱欲，自然是另一團(tuán)由人以外的意志支配的熱欲；（2）人最初感受到自然時(shí)，如尼采所說，“人是規(guī)律的，自然是無規(guī)律的”，無規(guī)律的自然給規(guī)律的人的感受，主要是恐懼（這一原始感受，至今仍有一端留在人的天性中，即神秘感⑧），而風(fēng)景欣賞此時(shí)尚未發(fā)生；（3）人形成自我意識(shí)，仿佛漂浮在汪洋之中的扁舟進(jìn)化出了掌舵人，其所感受到的不再是淹沒一切的原始自然，而是處于物我關(guān)系中的受限的自然，但這時(shí)分別物我的，僅僅是處在人生命中央的一團(tuán)無定形的原始的意志，風(fēng)景欣賞仍未發(fā)生；（4）歷史繼續(xù)鋪展，在物質(zhì)層面，人的生存得到更大的保障，同時(shí)，語言出現(xiàn)并塑造和深化了思維，人通過概念把握了自然。此時(shí)自然首次成為風(fēng)景，風(fēng)景欣賞成為自然為人感知的形式之一。人自身矛盾中“物”的一端，從此有了詩性經(jīng)驗(yàn)這一可能體現(xiàn)，其“我”的一端，也便有了理性經(jīng)驗(yàn)這一可能體現(xiàn)。

風(fēng)景欣賞的發(fā)生，可以說是作為理性經(jīng)驗(yàn)之本源的自我意識(shí)初次在精神層面發(fā)力，將自然的一部分置于自我的掌控之下：對(duì)這一部分（至少在詞義上）受控于自我的自然的感受，就是詩性經(jīng)驗(yàn)的起始，而關(guān)于這一部分為自我所把握之事實(shí)的意識(shí)，則是理性經(jīng)驗(yàn)的起始。

此后的風(fēng)景體驗(yàn)之發(fā)展，大致可以在歷史文獻(xiàn)中看出脈絡(luò)，而又以在廣義的文學(xué)作品中體現(xiàn)得最完整。以中國古典文學(xué)中反映的風(fēng)景活動(dòng)為例進(jìn)行考察，可將這一發(fā)展史劃分為古代（下至漢魏）、中古（六朝至唐）和近世（宋以降）三個(gè)階段。

以《詩》和古詩（如《古詩十九首》）為代表的古代文學(xué)中的風(fēng)景活動(dòng)主要是通過“興”的手法進(jìn)行表達(dá)的，“興”的標(biāo)準(zhǔn)解釋為“先言它物以引起所詠之物”。典型的“先言他物”如“桃之夭夭，灼灼其華”和“青青河畔草”，作為風(fēng)景體驗(yàn)來考察，其中的理性經(jīng)驗(yàn)對(duì)于景物的限定止于命名。不考慮后人的附會(huì)，夭桃和青草還不具有成型的象征意義和引申意義，傳達(dá)的主要是一種原始的詩性；屈靈均賦《離騷》，后人皆以其言香草而自謂高潔，其實(shí)同“興”無異：香草的名字尚未和高潔的品性緊密相連，構(gòu)成意識(shí)中的固定搭配。原始的詩性根本上是人為物的直觀所激發(fā)的純?nèi)坏?、原生的情感與人由自身際遇而生的感懷的偶然契合或強(qiáng)烈反差，此時(shí)的詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)同是原始的，前者是原始地逼入人的情志，后者是原始地、微弱地以命名的方式對(duì)前者進(jìn)行限定和解釋。由兩者確定的風(fēng)景欣賞也是原始的，可說的只是名字，不可說的則是整個(gè)充滿粗質(zhì)感動(dòng)的體驗(yàn)。

中古時(shí)代有兩個(gè)文化高峰，兩者是風(fēng)景欣賞的高峰，更是風(fēng)景闡釋的高峰：魏晉風(fēng)流超越了言物詠物而嘗試感物詠懷，在這之上，更有蘭亭詩會(huì)的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”；有唐一代詩文之盛，猶在六朝之上。這一段文藝創(chuàng)作的過程，是理性經(jīng)驗(yàn)發(fā)展的過程⑨，其表現(xiàn)是在命名之外，積極地發(fā)掘和建立物我之間更細(xì)膩更豐富的聯(lián)系。聯(lián)系在最初一般是功能性的，隨后逐漸化入“言外之意”，成為非功利性的聯(lián)想，再轉(zhuǎn)化為“聯(lián)感”——物的象征和引申與物的直觀同時(shí)呈現(xiàn)并進(jìn)入直感中，引發(fā)感情。文化藝術(shù)的積淀使得概念通過象征和引申所能表達(dá)的內(nèi)容與情感逐漸遠(yuǎn)超其所指。

中古時(shí)代漸進(jìn)的對(duì)物我聯(lián)結(jié)的發(fā)掘、確認(rèn)、建立和深化工作，在近世最典型的文學(xué)形式——詞當(dāng)中聚為大成：“詞為詩之余”說的是詞起于詩的衰落階段；詩作為文學(xué)體裁雖然衰落，其情思的積淀卻藉由詞對(duì)古典的化用而愈臻濃郁。詞所化用的故事和情境，無時(shí)不傳達(dá)言外之意和境外之情，這是理性經(jīng)驗(yàn)在前一創(chuàng)作階段對(duì)偶然的、個(gè)別的詩性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋后，逐漸內(nèi)化于詩性經(jīng)驗(yàn)中，使后者漸臻圓融、精致、豐富的結(jié)果。

如果說上古之人將自然體驗(yàn)為一種無名而無定的力和欲，古代人則開始原始的風(fēng)景欣賞，通過概念的限定，第一次馴化了前一時(shí)期的無名無定之物，但整個(gè)風(fēng)景體驗(yàn)仍然接近不可言說，只是一種原始的詩性經(jīng)驗(yàn)受一種初級(jí)的理性經(jīng)驗(yàn)所限制和規(guī)范（實(shí)際上是理性經(jīng)驗(yàn)通過命名而順從詩性經(jīng)驗(yàn)）；中古的文人進(jìn)而積極地嘗試在命名之上創(chuàng)造性地賦予風(fēng)景更多樣的語言和聯(lián)系，隨著理性經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩性經(jīng)驗(yàn)的偶然闡釋逐漸系統(tǒng)化，風(fēng)景體驗(yàn)掙脫了失語的處境；到了近世，淺表的知已演入深層的感，這一時(shí)期的文人遂順著那已成習(xí)慣的聯(lián)系，在風(fēng)景的直感中，垂手即得無盡的悠遠(yuǎn)。

從一種囫圇的、濃烈、粗質(zhì)而不可說的物感，演化為豐富的、綿長、細(xì)膩且富于文化的詩感，風(fēng)景欣賞的發(fā)展就是理性追隨并馴化詩性，兩者共臻精微的過程。文藝創(chuàng)作與風(fēng)景欣賞畢竟不能全等，此處對(duì)歷史的粗線條分析也只是掛一漏萬。不過，解讀文藝創(chuàng)的作發(fā)展，仍有助于把握作為其創(chuàng)作對(duì)象的風(fēng)景欣賞活動(dòng)的典型演進(jìn)方式。

5　結(jié)論與討論

人與自然的關(guān)系在很長一段時(shí)間內(nèi)體現(xiàn)為一種可提供風(fēng)景體驗(yàn)的交互作用：對(duì)自然的直感經(jīng)命名和闡釋而獲得內(nèi)容，關(guān)于意義的概念和判斷又化入新的直感。這一過程在歷史中系統(tǒng)化，發(fā)展為今日的風(fēng)景欣賞活動(dòng)。

將一般意義上的風(fēng)景體驗(yàn)分析為風(fēng)景欣賞活動(dòng)中的詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)風(fēng)景美學(xué)研究對(duì)象進(jìn)行限定的嘗試，屬于該學(xué)科領(lǐng)域的基礎(chǔ)探討，有助于回答關(guān)于風(fēng)景美學(xué)的合理性的問題——畢竟，風(fēng)景美學(xué)研究常常面臨關(guān)于意義的質(zhì)疑，甚至有時(shí)成為一項(xiàng)尷尬的工作。

一方面，風(fēng)景欣賞活動(dòng)不是永恒和絕對(duì)的，它基于詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)的微妙平衡。而后兩者既從無中來，似乎也不可避免地要復(fù)歸于無；又或者觀念世界一朝大變，兩者的平衡——一種弱則同弱，強(qiáng)則同強(qiáng)，粗則同粗，精則同精的呼應(yīng)關(guān)系——不再，那時(shí)人哪里還識(shí)得風(fēng)景欣賞呢？

比如，現(xiàn)代的風(fēng)景營造，動(dòng)輒妄圖刷新最高、最大的世界紀(jì)錄（如建造大佛和天梯），仿佛風(fēng)景的觀者會(huì)更樂于獲取這同風(fēng)景現(xiàn)時(shí)所能給予的詩性經(jīng)驗(yàn)毫不相關(guān)的知識(shí)：此時(shí)對(duì)自然的意淫式消費(fèi)已取代了風(fēng)景欣賞；

又如，旅游活動(dòng)常以一定的風(fēng)景美學(xué)理論作支撐，卻實(shí)際上成為對(duì)風(fēng)景美學(xué)極具破壞性的誤解和濫用。當(dāng)如畫風(fēng)景美學(xué)在18世紀(jì)受到追捧，被美化的外省身份和鄉(xiāng)村生活為英國湖區(qū)帶來大量游客時(shí)，美學(xué)已經(jīng)在事實(shí)上讓位于為商業(yè)利益和獵奇心理所驅(qū)使的發(fā)熱的頭腦。其破壞性，一方面表現(xiàn)為風(fēng)景的觀者被說服相信風(fēng)景只存在于一種超越日常生活的經(jīng)驗(yàn)之中，另一方面表現(xiàn)為這些風(fēng)景原先的主體同時(shí)在事實(shí)上或至少在藝術(shù)創(chuàng)作中被排除于場景之外。［8］于是，虛假的聯(lián)系被建立起來，真實(shí)的文脈被切斷。詩性經(jīng)驗(yàn)和理性經(jīng)驗(yàn)既不再本于物的實(shí)在，便也不復(fù)存在。

另一方面，美學(xué)理論總是瀕于失語。凱文.林奇曾批評(píng)道，人們常覺得美學(xué)是一種泡沫，“難于分析，卻易于消逝。我們的文化將感性形式設(shè)想為一種表面現(xiàn)象，一種光輝，是在某種事物的內(nèi)在本質(zhì)形成之后被貼上去的東西。［9］”對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的探討，不是迷失于葉芝式的不知所云（“也許，土星把你驅(qū)趕進(jìn)森林，月亮將你推向海邊?！保?0］）⑩，就是淪陷于貝爾（Clive Bell）式的循環(huán)論證（“審美經(jīng)驗(yàn)包含一種由具有‘有意味的形式’的對(duì)象所引起的‘特殊情感’。有意味的形式被定義為那種引起審美情感的形式。”［12］）。

“確實(shí)有不可說的東西，它們顯示自己，它們是神秘的東西?！保?］當(dāng)維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》的末尾以不容置喙的語氣規(guī)定“對(duì)于不可說的東西我們必須保持沉默［4］”，仿佛所有的通向美學(xué)和倫理學(xué)的門都關(guān)閉了，尤其是人們又不能為這類探討指出什么顯而易見的、滿足功利要求的意義。

當(dāng)然，美學(xué)的源頭是神秘感，但神秘感并不占據(jù)整個(gè)美學(xué)。美學(xué)不是不可說的，它沒有目的，沒有邏輯，但仍然具有巨大的被言說的潛力。認(rèn)為美不可說，是混淆了理性的邊界和語言的邊界。

然而最終倒似乎正是這尷尬的上下求索令人模糊地感覺：此中有真意，欲辨已忘言。

風(fēng)景美是童話，是理想的“有意思的沒意思”——每一個(gè)細(xì)節(jié)都充滿意味，令人神往，而最終的目的卻模糊難辨：仿佛讓人忘卻尋找意義，就是風(fēng)景的意義似的。

風(fēng)景美是玫瑰，是名與實(shí)的相互作用令其愈發(fā)動(dòng)人?——偶然的聯(lián)結(jié)不斷化入風(fēng)景的本體，喚起愈加細(xì)膩的感情和柔和的聯(lián)想：看風(fēng)景的人終于尋到一種方式，溫情地歸馴自然。

……美一定是我們一出生便陷進(jìn)的大網(wǎng)的出口，否則它便不復(fù)為美。而且，倘非如此，我們想必只會(huì)寧愿坐在家里的爐火邊，令慵懶的身軀日益肥胖，或者寧愿投身于某種愚蠢的舉動(dòng)，狼奔豕突；而不是去欣賞光與影在綠葉之間上演的絕妙演出。［10］

《凱爾特的薄暮》

注釋：

①獲得詩性經(jīng)驗(yàn)的過程中，雖不乏情感為聯(lián)想所引發(fā)之情況，但聯(lián)想的內(nèi)容并不由此自動(dòng)展現(xiàn)。可以參考M.普魯斯特圍繞由椴花茶和小瑪?shù)氯R娜點(diǎn)心引發(fā)的追憶過程的寫作嘗試（《追憶逝水年華》）。

②關(guān)于酒神式的/醉的美學(xué)和日神式的/夢的美學(xué)，可以參考尼采《悲劇的誕生》中對(duì)兩者的比較分析。

③關(guān)于“我”的限定主要是唯心主義哲學(xué)的課題，如《烏波尼殺曇》云“一切無生之物總起來就是我，在我之外任何其他東西都是不存在的”，這是將我的表象視為我的部分的觀點(diǎn)［3］，據(jù)此只要開始認(rèn)知，便不復(fù)無我之境。

④“象”和“表象”基本對(duì)應(yīng)西方哲學(xué)中Vorstellung （representation）的概念和vorstellen（represent）的行為，本文強(qiáng)將“表象”作動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。參見叔本華《作為意志和表象的世界》、休謨《人性論》等對(duì)這一概念的使用，要之，“象”指人的官能呈現(xiàn)給意識(shí)的外部存在的模擬，“表象”指這一呈現(xiàn)行為。

⑤此處談到的恐懼與焦慮的區(qū)分，參見薩特《存在與虛無》：“……焦慮和恐懼的區(qū)別是，恐懼是對(duì)世界上的存在的恐懼，而焦慮是在‘我’面前的焦慮，……”［7］

⑥莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》（第二幕第二場，朱麗葉白）：“晚安！晚安！離別是這樣甜蜜的凄清，我真要向你道晚安直到天明！”

⑦對(duì)直感的改寫是極端的例子，可以在自我暗示療法（auto-suggestive therapy）中找到例證。

⑧圍繞無窮和終極發(fā)生的思考易于引發(fā)神秘感，而神秘感這也是所有宗教中有關(guān)神啟（divine revelation）的內(nèi)容的來源。維特根斯坦所謂“世界是怎樣的這一點(diǎn)并不神秘，而世界存在著，這一點(diǎn)是神秘的”［4］是對(duì)于神秘感的十分貼切的說明。

⑨創(chuàng)造是人的永恒狀態(tài)。參見加繆在《西西弗神話》中的討論：“人類意志除了保持意識(shí)別無其他目的。但沒有紀(jì)律是行不通的。與忍耐派、清醒派等各流派相比，創(chuàng)造派最為有效，也是人類唯一尊嚴(yán)的見證，……”［6］

⑩這種對(duì)美的探討在當(dāng)下，就像尼采提到的某種不合時(shí)宜的怡然自得的人：“現(xiàn)代人往往對(duì)這類人極不耐煩，這類人成不了什么，但不能說他們什么也不是。”［11］

?西方有這樣的說法，玫瑰今日在世人心中的地位，半因其芳，半因其名——在藝術(shù)的和宗教的語言文字中，玫瑰的名字不斷地同愛與美相關(guān)聯(lián)，人們對(duì)玫瑰的認(rèn)同也隨著這關(guān)聯(lián)的增強(qiáng)而加固。

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）：

［1］［德］F.尼采.查拉圖斯特拉如是說［M］.錢春綺，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

Friedrich Nietzsche， Also Sprach Zarathustra［M］. Qian Chunqi， trans. Shanghai： SDX Joint Publishing Company，2007.

［2］［德］R.M.里爾克.杜伊諾哀歌［M］.林克，譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2009.

Rainer Maria Rilke， Duineser Elegie［M］. Lin Ke， trans. Shanghai： Tongji University Press， 2009.

［3］［德］A.叔本華.作為意志和表象的世界［M］.石沖白，譯.北京：商務(wù)印書館，1997.

Arthur Schopenhauer， Die Welt als Wille und Vorstellung［M］. Shi Chongbai， trans. Beijing： The Commercial Press， 1997.

［4］［奧］L.維特根斯坦.邏輯哲學(xué)論［M］.賀紹甲，譯.北京：商務(wù)印書館，1996.

Ludwig Wittgenstein， Tractatus Logico-philosophicus［M］，He Shaojia， trans. Beijing： The Commercial Press， 1996.

［5］［法］柏格森.道德與宗教的兩個(gè)來源［M］.王作虹，成窮，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2014.

Henri Bergson， Les Deux Sources de la morale et de la religion［M］. Wang Zuohong， Cheng Qiong， trans. Beijing：Beijing United Publishing Co. Ltd， 2014.

［6］［法］A.加繆.西西弗神話［M］.沈志明，譯.上海：上海譯文出版社，2010.

Albert Camus， Le Mythe de Sisyphe［M］. Shen Zhiming，trans. Shanghai： Shanghai Translation Publishing House，2010.

［7］［法］J.P.薩特.存在與虛無［M］.陳宣良，等，譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

Jean Paul Sartre， L'être et le Néant［M］. Chen Xuanliang et al. trans. Shanghai： SDX Joint Publishing Company， 2007.

［8］［美］溫迪.J.達(dá)比.風(fēng)景與認(rèn)同［M］.張箭飛，譯.南京：譯林出版社，2011.

Wendy Joy Darby， Landscape and Identity［M］. Zhang Jianfei， trans. Nanjing： Yilin Press， 2011.

［9］ Lynch K. Managing the Sense of a Region ［M］. Cambridge：MIT Press，1980.

［10］［愛爾蘭］W.B.葉芝.凱爾特的薄暮［M］.殷杲，譯.南京：江蘇人民出版社，2007.

William Butler Yeats， The Celtic Twilight［M］. Yin Gao， trans. Nanjing： Jiangsu Peoples’ Publishing Ltd， 2007.

［11］［德］F.尼采.人性的，太人性的［M］.魏育青，譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2000.

Friedrich Nietzsche， Menschliches， Allzumenschliches［M］. Wei Yuqing， trans. Shanghai： East China Normal University Press， 2000.

［12］［美］史蒂文.C.布拉薩. 景觀美學(xué)［M］.韓鋒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2008.

Steven C. Bourassa， The Aesthetics of Landscape［M］. Han Feng， trans. Beijing： Peking University Press， 2008.

Reflective Scenery： Rudiments of Scenic Experience Realized in Impression and Interpretation

LI Ke-xin

The definition of scenic experience， along with the exploration of its mechanics， constitutes the rudiments of landscape aesthetics. The present paper deals with the composition and evolution of scenic experience. Regarding scenic experience as a combined knowledge of inter-balanced impression and interpretation we raised that the former takes priority over the latter. The mechanics and dynamics in the two elements’ composing scenic experience are discussed， aided by a review of the making and development of scenic activities， particularly in Chinese classical verse. The conclusion is then drawn that， in scenic experience， impression and interpretation emerged simultaneously from the primeval chaos and have been refining ever since. The former determines the latter， while the latter follows， interprets and sophisticates the former， leading ultimately to an ever greater improvement of human scenic experience， i.e. reflective scenery. At the end of the paper， current crises that landscape aesthetics should face with are addressed and the latter’s spiritual indispensability is confirmed.

Landscape Aesthetics； Scenic Experience； Impression； Interpretation， Evolution

TU986

A

1673-1530（2016）03-0100-05

10.14085/j.fjyl.2016.03.0100.05

2015-10-11

2016-02-04

李可欣/1988年生/女/四川人/廣州市城市規(guī)劃勘測設(shè)計(jì)研究院助理規(guī)劃師/研究方向?yàn)槲幕坝^與風(fēng)景美學(xué)（廣州510060）

LI Kexin is born in 1988 at Sichuan. She is an assistant engineer at Guangzhou Urban Planning & Design Survey Research Institute. Subject areas are cultural landscape and landscape aesthetics. （Guangzhou 510060）