當(dāng)代法國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作與“自我虛構(gòu)”

● 法國(guó)南特大學(xué) 菲利普·福雷斯特 (正文)● 華東師范大學(xué) 蔣向艷 (引言)● 華東師范大學(xué) 張晨蕊 (正文翻譯)

當(dāng)代法國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作與“自我虛構(gòu)”

● 法國(guó)南特大學(xué) 菲利普·福雷斯特 (正文)● 華東師范大學(xué) 蔣向艷 (引言)● 華東師范大學(xué) 張晨蕊 (正文翻譯)

引言

自20世紀(jì)下半葉以來(lái)，法國(guó)文壇繼續(xù)引領(lǐng)著世界文壇，呈現(xiàn)出一派精彩紛呈的熱鬧景象：“新小說(shuō)”派作家羅布-格里耶、米歇爾·布托爾，“新寓言派”小說(shuō)家米歇爾·圖尼埃、勒克萊齊奧、帕特里克·莫迪亞諾，還有標(biāo)新立異的女作家瑪格麗特·杜拉斯和弗朗索瓦絲·薩岡，以及移民作家米蘭·昆德拉和華裔作家程抱一等。在這眾聲喧嘩中，一個(gè)一致的聲音是：新生代的作家們決心與19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)決裂，致力于探索新的文學(xué)樣式。他們傳達(dá)了“先鋒派”立意文學(xué)革新的聲音。

這一運(yùn)動(dòng)即使不能說(shuō)是轟轟烈烈，也可以說(shuō)是聲勢(shì)浩大的：那些當(dāng)?shù)闷鸾艹鲎骷抑牧_布·格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、克勞德·西蒙、菲利普·索萊爾斯等人都在這一行列中。持續(xù)二三十年后，1977年，法國(guó)作家塞爾日·杜布羅夫斯基(Serge Doubrovsky)在其處女作《兒子》中提出了“自我虛構(gòu)”(autofiction)這一概念，直到20世紀(jì)末，這一術(shù)語(yǔ)及其所指稱(chēng)的小說(shuō)創(chuàng)作逐漸成為一種新的文學(xué)潮流，取代了原先存在的“自傳體小說(shuō)”。1997年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作的法國(guó)當(dāng)代作家菲利普·福雷斯特(Philippe Forest)以其處女作《永恒的孩子》(L'Enfantéternel)獲得法國(guó)“費(fèi)米娜”文學(xué)獎(jiǎng)(獲該獎(jiǎng)的“處女作小說(shuō)”獎(jiǎng))。他后來(lái)出版的小說(shuō)也連續(xù)在法國(guó)獲獎(jiǎng)：《然而》(Sarinagara)2004年獲法國(guó)“十二月”文學(xué)獎(jiǎng)；《整夜》(Toutelanuit)2007年獲“格林扎內(nèi)卡武爾”(Grinzane Cavour)文學(xué)獎(jiǎng)；《云的世紀(jì)》(LeSiècledesNuages)2011年獲“法國(guó)飛行俱樂(lè)部”文學(xué)大獎(jiǎng)，同年也獲“布列塔尼和盧瓦爾河地區(qū)科學(xué)院”文學(xué)大獎(jiǎng)。隨著創(chuàng)作的豐富和成就及影響的擴(kuò)大，福雷斯特逐漸被公認(rèn)為“自我虛構(gòu)”小說(shuō)這股新浪潮運(yùn)動(dòng)中當(dāng)仁不讓的代表作家。

那么，繼“先鋒派”之后，“自我虛構(gòu)”小說(shuō)要表達(dá)什么內(nèi)容？它是否如一些批評(píng)者所宣稱(chēng)的那樣，是向傳統(tǒng)的“投降”，向新自然主義寫(xiě)作的回歸？它對(duì)哪種世界文學(xué)傳統(tǒng)有所繼承？它在小說(shuō)創(chuàng)作上又是否具有新的立意，對(duì)法國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)有著新的擔(dān)當(dāng)？

下文是福雷斯特這位法國(guó)“自我虛構(gòu)”代表作家對(duì)“自我虛構(gòu)”的論述。

一

我不知道，對(duì)法國(guó)之外的批評(píng)家、學(xué)者、讀者、作家來(lái)說(shuō)，“自我虛構(gòu)”這個(gè)詞是否熟悉?！白晕姨摌?gòu)”這個(gè)詞最早于1977年由一個(gè)法國(guó)小說(shuō)家在其處女作《兒子》中提出，意指虛構(gòu)和自傳相結(jié)合的文學(xué)作品，恰好他還是一個(gè)在美國(guó)的學(xué)者，在紐約大學(xué)教了40多年法國(guó)文學(xué)。

但是直至20世紀(jì)90年代末期，并且是在經(jīng)常不提及術(shù)語(yǔ)的發(fā)明者杜布羅夫斯基的情況下，這個(gè)術(shù)語(yǔ)才為文學(xué)批評(píng)界廣泛使用，小說(shuō)家自己有時(shí)候也以此來(lái)指稱(chēng)以前的“自傳體小說(shuō)”，并成為法國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)主要特征。

“自我虛構(gòu)”以及它的文學(xué)價(jià)值引發(fā)了各式各樣的論斷，但是人們一致認(rèn)為，這個(gè)術(shù)語(yǔ)指稱(chēng)出一個(gè)理解和評(píng)價(jià)當(dāng)代法國(guó)文學(xué)就不得不考慮的現(xiàn)象。與此同時(shí)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)開(kāi)始向其他歐洲國(guó)家散播——意大利、西班牙、德國(guó)，以及一些歐洲以外的國(guó)家，巴西、日本。三年前在紐約組織了一個(gè)國(guó)際會(huì)議，集結(jié)了一些美國(guó)和法國(guó)的小說(shuō)家們(包括丹尼爾·門(mén)德?tīng)柹?Daniel Mendelsohn)、瑞克·穆迪(Rick Moody)、希瑞·阿斯維特(Siri Hustvedt)、凱瑟琳·米雷(Catherine Millet)、卡米耶·洛朗斯(Camille Laurens)，還有我)，探討對(duì)大西洋兩岸的當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，法國(guó)的“自我虛構(gòu)”是否能夠意味著什么。

就我而言，在法語(yǔ)環(huán)境中，盡管自1997年我的第一部小說(shuō)《永恒的孩子》出版以來(lái)，我的作品就被認(rèn)為是繼承了“新浪潮運(yùn)動(dòng)”，但是我一直在批評(píng)“自我虛構(gòu)”以及它通常表示的意義。

我已經(jīng)厭倦了總是被視為我本不屬于的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一員，事實(shí)上，這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)從未存在，我試著要提出一個(gè)另外的術(shù)語(yǔ)，不是“自我虛構(gòu)”，而是“Roman du Je”，聽(tīng)起來(lái)像是英國(guó)和美國(guó)的“I-novel”(自我小說(shuō))，其實(shí)是源自于日本的“私小說(shuō)”，之后我會(huì)解釋原因。我必須承認(rèn)我很不成功。所以我決定仍使用“自我虛構(gòu)”這個(gè)詞，同時(shí)又要強(qiáng)調(diào)出它對(duì)我的特殊意義，今天我會(huì)試著再次解釋。

當(dāng)然，“自我虛構(gòu)”在這個(gè)術(shù)語(yǔ)被提出之前，就已經(jīng)存在很久了。開(kāi)玩笑地說(shuō)，對(duì)“自我虛構(gòu)”的概念存有疑問(wèn)的法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特認(rèn)為，既然意大利詩(shī)人但丁在《新生》和《神曲》里向讀者訴說(shuō)了他與年輕的貝阿特麗切的際遇，以及他在地獄、煉獄、天堂的經(jīng)歷，而且這些經(jīng)歷都被呈現(xiàn)為是真實(shí)的，那么但丁就該被視為一位“自我虛構(gòu)”作家。

在我看來(lái)，“自我虛構(gòu)”只是對(duì)舊內(nèi)容的一種新說(shuō)法，每當(dāng)虛構(gòu)作品直接地或間接地、明確地或含糊地、用這種方式或是那種方式保持它的自傳成分時(shí)，就能夠使用“自我虛構(gòu)”這個(gè)詞。這就是為什么“自我虛構(gòu)”隨處可見(jiàn)，或者至少可以說(shuō)，這就是為什么在那些被視為“自我虛構(gòu)”代表作家的作品之外也能發(fā)現(xiàn)“自我虛構(gòu)”的原因。

我會(huì)舉兩個(gè)例子，第一個(gè)是詹姆士·喬伊斯(James Joyce)，第二個(gè)是大江健三郎。4年前，我受邀為一個(gè)新的系列叢書(shū)《一書(shū) / 一生》(LeLivre/LaVie)供稿。這個(gè)創(chuàng)意來(lái)自于羅蘭·巴特(Roland Barthes)，他在人生的最后階段想象自己花整整一年的時(shí)間一遍一遍地重復(fù)閱讀同一本書(shū)，每一天都寫(xiě)和那本書(shū)有關(guān)的東西，于是那本書(shū)和他每天的生活相交相融，并且形成了一部新的文學(xué)作品，展示真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)，并且令真實(shí)與虛構(gòu)成為了同一現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)方面。我選擇了喬伊斯的《尤利西斯》(Ulysses)，因?yàn)槲抑肋@部現(xiàn)代文學(xué)的杰作已經(jīng)被很多人研究過(guò)，所以我只有站在一個(gè)主觀角度才能提出一些如果不算新的，那也算是個(gè)人的見(jiàn)解。我的目的是對(duì)《尤利西斯》進(jìn)行自傳式的閱讀，從而令小說(shuō)的自傳成分顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就意味著突出喬伊斯小說(shuō)的其中一個(gè)方面，因?yàn)?，這個(gè)方面恰好也是我自己小說(shuō)的核心：我指的是喬伊斯創(chuàng)作的哀悼、哀慟的經(jīng)歷，尤其和是孩子逝去的哀慟和文學(xué)之間的關(guān)系。喬伊斯認(rèn)為，莎士比亞創(chuàng)作《哈姆雷特》也是源自于這樣的經(jīng)歷，正如書(shū)中斯蒂芬·德迪勒斯在都柏林的國(guó)家圖書(shū)館所作的著名演講中解釋的那樣，而布魯姆也有著相同的經(jīng)歷，這是喬伊斯所塑造的這一人物的中心線索。

當(dāng)然，喬伊斯的作品從《英雄史蒂芬》、《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》到《尤利西斯》、《芬尼根守靈夜》都有明顯的自傳成分。然而不止如此。盡管喬伊斯是個(gè)小說(shuō)家，但是他堅(jiān)持的是自傳總是優(yōu)于虛構(gòu)。在法蘭克·巴金(Franck Budgen)的書(shū)《詹姆士·喬伊斯以及〈尤利西斯〉的誕生》中就能找到依據(jù)。這個(gè)場(chǎng)景在1918或1919年發(fā)生在蘇黎世。喬伊斯正在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，巴金問(wèn)他最喜歡的作家是誰(shuí)，以及他是否喜歡陀思妥耶夫斯基的作品。喬伊斯回答說(shuō)：“不，盧梭承認(rèn)自己真的偷過(guò)銀勺子，要比陀思妥耶夫斯基書(shū)中的一個(gè)人物承認(rèn)一樁從未真正發(fā)生過(guò)的謀殺案要有趣得多?！?/p>

喬伊斯支持“自我虛構(gòu)”嗎？當(dāng)然這個(gè)問(wèn)題是很荒誕的。但是在我看來(lái)，由于我個(gè)人對(duì)“自我虛構(gòu)”的定義非常寬泛，也相當(dāng)模糊，我不會(huì)反對(duì)將《尤利西斯》的作家算作是這種文學(xué)類(lèi)型的其中一個(gè)先驅(qū)者，或者說(shuō)預(yù)言者，在法國(guó)，這種文學(xué)類(lèi)型在杜布羅夫斯基之后，我們稱(chēng)呼它為“自我虛構(gòu)”，但是它以不同的形式存在于別處，并且早已存在。

我的第二個(gè)例子是大江健三郎。1999年我第一次見(jiàn)到日本作家大江健三郎時(shí)，將他的小說(shuō)冠以“自我虛構(gòu)”之名——這個(gè)概念對(duì)他來(lái)說(shuō)是全新的，他表現(xiàn)出了很大的興趣。這很容易理解。自20世紀(jì)初，在歐洲文學(xué)，尤其是盧梭的《懺悔錄》的極大聲譽(yù)的影響下，在日本有一類(lèi)文學(xué)稱(chēng)為“私小說(shuō)”：shsetsu的意思是小說(shuō)，watakushi是日語(yǔ)中一個(gè)表示第一人稱(chēng)的詞。因此，Watakushishsetsu翻譯成英語(yǔ)就是“I-novel”(自我小說(shuō))，翻譯成法語(yǔ)的話我建議翻成“Roman du Je”。就像“自我虛構(gòu)”一樣，“私小說(shuō)”用虛構(gòu)的方式表現(xiàn)自傳中的事件。從最早期的作品到最近的作品，大江健三郎的一個(gè)主要關(guān)注點(diǎn)就是在改變、顛覆、更新這個(gè)概念。正如莫里哀的著名戲劇《貴人迷》中，茹爾丹先生突然意識(shí)到他從出生時(shí)起說(shuō)的就是枯燥的散文而不是韻文，大江才意識(shí)到自己寫(xiě)了半個(gè)世紀(jì)“自我虛構(gòu)”，卻從來(lái)不知道它的名稱(chēng)。

在1977年杜布羅夫斯基提出這個(gè)術(shù)語(yǔ)之前，沒(méi)有人知道“自我虛構(gòu)”的存在?，F(xiàn)在我們知道了，那么會(huì)產(chǎn)生什么影響嗎？當(dāng)然會(huì)。這讓我們更了解這樣一個(gè)事實(shí)：現(xiàn)在和過(guò)去的每一個(gè)真正的作家，比如說(shuō)喬伊斯和大江健三郎，他們都已經(jīng)深知：真正的文學(xué)總是基于個(gè)人的經(jīng)歷，但是這種個(gè)人經(jīng)歷需要一種詩(shī)意的實(shí)驗(yàn)來(lái)呈現(xiàn)，它才能真正存在。

二

我想要說(shuō)明一下我剛才用的詞(實(shí)驗(yàn))。Expérience在法語(yǔ)中是個(gè)非常簡(jiǎn)單常見(jiàn)的詞。遺憾的是，這個(gè)詞很難翻譯，因?yàn)樗泻芏嗖煌囊饬x。其中一種意義就對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的experience。但是，它也可以指experiment表示的意義。在英語(yǔ)中，experience和experiment有區(qū)別，同樣德語(yǔ)中也有這樣兩個(gè)詞：Erlebnis和Versuch。但是法語(yǔ)中沒(méi)有，單單只有一個(gè)詞expérience，具有兩種不同的意義。

當(dāng)然，通過(guò)這樣觀察就下結(jié)論未免有點(diǎn)太輕率了。但是，這教給我們一樣?xùn)|西：“經(jīng)歷”并不通過(guò)自身存在，也不存在于自身中，只有通過(guò)“實(shí)驗(yàn)”才能抓到。而這恰恰就是我們從“自我虛構(gòu)”中學(xué)到的：我們生活中最基本的東西，我們最真實(shí)的部分，我們的“經(jīng)歷”，只有當(dāng)我們用詞句呈現(xiàn)出這樣一個(gè)實(shí)驗(yàn)，才能存在?；蛘撸瑩Q一種說(shuō)法，只有當(dāng)我們將生活轉(zhuǎn)化成一部小說(shuō)，我們的生活才算存在。這件事很容易完成，因?yàn)閺囊婚_(kāi)始，我們的生活就是一部小說(shuō)，它以小說(shuō)的形式在我們腦海里一遍又一遍地講述，這樣我們才感知到了自己的生活。

三

“自我虛構(gòu)”在法國(guó)有很多貶低者。如果福樓拜要寫(xiě)一版新的《庸見(jiàn)詞典》(Dictionnairedesidéesre?ues)，他一定會(huì)表示其中一條必須是對(duì)“自我虛構(gòu)”的“抨擊”，因?yàn)檫@種形式的寫(xiě)作經(jīng)常被說(shuō)成是法國(guó)文學(xué)衰落的主要緣由，是法國(guó)小說(shuō)在美國(guó)、在世界上被讀者們擱置一邊的主要原因。對(duì)反對(duì)者們來(lái)說(shuō)，“自我虛構(gòu)”是我們的文學(xué)在“先鋒派”時(shí)代過(guò)后衰落的一個(gè)征兆，是向新自然主義寫(xiě)作的回歸，產(chǎn)生出自我陶醉的，無(wú)法解決哲學(xué)上、政治上，甚至是文學(xué)上的重大問(wèn)題的小說(shuō)作品。奇怪的是，也是同一批批評(píng)家在“新小說(shuō)”和“原樣派”時(shí)代不遺余力地批判先鋒派作家們，時(shí)代翻頁(yè)后，他們以再一次毀掉了法國(guó)小說(shuō)的托辭來(lái)指責(zé)“自我虛構(gòu)”。阿蘭·羅布-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯、克勞德·西蒙、菲利普·索萊爾斯發(fā)起了對(duì)法國(guó)文學(xué)的第一次沖擊，那么我們(如果我可以這么說(shuō)的話)，我們現(xiàn)在發(fā)出的是致命一擊。

他們就是這么說(shuō)的。

事實(shí)當(dāng)然并非如此。通常我并不愿意說(shuō)支持或者去贊揚(yáng)“自我虛構(gòu)”，因?yàn)樵谶^(guò)去的大約30年里，很明顯“自我虛構(gòu)”創(chuàng)作出了一些非常低劣的作品，一些以自我為中心的、反映現(xiàn)在出現(xiàn)在德波(Guy Debord)的《景觀社會(huì)》(LaSociétéduspectacle)一書(shū)中的人與人之間疏離程度的故事。但是，我堅(jiān)信“自我虛構(gòu)”，或者說(shuō)至少是當(dāng)代歸入這一領(lǐng)域的作品，具有一個(gè)全然不同的目標(biāo)，因?yàn)?，“自我虛?gòu)”并非是一個(gè)新自然主義概念的復(fù)興，而是繼承了真正的現(xiàn)代性，并且堅(jiān)持成為實(shí)驗(yàn)文學(xué)的一種新形式。

杜布羅夫斯基的作品就是一個(gè)例證。但是如果我們的視野更開(kāi)闊一點(diǎn)，那些19世紀(jì)90年代開(kāi)始在“自我虛構(gòu)”名義下創(chuàng)作和出版作品的小說(shuō)家確實(shí)受到了一幫先鋒派作家的影響，先鋒派作家在一二十年以前指出了道路：他們中最早的當(dāng)然是羅蘭·巴特(《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》)，還有瑪格麗特·杜拉斯(《情人》《痛苦》)、阿蘭·羅布-格里耶(《重現(xiàn)的鏡子》)、菲利普·索萊爾斯(《天堂》《女人們》),還有許多其他的作家，包括一些前代作家，比如米歇爾·萊里斯(《游戲規(guī)則》)、馬爾羅(《反回憶錄》)和阿拉貢(《布蘭琪或者遺忘》《死刑》)等。

如果有人要編寫(xiě)“自我虛構(gòu)”的譜系，那么就必須包括所有這些名字，還要包括其他很多來(lái)自美國(guó)、歐洲、中國(guó)、日本文學(xué)界的名字，他們對(duì)這個(gè)一直被誤認(rèn)為是源自法國(guó)本土的文學(xué)現(xiàn)象有著重要影響。在這樣一個(gè)譜系的基礎(chǔ)上，“自我虛構(gòu)”的實(shí)驗(yàn)性成分就會(huì)清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。雖然“自我虛構(gòu)”提出的是真實(shí)與虛構(gòu)之間關(guān)系的老問(wèn)題，但是用了一系列的新方式，將寫(xiě)作本身的問(wèn)題放到了小說(shuō)的中心位置，提出了一個(gè)更為復(fù)雜的“我”的概念，考慮到了哲學(xué)、精神分析學(xué)和文學(xué)本身，因?yàn)槔寺髁x時(shí)代就已經(jīng)教給我們主體的真實(shí)而對(duì)立的本質(zhì)。

四

這種采用了多種形式的實(shí)驗(yàn)，就像我剛才說(shuō)的，如果傳統(tǒng)的自傳確有其事的話，它基于并導(dǎo)向的是一種與傳統(tǒng)自傳的基點(diǎn)非常不同的事物的視域。

這個(gè)觀點(diǎn)可能會(huì)令人很驚訝甚至荒謬，那就是“自我虛構(gòu)”并不像我們通常理解的那樣，它并不關(guān)心“真實(shí)生活”。它聚焦的并不只是構(gòu)成我們生活表層故事的那些事實(shí)，也不只是發(fā)生在每個(gè)人身上的那些或小或大、或悲或喜的事件，而是更深層的、更難捕捉、更難表達(dá)的東西，唯一合適的詞語(yǔ)就是experience，它始終是任何形式的文學(xué)作品的唯一目的。就像喬治·巴塔耶為其主要著作之一《內(nèi)心體驗(yàn)》所取的標(biāo)題一樣，這里我指的也是“內(nèi)心體驗(yàn)”，巴塔耶稱(chēng)為“不可能”的東西中夾雜著些許狂喜，在他和一些現(xiàn)代思想家之后，我們也可以稱(chēng)之為“真實(shí)”。

關(guān)鍵在于，在這種情況下，主體面對(duì)的是真實(shí)，他因經(jīng)歷這種心醉神迷而松懈了對(duì)自我的任何感知。因此自我的概念也被剝奪了意義。自我消失了。“自我虛構(gòu)”進(jìn)行的這個(gè)實(shí)驗(yàn)的結(jié)果就是一種最終有著詩(shī)性本質(zhì)的經(jīng)歷?！白晕姨摌?gòu)”中的我不再是任何人，卻在為文學(xué)中的所有人發(fā)聲。

“自我虛構(gòu)”和自傳一樣，它的基礎(chǔ)是人生活中發(fā)生的事實(shí)和事件，但是它根據(jù)實(shí)驗(yàn)的方案將這些事件結(jié)合起來(lái)，從而導(dǎo)向一個(gè)令自我消失而讓不可能的真實(shí)存在的經(jīng)歷。這就像艾略特(T. S. Eliot)詩(shī)中的著名表述，一個(gè)“人格解體的過(guò)程”。然而別忘了，盧梭已經(jīng)知道了一切：難道他不是在《懺悔錄》之后寫(xiě)了《孤獨(dú)漫步者的遐想》嗎？

五

我并不準(zhǔn)備對(duì)“自我虛構(gòu)”提出一個(gè)新定義。我先前的評(píng)論旨在得出一個(gè)更有限更溫和的結(jié)果。我對(duì)“自我虛構(gòu)”所說(shuō)的，正是我所見(jiàn)的，也就是，正是如我在我的書(shū)中所經(jīng)歷和實(shí)驗(yàn)的。從《永恒的孩子》到《云的世紀(jì)》，還有目前唯一有英文譯本的小說(shuō)《然而》，我的所有小說(shuō)都是基于我親身經(jīng)歷的一個(gè)事件，就是我孩子的死亡。這樣的事情讓人難以面對(duì)：它令人無(wú)法理解，這就是為什么它需要被一遍一遍地用不同的方式訴說(shuō)，并且毫無(wú)希望發(fā)現(xiàn)一種最好的、最終的方式，因?yàn)檫@樣一種方式根本不存在。因此，這些小說(shuō)中的實(shí)驗(yàn)性的內(nèi)容，每一本都在尋求另一個(gè)角度，每一本都在嘗試接近不可能的真實(shí)，并且深知失敗不可避免，每一本小說(shuō)都融合了作者親身經(jīng)歷的故事以及其他故事，而其他的故事又有關(guān)于居于所有文學(xué)作品核心的那些共同的欲望和悲傷(例如我的第一本小說(shuō)《永恒的孩子》，詹姆斯·巴里的《彼得潘》和雨果的《靜觀集》，還有馬拉美的《阿納托爾之墓》；《然而》，小林一茶的詩(shī)，夏目漱石的小說(shuō)，還有日本文學(xué)的其他作品等等)，嘗試著拉近那些與我相似的故事，來(lái)進(jìn)行延伸，正如我在《然而》和《云的世紀(jì)》中那樣，也包括了歷史本來(lái)事件，給予這個(gè)故事一個(gè)普遍的意義，因而就是非個(gè)人的意義。

我的每一本小說(shuō)都指向一種同樣的虛無(wú)，讓思想停留在虛無(wú)的邊緣，在這種虛無(wú)中，那些一早提出的、伴隨文本而生的問(wèn)題都渾然無(wú)解。令作者去直面一個(gè)無(wú)解的謎題，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的謎題，正如我最新的小說(shuō)《薛定諤之貓》(LeChatdeSchr?dinger)中呈現(xiàn)的，這些借自于矛盾教義和物理空想的謎題雖然無(wú)法破解，但是卻必須通過(guò)小說(shuō)家創(chuàng)作的故事講述出來(lái)。誰(shuí)在講述？我自己?jiǎn)?？作者嗎？我并不覺(jué)得。就像我之前說(shuō)的，在真實(shí)經(jīng)歷中，人出于對(duì)虛無(wú)感覺(jué)的神往而拋棄了自我。這就是為什么我一直反對(duì)“自我虛構(gòu)”是在追尋自我的觀點(diǎn)?；蛘哒f(shuō)，如果“自我虛構(gòu)”是在追尋自我，那么它真正的目的就是去迷路，去迷失。就像我在《然而》中引用過(guò)的夏目漱石的話，作家的真正箴言是：“追隨天空，拋棄自我”。在空曠的天空之下，在云層的景致之中，我的小說(shuō)《云的世紀(jì)》就這樣結(jié)尾了。在薛定諤為他的貓所創(chuàng)造的盒子里，生與死同在，而自我最終也消失了。對(duì)于文學(xué)作品而言，不存在其他終極的措辭。

?注釋?

本文正文是法國(guó)南特大學(xué)文學(xué)教授、作家菲利普·福雷斯特于2016年3月25日在華東師范大學(xué)對(duì)外漢語(yǔ)學(xué)院所作講座的英文發(fā)言稿。

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