從選本看中國(guó)古代下層觀眾的戲曲審美追求

王良成（杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，杭州 310000）

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從選本看中國(guó)古代下層觀眾的戲曲審美追求

王良成
（杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心，杭州 310000）

摘 要：囿于文化水平的低下和話語(yǔ)權(quán)的缺失，明清時(shí)期的下層戲曲觀眾很少有機(jī)會(huì)將他們的審美追求和文人士大夫一樣用書(shū)面的形式表現(xiàn)出來(lái)。但是，現(xiàn)存的各種戲曲選本卻將他們的審美追求表露無(wú)遺。從絕大多數(shù)近乎舞臺(tái)實(shí)錄的各種戲曲選本來(lái)看，這個(gè)最龐大的戲曲接受群體對(duì)值得一看的劇情和充滿機(jī)趣的舞臺(tái)實(shí)踐最為熱衷。另外，通俗本色的語(yǔ)體風(fēng)格和動(dòng)人的情感傳達(dá)也是下層觀眾的摯愛(ài)。盡管多數(shù)文人士大夫也持有同樣的審美追求，但下層觀眾將上述戲曲要素幾乎視為惟一，而文人士大夫卻還要將它們和典雅的曲詞與精審的曲律放在一起綜合考量。不少文人士大夫甚至還會(huì)把曲詞和曲律的重要性過(guò)度放大，主要以曲詞的典雅和曲律的精審程度來(lái)衡量一部戲曲作品的藝術(shù)質(zhì)量。

關(guān)鍵詞：戲曲選本；下層觀眾；機(jī)趣；動(dòng)人

由于政治、經(jīng)濟(jì)和文化素養(yǎng)等原因，中國(guó)古代戲曲的下層觀眾普遍缺少話語(yǔ)權(quán)；而掌握話語(yǔ)權(quán)的文人士大夫們卻很少嚴(yán)肅、系統(tǒng)地將他們的審美訴求以書(shū)面的形式體現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)，從現(xiàn)存各種戲曲選本的實(shí)際情態(tài)來(lái)看，無(wú)論戲曲創(chuàng)作還是各個(gè)劇種的舞臺(tái)實(shí)踐，其審美指向仍然主要以下層觀眾的接受情趣為轉(zhuǎn)移，他們的審美訴求也從未真正地被忽視。

一、對(duì)劇情和“機(jī)趣”的熱衷

明代的孫鑛認(rèn)為：“凡南戲，第一要事佳，第二要關(guān)目好，第三要搬出來(lái)好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷演——淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關(guān)風(fēng)化。”[1]110孫鑛的上述戲曲品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)雖然科學(xué)、合理，但能滿足上述標(biāo)準(zhǔn)的戲曲作品卻很少，現(xiàn)實(shí)中也很少有觀眾按照這樣的標(biāo)準(zhǔn)求善求全。作為大眾通俗文藝，中國(guó)古代戲曲的主要功能是娛人。雖然戲曲還有教化、認(rèn)識(shí)和體味生活等多種功能，但這些功能必須附麗于娛人功能才能各自發(fā)揮作用。戲曲的娛人方式很多，劇情、音樂(lè)、演員精彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)、舞臺(tái)布景、道具、服裝、化妝、燈光等都是有效的娛人手段。不過(guò)，在這些娛人的手段中，最吸引觀眾的還是劇情和演員的舞臺(tái)呈現(xiàn)。雖然文化素養(yǎng)深厚的文人士大夫從未否認(rèn)過(guò)劇情的主干地位和機(jī)趣的畫(huà)龍點(diǎn)睛作用，但他們往往不自覺(jué)地夸大了文詞和曲律的作用，不少人甚至主要根據(jù)曲詞和音律的好壞來(lái)評(píng)判一部作品的藝術(shù)質(zhì)量，這顯然和下層觀眾主要將值得一看的劇情和令人忍俊不禁的舞臺(tái)機(jī)趣作為重點(diǎn)有本質(zhì)的不同。

劇情是一部劇作展開(kāi)的基礎(chǔ)，機(jī)趣則是展開(kāi)劇情的有效手段，二者還通?；橐蚬??！皺C(jī)趣”即風(fēng)趣，是戲曲表演中令觀眾忍俊不禁的語(yǔ)言、動(dòng)作或情景。中國(guó)古代戲曲之所以專(zhuān)設(shè)凈、丑兩類(lèi)腳色，主要是出于機(jī)趣的舞臺(tái)需要。例如，當(dāng)《琵琶記》中凈腳扮演的媒婆剛一出場(chǎng)時(shí)，其自言自語(yǔ)式的唱詞不僅入骨地揭示了自身的本質(zhì)，而且立即饒有趣味地引導(dǎo)觀眾入戲：“【字字雙】我做媒婆甚妖嬈，談笑；說(shuō)開(kāi)說(shuō)合口如刀，波俏。合婚問(wèn)卜若都好，有鈔；只怕假做庚帖被人吿，吃拷?！保ā读N曲》本《琵琶記》第六出《丞相教女》）上述場(chǎng)景在《琵琶記》中并非個(gè)例，類(lèi)似的場(chǎng)景在這部劇作中甚至比比皆是。如第三出《牛氏規(guī)奴》中凈腳扮演的老姥姥、丑腳扮演的惜春和末腳扮演的院公在后花園打秋千的戲，因?yàn)樾c(diǎn)很多，以致劇情輕松，大大減輕了觀眾的審美疲勞。由此可見(jiàn)，在中國(guó)古代戲曲的表演中，機(jī)趣的地位重要到幾乎必不可少。難怪李漁認(rèn)為：“機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無(wú)生氣?！盵2]250

下層觀眾重劇情、重機(jī)趣的審美趣向，在現(xiàn)存各種近乎舞臺(tái)實(shí)錄的戲曲選本中得到最直觀、全面的體現(xiàn)。所謂戲曲選本，即“戲曲選家根據(jù)一定的意圖、依據(jù)一定的編選原則和編選體例，在浩如煙海的古代戲曲作品中選擇具有代表性的單劇、單出或單曲匯聚而成的作品集”[3]2-3?！霸谀撤N意義上，戲曲選本即為戲曲舞臺(tái)傳播實(shí)況的文字載體?！盵3]7關(guān)于戲曲選本和舞臺(tái)演出的關(guān)系，鄭振鐸先生也曾有過(guò)精辟的論述：“我們?cè)谶@些選本中，便可以看出近三百年來(lái)，‘最流行于劇場(chǎng)上的劇本，究竟有多少種，究竟是什么性質(zhì)的東西’，更可以知道‘究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出’。”[4]鄭振鐸等先生所言不虛，現(xiàn)存的多數(shù)戲曲選本不僅反映了一些劇作在舞臺(tái)上所受到的歡迎程度，而且還約略地體現(xiàn)了這些劇作的主要接受群體和區(qū)域。從音樂(lè)的角度來(lái)看，現(xiàn)存的選本大致可以分為昆山腔和弋陽(yáng)腔兩大系列。昆山腔因?yàn)榍~典雅，曲律精審，因而深受文人士大夫的歡迎；而弋陽(yáng)腔因?yàn)椤岸抛俣恕盵5]和“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”[6]等，一向?yàn)槲娜耸看蠓虿积X，故而無(wú)論明清都以下層觀眾為主要傳播對(duì)象。因此，只要粗粗地梳理一下現(xiàn)存的弋陽(yáng)腔選本，明清時(shí)期下層觀眾非常重視劇情和機(jī)趣的審美趣向立即清晰而立體地凸現(xiàn)出來(lái)。這些選本不僅將《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等經(jīng)典劇作中劇情平淡、機(jī)趣較少的過(guò)場(chǎng)戲全部舍棄，而且還披沙揀金地將很多泛泛之作中符合上述標(biāo)準(zhǔn)的精華照單全收。以《琵琶記》為例，不論是成書(shū)于明代的《詞林一枝》《八能奏錦》，還是刊刻于清代的《千家合錦》《綴白裘》等單出選本，《長(zhǎng)亭送別》《書(shū)館題詩(shī)》和《掃墓遇使》等既有豐富的故事內(nèi)容，又有強(qiáng)烈的戲劇沖突與機(jī)趣的情節(jié)，永遠(yuǎn)都是首選。不僅如此，為了迎合下層觀眾對(duì)出人意表劇情的熱衷，一些民間劇團(tuán)還對(duì)《琵琶記》原有故事情節(jié)予以合理演繹，新增《琵琶詞》《書(shū)館托夢(mèng)》等既切合劇情，又不落俗套的情節(jié)來(lái)吸引觀眾。編選于明代的《玉谷新簧》《摘錦奇音》《怡春錦》分別選收了《琵琶詞》，同樣刊刻于明代的《樂(lè)府玉樹(shù)英》《玉谷新簧》《徽池雅凋》則選收了《書(shū)館托夢(mèng)》。值得注意的是，無(wú)論《樂(lè)府玉樹(shù)英》還是《徽池雅調(diào)》，都是以下層觀眾為主、文人士大夫不屑一顧的弋陽(yáng)腔戲曲選本。如清初著名曲家李漁就對(duì)弋陽(yáng)腔頗多成見(jiàn)，以至于“生平最?lèi)哼?yáng)、四平等劇，見(jiàn)則趨而避之”[2]258?！墩\奇音》是明代極為普通的一個(gè)戲曲選本，全名《新刊徽板合像滾調(diào)樂(lè)府官腔摘錦奇音》，至遲刊刻于明萬(wàn)歷三十九年(1611)。原書(shū)六卷，是戲曲、小曲、時(shí)調(diào)的合選。在版式上，《摘錦奇音》盡顯市民本色，每頁(yè)兩欄，上欄摘選小曲、酒令、燈謎等，下欄則為戲曲散出，共選收了25種戲曲中的51個(gè)散出。從這些戲曲散出的內(nèi)容以及在原作中的重要性上看，它們都是劇情的主干，故事的精華。如明代高廉的名作《玉簪記》全本共33出，《摘錦奇音》雖然只選錄了《持詩(shī)求臺(tái)》《秋江哭別》和《姑阻佳期》三出，但只要將這三出戲的故事內(nèi)容串聯(lián)起來(lái)，便可基本展現(xiàn)潘必正和陳妙常這一對(duì)才子佳人充滿波瀾的愛(ài)情故事?！秾びH記》全本34出，僅《夫妻哭別》《旅邸遇父》兩出被選收，但這兩出也大致涵蓋了劇情的大團(tuán)圓式的尋親結(jié)果。

不獨(dú)劇情，以下層觀眾為主要接受對(duì)象的各種弋陽(yáng)腔選本同時(shí)以機(jī)趣為重心，精心擇取趣味性較強(qiáng)的故事內(nèi)容?！墩\奇音》等選本選錄的戲曲散出幾乎都集劇情和機(jī)趣于一身，特別吸引觀眾。如在《琵琶記·五娘長(zhǎng)亭送別》這出戲中，就比原作和昆曲演出本為趙五娘增加了不少饒有趣味的言行。當(dāng)蔡伯喈告訴戀戀不舍的妻子朋友催促登程時(shí)，趙五娘一反原作和幾乎所有昆曲演出本的莊重矜持，嬌謔地責(zé)備丈夫薄情，別具現(xiàn)實(shí)的機(jī)趣。這段新增的念白是：“思想男子漢真?zhèn)€心腸歹！為妻子的不忍分離，送他到十里長(zhǎng)亭；他與朋友講話去了，把妻子丟在一傍，不偢（瞅）不採(cǎi)（睬）。在家尚然如此，何況去到京城？”另外，由于弋陽(yáng)腔常用增加滾調(diào)的方式向文化素養(yǎng)較差的下層觀眾解釋曲詞大意，因此這些加了滾調(diào)的曲詞就成為增加舞臺(tái)機(jī)趣的最好場(chǎng)所。所謂滾調(diào)，就是明代弋陽(yáng)腔﹑青陽(yáng)腔等劇種在劇本曲詞的前后或中間增加一些近乎口語(yǔ)的韻文或便于朗誦的短句，以使曲詞明白易曉。在念白處加滾稱(chēng)為滾白，在唱詞處加滾稱(chēng)為滾唱。如本出《琵琶記》趙五娘告訴丈夫自己并非思慮山遙路遠(yuǎn)，而是擔(dān)心無(wú)力供養(yǎng)公婆時(shí)，便加入了一段滾白：“自古男兒志四方，何須妻子碎肝腸。不慮山遙并水遠(yuǎn)，惟愿你衣錦早還鄉(xiāng)?！痹陔x別的哀愁中，趙五娘的這段滾白遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一味的怨艾，化含蓄的機(jī)趣于無(wú)形，深得機(jī)趣的神韻。但是，對(duì)于下層觀眾而言，含蓄雅致的機(jī)趣遠(yuǎn)不如直白的戲謔場(chǎng)景更受歡迎。為了適應(yīng)這種審美趣向，有些戲曲選本甚至矯枉過(guò)正，出現(xiàn)了為機(jī)趣而機(jī)趣的現(xiàn)象，從而陷入低級(jí)趣味的泥沼。例如，《琵琶記》之《張公遇使》、《南西廂記》之《佛殿奇逢》和《勸善記》之《尼姑下山》等出，雖然增加的言行，令人忍俊不禁，但無(wú)疑較為粗鄙。

二、對(duì)通俗本色的語(yǔ)言追求

清代著名戲曲作家與理論家李漁曾說(shuō)：“傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深，戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深?！盵2]254遺憾的是，自從元代中葉以后，隨著越來(lái)越多的文人介入，戲曲雅化的現(xiàn)象也越來(lái)越嚴(yán)重。如《牡丹亭》中的“裊晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線”之類(lèi)典雅的曲詞，不僅文化水平較差的下層受眾無(wú)法理解，就連很多文人士大夫也無(wú)法確切知曉其意。有鑒于此，以李漁為代表的眾多文人曲家從下層受眾的接受能力出發(fā)，要求戲曲恢復(fù)大眾通俗文藝的本來(lái)面目，以便沒(méi)有任何教育背景的下層觀眾也可以基本無(wú)障礙地欣賞戲曲演出。

和日日沉浸于詩(shī)詞文賦等典籍的文人不同，很多下層觀眾幾乎沒(méi)有任何教育背景。在現(xiàn)實(shí)生活中，口傳文學(xué)可能是多數(shù)下層觀眾的主要文化來(lái)源。和書(shū)面文學(xué)相比，口傳文學(xué)基本以淺顯易懂、活潑生動(dòng)為特質(zhì)。因此，正如文人觀眾主要依據(jù)傳統(tǒng)詩(shī)詞的接受慣性來(lái)對(duì)待戲曲一樣，下層觀眾當(dāng)然會(huì)以日常習(xí)見(jiàn)的山歌、俚調(diào)為審美指向。在南戲剛剛萌發(fā)的宋元時(shí)期，戲曲的語(yǔ)言體式基本以鄰里對(duì)白式的日常語(yǔ)言為主。即使在文人化程度較高的北曲雜劇中，以關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖和王實(shí)甫為代表的劇作家的語(yǔ)詞風(fēng)格也大致等同于白居易、柳永等詩(shī)詞名家，多數(shù)下層觀眾并沒(méi)有多少接受障礙。但是，隨著明代戲曲的進(jìn)一步文人化，以湯顯祖為代表的劇作家的語(yǔ)詞風(fēng)格距離下層觀眾的理解能力越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，以下層觀眾為主體的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等對(duì)曲詞太過(guò)典雅的《牡丹亭》等劇作要么干脆不選，要么通過(guò)增加滾調(diào)的方式來(lái)解釋深?yuàn)W的曲詞。即使在文人士大夫非常熱衷的昆曲表演中，很多戲班也不得不通過(guò)減少曲詞、增加口語(yǔ)化的念白的方式迎合下層觀眾。值得注意的是，在現(xiàn)存的各種戲曲散出選本中，幾乎所有弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔選本從不摘選《牡丹亭》的散出折子戲，即使是昆曲選本，也只有《醉怡情》《綴白裘》《審音鑒古錄》等寥寥幾種青睞這部名作。像《牡丹亭》這種因?yàn)榍~深?yuàn)W而被多數(shù)選本拋棄的例子并不鮮見(jiàn)，徐渭的《四聲猿》雜劇在文人士大夫的圈子中口碑極佳，但它在各種戲曲選本中的入選頻率并不比《牡丹亭》好多少。相反，那些名氣遠(yuǎn)不如湯顯祖和徐渭的民間劇作家，因?yàn)椴煌潭润w現(xiàn)了下層觀眾的上述審美趣向，卻不斷以高頻率入選各種戲曲選本的例子比比皆是。如《三國(guó)記》純是民間作品，但《樂(lè)府萬(wàn)象新》《樂(lè)府紅珊》等多種選本卻對(duì)它青睞有加。特別《樂(lè)府紅珊》，這部由明代萬(wàn)歷年間南京人紀(jì)振倫所編選的昆曲折子戲選本，以崇尚通俗，面向最廣大的下層觀眾著稱(chēng)。它根據(jù)民間常見(jiàn)的“慶壽”“伉儷”“誕育”“激勵(lì)”“訓(xùn)誨”等16類(lèi)生活現(xiàn)象，分別選取與之相適應(yīng)的劇目，以便匹配演出。選自《三國(guó)記》中的折子戲《關(guān)云長(zhǎng)單刀赴會(huì)》被安排在“宴會(huì)類(lèi)”中?！秵蔚陡皶?huì)》是三國(guó)故事中最膾炙人口的情節(jié)之一，宋元南戲、雜劇都曾反復(fù)演繹這段故事，其中以關(guān)漢卿的北曲雜劇《單刀會(huì)》最為著名。無(wú)論宋元時(shí)期的南戲、北曲雜劇，還是明清時(shí)期的昆曲或者弋陽(yáng)腔，劇中的【雙調(diào)·新水令】唱詞從來(lái)都是必不可少。在關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》中，這段唱詞雖然通俗，卻雅俗共賞；而在《樂(lè)府紅珊》所選的《關(guān)云長(zhǎng)單刀赴會(huì)》中，它竟然完全游離于昆曲一貫?zāi)氐牡溲?，通俗得如日常白話。為了更直觀的需要，現(xiàn)將這兩段曲詞附錄如下：

【雙調(diào)·新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會(huì)似賽村社。（關(guān)漢卿本《單刀會(huì)》）

【雙調(diào)·新水令】（外）大江東巨浪千疊，趁西風(fēng)駕小舟一葉。他怎比九重龍鳳闕，早來(lái)到千丈虎狼穴。非我心猛烈，一似賽村社。（《樂(lè)府紅珊》本《關(guān)云長(zhǎng)單刀赴會(huì)》）

不獨(dú)《樂(lè)府紅珊》，即使《群音類(lèi)選》《綴白裘》等以昆曲為主的選本也以通俗易曉的曲詞作為折子戲的摘選標(biāo)準(zhǔn)。在《綴白裘》選收的《單刀會(huì)》中，【雙調(diào)·新水令】的通俗程度直逼《樂(lè)府紅珊》。即使在歷來(lái)很少改動(dòng)的《琵琶記》《牡丹亭》《南西廂記》等經(jīng)典中，《綴白裘》也盡量將曲詞縮長(zhǎng)為短，化雅為俗，以便絕大多數(shù)下層觀眾能基本聽(tīng)懂詞義。

在現(xiàn)存50種左右的單出戲曲選本中，《群音類(lèi)選》和《綴白裘》最有代表性，它們分別是明清兩代戲曲選本中摘錄折子戲最多、卷帙最浩繁者。前者雖然以文人士大夫熱衷的昆山腔為主，但并不廢棄主要面向下層觀眾的弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔等；后者收錄的也是當(dāng)時(shí)劇場(chǎng)經(jīng)常演出的昆曲和花部亂彈的折子戲，但無(wú)論昆山腔還是花部亂彈，其語(yǔ)言風(fēng)格大多明白曉暢。即使有些戲曲語(yǔ)言存在著較重的書(shū)面化傾向，但多數(shù)觀眾還是可以通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言和前后語(yǔ)境揣摩出曲詞的大致含義。為了讓更多的觀眾消除語(yǔ)言障礙，《群音類(lèi)選》在所選的100余出昆山腔折子戲中，還主要以風(fēng)行舞臺(tái)多年的優(yōu)秀老戲?yàn)橹?，而這些老戲經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)打磨，語(yǔ)言風(fēng)格已經(jīng)基本大眾化。例如，高濂的《玉簪記》是明代著名戲曲之一，無(wú)論文人士大夫還是一般觀眾都非常喜愛(ài)這部作品，其《琴挑》《秋江》等折子戲更是紅遍大江南北。在語(yǔ)言上，呂天成說(shuō)它“詞多清俊”[1]140；祁彪佳說(shuō)它“幽歡在女貞觀中，境無(wú)足取。惟著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能貫詞，……討一毫明快不得矣”[7]570。事實(shí)上，無(wú)論《琴挑》《秋江》等折子戲，還是全本《玉簪記》，它們的語(yǔ)言雖然談不上通俗，但遠(yuǎn)非《牡丹亭》式的典雅。多數(shù)沒(méi)有任何教育背景的下層觀眾，也可以通過(guò)生活經(jīng)驗(yàn)約略地理解曲詞的含義。例如：

【水紅花】天空云淡蓼風(fēng)寒，透衣單。江聲悽慘，晚潮時(shí)帶夕陽(yáng)還。淚珠彈，離愁千萬(wàn)。欲待將言遮掩，怎禁他惡狠狠話兒劖。只得赴江關(guān)也囉。

【前腔】霎時(shí)間云雨暗巫山，悶無(wú)言，不茶不飯。滿口兒何處訴愁煩？隔江關(guān)。怕他心淡，顧不得腳兒勤趕。若還撞見(jiàn)好羞慚，且躲

在人家竹院也囉。（《群音類(lèi)選·秋江送別》）

由此可見(jiàn)，《群音類(lèi)選》所收的昆山腔套曲和弋陽(yáng)腔等折子戲的語(yǔ)言風(fēng)格基本相似，都屬于通俗本色的書(shū)面語(yǔ)言。也就是說(shuō)，通過(guò)比對(duì)，《群音類(lèi)選》中昆山腔的曲詞并不比弋陽(yáng)腔等地方戲晦澀。甚至可以這樣說(shuō)，《群音類(lèi)選》的曲詞語(yǔ)言和民間非常流行的歷史小說(shuō)《三國(guó)演義》非常近似，都屬于“文不甚深，言不甚俗”式風(fēng)格類(lèi)型。下述《金印記·求官空回》的曲詞，也大致符合上述特點(diǎn)：“【轉(zhuǎn)仙子】一別經(jīng)年似箭，奈阻隔關(guān)山。空卜盡喜鵲傳音信，枉屢有燈花吐焰。把閑愁向心中系綰?！碑?dāng)然，即使上述劇作的曲詞仍然超過(guò)了一般觀眾的理解能力，但因?yàn)樗鼈兌际嵌鄶?shù)觀眾非常熟悉的經(jīng)典，因此并不存在較大的接受障礙。對(duì)于這種現(xiàn)象，李漁也曾作過(guò)精辟的總結(jié)。他說(shuō)：“且作新與演舊有別?！杜谩贰段鲙贰肚G》《劉》《拜》《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由。即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會(huì)?！盵2]277

《群音類(lèi)選》大約刊刻于萬(wàn)歷二十一年（1593）前后，《綴白裘》則刊刻于乾隆二十九年（1764），前后跨度170年左右。在這段較長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，至少還有二十種左右的單出或支曲選本摘選了《玉簪記》和《金印記》。通過(guò)比勘，《玉簪記》和《金印記》的曲詞在這些選本中幾乎沒(méi)有大的改動(dòng)，基本維持了原作的原貌。這既是廣大下層觀眾對(duì)這兩部劇作語(yǔ)言風(fēng)格的認(rèn)可，又體現(xiàn)了他們對(duì)通俗本色的戲曲語(yǔ)言追求。

三、對(duì)動(dòng)人情感的心儀

“論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難”，高明在《琵琶記》第一出《副末開(kāi)場(chǎng)》中，既指出了戲曲創(chuàng)作的難點(diǎn)，又描述了當(dāng)時(shí)戲曲接受的現(xiàn)狀。為了創(chuàng)作一部可以打動(dòng)觀眾的作品，高明明確表示自己不會(huì)刻意于 “插科打諢”和“尋宮數(shù)調(diào)”等細(xì)枝末節(jié)，而要將主要筆墨濃墨重彩于“子孝共妻賢”的情感傳達(dá)。事實(shí)上，高明不僅將《琵琶記》的各種人物情感刻畫(huà)得深切動(dòng)人，還將插科打諢和音律運(yùn)用得爐火純青。難怪明代著名文人王世貞在評(píng)判《琵琶記》和《拜月亭》的藝術(shù)成就高低時(shí)，以《拜月亭》缺少動(dòng)人的情感，“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚”[8]為短。在王世貞看來(lái)，《琵琶記》的藝術(shù)水準(zhǔn)之所以超過(guò)《拜月亭》，動(dòng)人是最主要的因素。王世貞的動(dòng)人觀，在明清兩代追隨者極多。不僅文人士大夫，多數(shù)下層觀眾也將動(dòng)人的情感作為戲曲接受主要的審美追求。在現(xiàn)存的各種戲曲選本中，主要以上述審美趣向?yàn)檎x標(biāo)準(zhǔn)的折子戲占很大的比例。《琵琶記》的入選頻率之高自不待言，《荊釵記》的《祭江》、《白兔記》的《汲水遇子》、《金印記》的《對(duì)月億夫》、《尋親記》的《旅邸遇父》、《躍鯉記》的《安安送米》、《破窯記》的《夫妻祭灶》、《臥冰記》的《王祥推車(chē)》等具有動(dòng)人情感的折子戲也是很多戲曲選本的首選?；蛟S正因?yàn)檫@種原因，明代著名劇作家、戲曲理論家沈璟在其創(chuàng)作的《博笑記·假婦人》中，要求當(dāng)時(shí)的演員必須掌握的16種劇目中，就包含《荊釵記》等上述全部劇目。

那么，怎樣才能使一部戲曲像《琵琶記》一樣感動(dòng)觀眾呢？明代著名曲家祁彪佳認(rèn)為：“詞之能動(dòng)人者，惟在真切，故古本必直寫(xiě)苦境，偏于瑣屑中傳出苦情。”[7]551祁彪佳的這個(gè)論斷在各種戲曲選本中得到了充分的證明，拋開(kāi)《琵琶記》《荊釵記》等經(jīng)典劇作不論，僅以劇情幾近現(xiàn)實(shí)的《臥冰記》的入選頻率來(lái)看，苦情已經(jīng)成為打動(dòng)下層觀眾的最主要手段?！盾S鯉記》取材于《后漢書(shū)·烈女傳》，敘寫(xiě)姜詩(shī)和龐三娘夫妻事母至孝，姜母好飲江水，龐氏便去距家六七里之遙的江上日日汲水；姜母又嗜魚(yú)，夫婦二人亦勉力供奉。一日風(fēng)狂浪急，龐氏汲水不得，竟被姜母逐出家門(mén)。龐氏并不怨尤，仍暗地調(diào)制魚(yú)羹，請(qǐng)鄰母送給婆婆食用。龐氏的孝行感動(dòng)了上天，遂在姜家房屋旁邊出涌泉一口，日出雙鯉魚(yú)，以減其辛苦。姜母終于被感動(dòng)，遂接龐三娘回家，一門(mén)因此團(tuán)圓。或許連古人也對(duì)房屋旁邊忽然出現(xiàn)一個(gè)每天能躍出兩尾鯉魚(yú)的故事將信將疑，于是明清時(shí)期的各個(gè)戲班紛紛拋棄這種怪誕的情節(jié)，專(zhuān)門(mén)演出反映龐三娘和其子安安悲涼處境的苦情戲。毫不夸張地說(shuō)，長(zhǎng)達(dá)42出的全本《躍鯉記》，竟然只有《蘆林相會(huì)》《安安送米》《趕逐龐氏》和《看谷》等5個(gè)左右折子戲才能入當(dāng)時(shí)的戲班和觀眾的法眼。特別是《蘆林相會(huì)》《安安送米》和《看谷》三個(gè)折子戲，更受昆曲和弋陽(yáng)腔等單出戲曲選本的偏愛(ài)。從《群音類(lèi)選》到《綴白裘》，十多種明清單出戲曲選本都把注意力集中在這三出折子戲上。而《蘆林相會(huì)》和《安安送米》二折，至今都是昆曲及不少地方戲的經(jīng)典折子戲之一。

《蘆林相會(huì)》《安安送米》和《看谷》三出折子戲之所以動(dòng)人，不僅因?yàn)閯∏榘Э啵驗(yàn)樗鼈冊(cè)诿髑鍟r(shí)期具有普遍的現(xiàn)實(shí)意義而引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的共鳴。所謂共鳴，就是指“讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運(yùn)遭際所打動(dòng)，從而形成的一種強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)狀態(tài)”[9]。和《躍鯉記》類(lèi)似，《臥冰記》雖然取材于二十四孝之王祥臥冰求鯉，但估計(jì)很少有人相信這個(gè)故事的真實(shí)性；倒是劇中王祥夫婦被繼母虐待的故事反而能引起很多觀眾的共鳴。因此，《詞林一枝》《群音類(lèi)選》《堯天樂(lè)》和《徽池雅調(diào)》4個(gè)單出選本就摘錄了《推車(chē)自嘆》《妯娌績(jī)麻》《王祥臥冰》等4出折子戲。這幾出折子戲和《躍鯉記》的《蘆林相會(huì)》等一樣，既真切地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)下層?jì)D女和失母兒童的悲慘命運(yùn)，又客觀地控訴了封建禮法制度對(duì)社會(huì)的毒害。在明清時(shí)期的各種戲曲選本中，以龐三娘這種飽受折磨的下層?jì)D女為主要反映對(duì)象并感動(dòng)下層觀眾歡迎的戲還有很多，如《白兔記》《破窯記》《尋親記》等。這些戲之所以深受歡迎，李三娘、劉千金和郭氏等凄慘的命運(yùn)無(wú)疑是打動(dòng)觀眾的最有效手段。如果說(shuō)《躍鯉記》等藉助龐三娘等惡劣的生活狀況引發(fā)觀眾的共鳴，那么《金印記》《破窯記》等則是因?yàn)閻毫拥奈镔|(zhì)生活和難堪的世情冷暖的疊加而導(dǎo)致觀眾不勝唏噓。在《金印記》中，蘇秦因?yàn)榭婆e落第，夫妻倆竟遭家人的連連羞辱。也許是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中類(lèi)似的情形隨處可見(jiàn)，《金印記》受到的歡迎程度堪比《琵琶記》和《西廂記》等經(jīng)典。在現(xiàn)存的各種戲曲選本中，竟然有23種選本對(duì)《途中自嘆》《當(dāng)釵見(jiàn)誚》等折子戲情有獨(dú)鐘。在這23種戲曲選本中，既有《吳歈萃雅》《南音三籟》等體現(xiàn)文人士大夫?qū)徝廊の兜倪x本，又有《詞林一枝》《八能奏錦》等“體現(xiàn)了民間接受者的興趣取向”[3]66的選本。而從摘選《金印記》的各種戲曲選本中，“體現(xiàn)了民間接受者的興趣取向”的選本占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，這從該劇高頻率入選弋陽(yáng)腔選本可以得到證實(shí)?！镀聘G記》雖然也將劉千金的物質(zhì)生活寫(xiě)得困苦不堪，但最讓人難以容忍的還是緣于世情冷暖的精神摧殘；而以世情冷暖為題材的文藝作品最容易引起接受者的共鳴。如《綴白裘》摘錄的《拾柴》一折，便描述了呂蒙正遭遇飯后撞鐘而投齋空回的屈辱，最能體現(xiàn)幾乎每個(gè)觀眾都有體會(huì)的世態(tài)炎涼，因而最容易激發(fā)觀眾的共鳴；這或許是《破窯記》也被近30種選本摘錄的主要原因。

從《琵琶記》開(kāi)始，多數(shù)戲曲都憑借“直寫(xiě)苦境”取得了動(dòng)人的接受效果。但是，以《牧羊記》《精忠記》《投筆記》《雙忠記》等為代表的作品卻另辟蹊徑，藉助劇中人在苦境中的昂揚(yáng)正氣來(lái)打動(dòng)觀眾，并收到非常好的接受效果。由于史官文化的影響，中國(guó)古代各階層人士都對(duì)歷史題材的文藝作品非常感興趣。不過(guò)，歷史劇在中國(guó)古代戲曲中的占比雖然很大，但從刊刻于明清時(shí)期各種選本的摘錄情形來(lái)看，正面表現(xiàn)歷史人物的報(bào)國(guó)熱情作品被選收的并不多，僅有《牧羊記》等寥寥數(shù)種。究其原因，只能說(shuō)明即使受眾感興趣的作品，如果內(nèi)容蒼白，缺乏較高的藝術(shù)質(zhì)量，也決不會(huì)受到觀眾的長(zhǎng)久歡迎。朱崇志甚至認(rèn)為：“只有反映家庭倫理和真摯友情的‘孝義’最受戲文創(chuàng)作和選本編選的青睞，蓋因戲文原產(chǎn)生于民間，選本也大半面向民間，自然會(huì)以表現(xiàn)民間日常倫理關(guān)系為主，至于‘忠’與‘節(jié)’都屬于主流意識(shí)形態(tài)政治宣傳的內(nèi)容，所以比重較輕?！盵3]68從現(xiàn)存戲曲選本忠孝節(jié)義劇的入選頻率來(lái)看，朱崇志所說(shuō)屬實(shí)。但是，對(duì)于《投筆記》《牧羊記》和《精忠記》等具體選本來(lái)說(shuō)，其入選頻率卻相當(dāng)高。如《投筆記》共被《詞林一枝》《樂(lè)府玉樹(shù)英》等14個(gè)選本收錄，《牧羊記》與《精忠記》則分別被《綴白裘》等11個(gè)和8個(gè)選本收錄。惟有《雙忠記》的入選頻率最低，只有《群音類(lèi)選》摘選了它的15個(gè)折子戲?！峨p忠記》再現(xiàn)的是唐代安史之亂期間，張巡和許遠(yuǎn)兩位愛(ài)國(guó)將領(lǐng)衛(wèi)國(guó)殺敵的故事。但在圍城期間，由于缺少糧草，張巡、許遠(yuǎn)二人竟然殺妾烹仆充饑，難怪明清時(shí)期的下層觀眾對(duì)這部劇作熱愛(ài)不起來(lái)。《雙忠記》被絕大多數(shù)觀眾幾乎徹底地拋棄，既體現(xiàn)了下層觀眾的審美趣向，又是歷史的必然。身處社會(huì)底層的廣大下層觀眾從不缺乏拳拳愛(ài)國(guó)之心，但也從不把與歷史發(fā)展方向相悖的落后與自私當(dāng)作主流審美趣向。

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The Aesthetic Inclination of the Ordinary Audience Shown in the Drama Anthologies in Ancient China

WANG Liang-cheng
(Hangzhou Centre of Art Creation & Study,Hangzhou 310005,China )

Abstract:Just because of lacking enough knowledge and discourse power,the ordinary audience had little chance to express themselves in writing.But their aesthetic inclinations were never ignored,they were fully exposed by the drama anthologies.They enjoyed the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion.The audience of the literati enjoyed them as well,but many of them not only preferred the poetic language and rigorous tunes,but also measured the artistic quality of a drama on them.The ordinary audience did not have the same aesthetic standard as the audience of the literati,their aesthetic standard focused on the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion from beginning to end.

Key words:drama anthologies; ordinary audience; amusing plots of dramas; moving emotion

作者簡(jiǎn)介：王良成（1966- ），男，江蘇東海人，杭州市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心副研究員，文學(xué)博士，主要研究方向：中國(guó)古代戲曲史論。

基金項(xiàng)目：浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃立項(xiàng)課題優(yōu)勢(shì)學(xué)科重大資助項(xiàng)目“南戲傳播研究”（14YSK06ZD）。

收稿日期：2015-10-05

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.013

中圖分類(lèi)號(hào)：J82

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1004-4310（2016）01-0065-06