中國書法的時(shí)間之美

德國哲學(xué)家萊辛在《拉奧孔》里提出了著名的詩畫之分。他認(rèn)為畫所處理的是物體在空間中的并列靜態(tài)。繪畫雖然也可以模仿和表現(xiàn)動作，但只能通過物體，用暗示的方式去模仿動作。而詩是表現(xiàn)在時(shí)間中先后承續(xù)的動作。雖然詩也能描繪物體，但只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體?！皶r(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫家的領(lǐng)域。”①

中國古人認(rèn)為詩畫可以相通。蘇軾贊揚(yáng)王維說，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。葉燮認(rèn)為“故畫者天地?zé)o聲之詩，詩者天地?zé)o色之畫”。這是詩與畫在意境上的相通。但從表示手法來說，詩與畫確實(shí)在時(shí)間和空間表現(xiàn)形式上各有所長。而中國的書法作為特有的一種藝術(shù)形式，貫通了詩賦文章的內(nèi)容表達(dá)以及繪畫的視覺表達(dá)，從美學(xué)意義上融合了時(shí)間與空間，在時(shí)間中創(chuàng)生空間，并在空間中意味時(shí)間，以時(shí)空交錯(cuò)的多維之美展現(xiàn)中國文化中的文與道。

一、書法之美在時(shí)間的演進(jìn)中形成

中國人的審美，通過時(shí)間在事物上的凝結(jié)進(jìn)行，并在時(shí)間中追求情景一統(tǒng)的意境。比如被歲月風(fēng)霜?jiǎng)兾g過的碑刻，經(jīng)過時(shí)間發(fā)酵演化的茶葉，被時(shí)間撫摸去掉火氣的宣紙，還有在詩文中極絢爛而平淡的老境。在這里，時(shí)間成為美的動因，也是審美的對象。而中國人心中那些神圣的事物，總是與古老的圣賢有關(guān)。如皇帝與姓氏，神農(nóng)與五谷，孔子與古琴，還有伏羲與八卦，倉頡與文字。

書法也是這樣，希求在歷史基礎(chǔ)上尋找神圣的起始點(diǎn)。東漢許慎在《說文解字》的序文中說：“古者皰犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，于地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，是始作《易》八卦，以垂憲象?！雹谶@一段是關(guān)于中國文字起源的著名論述，以“始”明示，由上及下，由遠(yuǎn)及近的時(shí)序中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)間意味。同時(shí)也通過文字與圣人的關(guān)系為其賦予強(qiáng)烈的傳承感和正統(tǒng)意義。

《說文解字》中對“時(shí)”的解釋：“四時(shí)也?！倍巫ⅲ骸氨敬呵锒闹Q。引伸之為凡歲月日刻之用。釋詁曰。時(shí)，是也。此時(shí)之本義。言時(shí)則無有不是者也。”③這里需要注意的是《爾雅·釋詁》對“時(shí)”的解釋。認(rèn)為“時(shí)”的本義為“是”?！笆恰笔顷柟饴湓谌贞械恼刑?，就是正的意思。這里帶著一種確立的意思，這是對“時(shí)”一種本體上的確定，時(shí)就是此時(shí)，是一切的開始。它也是四時(shí)，是春夏秋冬，是一種孕育萬物的力量。

正是在這股力量推動下，文字開始演進(jìn)和變化，并逐漸形成具有形式美感的書法。對于文字的演進(jìn)方式，許慎指出，“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者如也”④。他指出了由“文”到“字”，再由書進(jìn)行記載的發(fā)展脈絡(luò)。他的“六書”說也是按照這一發(fā)展脈絡(luò)而來?！爸甘隆薄跋笮巍笔亲钤绲脑熳址?，然后再發(fā)展到“形聲”“會意”“轉(zhuǎn)注”“假借”。許慎把“指事”放在“假借”之前，似乎表明“指事”更早于“象形”?！爸甘抡撸暥勺R，察而見意，上下是也?！薄爸甘隆辈煌凇跋笮巍钡氖牵爸甘隆辈⒉皇菍蝹€(gè)事物的簡單描摹，而是對含有一般意義的抽象事物及動作的表意，如“上”“下”。章太炎先生認(rèn)為，指事早于象形，“造字之朔，象形居先，而指事更在象形之前。蓋指事亦象形之類，惟象空闊之形，不若象形之表示個(gè)體耳”⑤。唐蘭先生指出，最早的文字是“書契”，是一種記事符號，而圖畫式的象形文字是后出的。《易·系傳》“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契”已有描述⑥。不論如何，中國文字的形成，無論是“觀物取象”，還是由符號發(fā)展而來，都是由自然外物啟發(fā)，然后取其抽象的形象或意思。發(fā)展到后來的中國書法，也具備高度抽象和與自然感應(yīng)的雙重特點(diǎn)。

在后來的歲月里，從帝王到普通的書寫者，都持續(xù)追溯著書法的神圣起源，并渴望讓自己也成為源流的一部分，獲得后世的確定與仰望。李陽冰在《論篆》里說道：“樂維新之命，以淳古為務(wù)，以文明為理，欽若典謨，疇咨故實(shí)，誠愿刻石作篆，備書六經(jīng)，立于明堂，為不刊之典，號曰《大唐石經(jīng)》，使百代之后，無所損益，仰圣朝之鴻烈，法高代之盛事?！雹咧袊鴷ň驮谶@樣的歷史發(fā)展中，不斷追求先賢的鴻烈，并力求讓每個(gè)時(shí)代的書法美成為歷史的一個(gè)部分，從而深刻影響了中國美學(xué)的內(nèi)涵。

二、中國書法在時(shí)間中創(chuàng)生

空間和審美意態(tài)

中國書法本身的抽象性和表意功用，決定了它與畫的表現(xiàn)方式有所不同。首先，它的主體表達(dá)方式是時(shí)間性的，不同于畫在空間位置的展開。就一個(gè)字來說，它的筆順必定有內(nèi)在的時(shí)間秩序。對整篇書法作品來說，它首先要對書寫內(nèi)容的文字意義進(jìn)行領(lǐng)會，然而按照文字的時(shí)序性進(jìn)行時(shí)間性展開。在此基礎(chǔ)上，才能在空間上經(jīng)營字的書寫方式，陰陽向背，線條變化，還有整個(gè)書寫空間的排布。比如不同的書寫內(nèi)容，就要用不同的字體。如果要刻碑立傳，比較適合用楷書和隸書，而個(gè)人信札經(jīng)?？吹叫袝筒輹墓P法飛揚(yáng)。如果只是一幅畫，在總體的經(jīng)營位置后，畫者可以忽左忽右，忽上忽下，在左下角揮灑兩筆，再回到右上角，這是可以實(shí)現(xiàn)。因?yàn)闀r(shí)間的不可逆性，在時(shí)間中書寫的書法卻幾乎不能實(shí)現(xiàn)的。

其次，正是這種時(shí)間的即時(shí)性和不可逆性朔就了書法的瞬時(shí)精彩之美和流動之美。欣賞褚遂良的名作《雁塔圣教序》，可以看到起始處筆法的謹(jǐn)慎與凝重，也許是對這種不可逆性的擔(dān)憂讓他略顯拘謹(jǐn)。更重要的是，他領(lǐng)皇帝圣命而寫，開頭部分必須以一種莊重與中和來體現(xiàn)肅穆感。到中后部分，他已經(jīng)完全進(jìn)入自在的書法世界，筆法開始回到本有的那種靈動與飄逸，精彩在不自覺中顯現(xiàn)。書法是流動的，是一種時(shí)間在質(zhì)上的綿延，在這種流動中展現(xiàn)出運(yùn)動美。鐘繇說：“筆跡者，界也；流美者，人也?！睍ㄒ阅鼙憩F(xiàn)勢態(tài)、神采、飛動為最佳，歷代對于書法的最高贊美之詞都著眼于動作。如“或煙收霧臺，或電激星流，以風(fēng)骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢”⑧。通過對動作的領(lǐng)會，達(dá)到“氣韻生動”的感覺。一氣之貫通，不只表現(xiàn)在書法作品的呈現(xiàn)結(jié)果，更表現(xiàn)在書法的書寫過程，從而把音樂性的韻律帶到了書法的美感中。如宗白華先生說，“節(jié)奏化了的自然，可以由中國書法藝術(shù)表達(dá)出來，就同音樂舞蹈一樣?！雹醗ndprint

最后，中國書法的綿延之質(zhì)統(tǒng)一了時(shí)間意態(tài)。中國書法講究態(tài)勢，每個(gè)字筆畫、結(jié)構(gòu)之間要呼應(yīng)，上字與下字要相連，就算是不是行書和草書，也要做到在意態(tài)上相連。這正是時(shí)間在我們意識里的內(nèi)在呼應(yīng)。雖然我們認(rèn)為時(shí)間是客觀，像飛矢倏忽向前永不停留，每個(gè)現(xiàn)在只是時(shí)間段上的一個(gè)點(diǎn)，實(shí)際上，我們通過時(shí)間來直觀世界，時(shí)間必定與我們的主觀意識有關(guān)。德國哲學(xué)家胡塞爾認(rèn)為存在著的時(shí)間是“意識進(jìn)程的內(nèi)在時(shí)間”。由此帶來的時(shí)間體驗(yàn)，所關(guān)涉的現(xiàn)實(shí)是被意指的、被展示的，被直觀的、被概念的思考的現(xiàn)實(shí)性。時(shí)間的存在源于被感知，這種感知是集當(dāng)下、前攝和滯留于一身的三重體驗(yàn)邊緣域。“感知一個(gè)時(shí)間進(jìn)程，這意味著：將一個(gè)當(dāng)下的此在A與一個(gè)剛剛過去并在對象上與其相關(guān)聯(lián)的B以及一個(gè)離得更遠(yuǎn)的C等等連在一起感知?！雹獗热缯f，我們正在聽一首樂曲，當(dāng)聽到第一個(gè)音符時(shí)，好像它已經(jīng)過去，但在我們主觀意識里，它一定沒有過去，我們還在意識里擁有它，否則無法連貫下一個(gè)音符；而下一個(gè)音符響起的時(shí)候，就也就是當(dāng)下，我們的意識又開始期待，向新的第三個(gè)音符敞開。這樣構(gòu)成了意識中的一個(gè)域，時(shí)間客體化呈現(xiàn)，可以在當(dāng)前的感知中呈現(xiàn)，也可以事后通過回憶把它再造出來，甚至成為情感和渴望的對象。

中國書法正是以其獨(dú)有的意態(tài)書寫詮釋了現(xiàn)象學(xué)上的內(nèi)時(shí)間。下筆前，意須先行，王羲之說“凝神靜慮，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字”11。在第一個(gè)字結(jié)束時(shí)，實(shí)際它的勢態(tài)并沒有結(jié)束，而是把這種勢態(tài)帶入到正在書寫的第二個(gè)字，同時(shí)書寫的經(jīng)營和布局已經(jīng)在意指第三個(gè)字。就草書而言，“草則行盡勢未盡”12，就算整個(gè)篇章已寫完，其勢還在綿延流布。書法以當(dāng)下之域統(tǒng)一了過去、現(xiàn)在和未來。以詩意的形式，將時(shí)間呈現(xiàn)在書寫的篇章里，創(chuàng)生了美學(xué)空間。同時(shí)，書寫還是一個(gè)心、意、手的互動合一。書家講究筆要妙于心，動于意，生于手，希求達(dá)到物我相忘的“坐忘”之境。“客氣妄慮，撲滅消馳，澹然無欲，翛然無為，心手相忘，縱意所如，不知書之為我，我之為書，悠然而化然，從技入于道。凡所有書，神妙不測，盡為自然造化，不復(fù)有筆墨，神在意存而已?！?3這是在構(gòu)成書寫時(shí)間之域的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出心理時(shí)間的融合，在心、手、意的神妙演化中，在筆下幻化無窮。

三、中國書法的時(shí)間往復(fù)之美

在中國人的觀念里，時(shí)間是循環(huán)往復(fù)的，如同四時(shí)的更替，天道的循環(huán)?！独献印肥掠性疲骸爸绿摌O，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆。”在這變易生發(fā)的中國審美世界里，時(shí)間不是平面的呈現(xiàn)，而是立體的復(fù)現(xiàn)。對于以時(shí)空架構(gòu)的宇宙之設(shè)想，是無涯無際的，但同時(shí)也是在某種意義上的曲線回復(fù)?！吨芤住返诙呢詾閺?fù)卦?！稄?fù)·彖》有“復(fù)，其見天地之心乎”?！皬?fù)”指陽氣從冬至日開始慢慢上升。每年一度的周而復(fù)始的現(xiàn)象為“復(fù)”。張載說：“剝之與復(fù)，不可容線，須臾不復(fù)，則乾坤之道息。故適盡則生，晝夜相繼，元無斷續(xù)之時(shí)也?！?4這里的“復(fù)”表達(dá)的是一種循環(huán)而恒久的時(shí)間過程，由根基處生長、發(fā)生，而又不斷回復(fù)到根基，從中汲取養(yǎng)料和能量，再生發(fā)的周而復(fù)始的時(shí)間性、歷史性過程。

一是書與道的相互彰顯。中國書法是抽象的形式，更是一種“有意味的形式”。中國書法的形式一直在發(fā)展變化，古、籀、篆、隸、楷、行、草各類書寫樣式影響著人們的審美情趣。但中國書法并不只是追求形式上的美或意味，而是要超越形式尋找“道”，達(dá)到“技近乎道”的層面。在這個(gè)意義上說，中國書法超越了藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出責(zé)任感和現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)木駳赓|(zhì)。同時(shí)，中國之“道”的承載與發(fā)揚(yáng)也指向了書法。書法是對文字內(nèi)容的承載，文字是文化的精華積淀和民族共同精神的承載。中國文化歷來把文字視為人文之元，《文心雕龍》在開篇就說道，“文之為德也大矣，與天地并生者，實(shí)天地之心生，心生而言立，言立而文明”，文用來載道，而書能載文。文的發(fā)揮，也要借助書的演繹。在這個(gè)層面上，可說是“超以象外，得其環(huán)中”，以書法的演繹尋找象外之道，又回到了書法本身。中國書法以其獨(dú)有的造境之力，用情感性的抽象線條去表達(dá)和發(fā)揮，契神悟道，彰化文明。

二是觀者與作者的相互應(yīng)和。當(dāng)人們觀賞一副書法時(shí)，這是已經(jīng)完成的作品。但對觀者來說，觀賞的過程就是對這一時(shí)間的復(fù)現(xiàn)，觀者成為時(shí)間的觸發(fā)者和提取者。如蘇軾的《寒食帖》，在書寫中已將彼時(shí)的環(huán)境、身世、情緒、全都寫入了線條和結(jié)構(gòu)的變化中，成為凝滯的審美時(shí)間。當(dāng)這些成為后人的審美對象時(shí)，凝滯的審美時(shí)間就在當(dāng)下呈現(xiàn)出來?！白晕襾睃S州，已過三寒食，年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，兩月秋蕭瑟?！笔拙湟怀觯咽且黄囡L(fēng)苦雨。而書法的演繹更是真實(shí)記錄每個(gè)時(shí)刻的表情和情緒。這幾行字體緊密，如心情之郁結(jié)，似乎有些左右搖擺，變化不一，頓時(shí)生出壓抑愁苦的感受來，似乎能看到一個(gè)欲哭無淚、步伐踉蹌的身影。后幾句字體開始放大，節(jié)奏加快，感覺有悲憤之情時(shí)時(shí)要溢出筆端。到了“燒濕葦”句，尾筆拉長，像作者蹙眉時(shí)那一聲喟嘆，到了“烏銜食”情緒更為憤懣，那一筆無限拉長，似乎要發(fā)狂大叫，長嘯問天。觀者不僅從字面感受，更是直接從書法的記錄里再現(xiàn)時(shí)間，并在這再現(xiàn)的時(shí)間里與作者一起呼吸、悲喜、感慨，并融化進(jìn)個(gè)人的身世與情感，產(chǎn)生靈魂上的共鳴。

三是書法與宇宙自然的回環(huán)交融。前文已經(jīng)提到中國文字的抽象性與表意性，同時(shí)保持著對自然的天生趨同感。這是一個(gè)從“觀物取象”到“立象比物”的回溯過程。從自然中抽象出字形，由字形變幻為書法，再將情感形式投射到具體的自然中去，形成了一種人的精神與自然的感應(yīng)互動關(guān)系。歷代書法家都把自然的啟示作為書法靈感來源，并把各種筆勢比喻為自然造化之奇，如孫過庭在《書譜》里提到，看到那些筆法筆勢，如懸針垂露，奔雷墜石，鴻飛獸駭，并在此中體會著天地之心。《莊子·齊物論》里提出了地籟、人籟和天籟，“地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已……夫天籟者，吹萬不同，而使其自已也”。書法體現(xiàn)了地籟、人籟、天籟的交互回環(huán)過程。人們從地籟中獲得啟發(fā)，通過仰觀俯察，在天地山川、日月星辰、經(jīng)緯昭回之間，得到那些方圓流恃、陽舒陰驂、屈伸飛動的書法筆意。這是從地籟到人籟。而在人籟之中，我們追溯著地籟的淵源，同時(shí)用人籟去感應(yīng)著天籟，獲得與宇宙的通感，確切感受到我們與整個(gè)大化宇宙是一體的，并在宇宙中發(fā)揮著作為人的道德性作用，“唯天下至誠，為能盡其性。能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣”15。以志誠之心，體透人性、物性，然后參與到天地的化育之中，再從天地化育中，做到己立立人，己達(dá)達(dá)人，完成至善的道德品格。這正是中國書法在宇宙中對于時(shí)間與人生的體味，并致力追求的真道。

中國書法就這樣在時(shí)間中成就了品格，并讓時(shí)間呈現(xiàn)于審美的空間，賦予時(shí)間永恒的意義，讓時(shí)間之美燭照著宇宙和人生。

【注釋】

①萊辛：《拉奧孔》，106頁，商務(wù)印書館2013年版。

②許慎：《說文解字》，841頁，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版。

③段玉裁：《說文解字注》，302頁，江蘇廣陵古籍刻印社1998年版。

④⑤⑦13崔爾平：《歷代書法論文選續(xù)編》，753、753、38、175頁，上海書畫出版社2013年版。

⑥唐蘭：《中國文字學(xué)》，50頁，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2013年版。

⑧1112上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，148、30、148頁，上海書畫出版社2015年版。

⑨宗白華：《美學(xué)散步》，99頁，上海人民出版社2013年版。

⑩埃德蒙德·胡塞爾：《內(nèi)時(shí)間意識現(xiàn)象學(xué)》，220頁，商務(wù)印書館2014年版。

14張載：《張載集》，113頁，中華書局2006年版。

15朱熹：《四書章句集注》，34頁，中華書局2012年版。

（皮佳佳，北京大學(xué)哲學(xué)系）endprint