哲思與玄想：博爾赫斯對芝諾悖論的文學演繹

吳 金 濤

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

?

哲思與玄想：博爾赫斯對芝諾悖論的文學演繹

吳 金 濤

(陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

在小說中營造充滿迷幻色彩的意象，這是博爾赫斯的拿手好戲。博氏通過富有形式感的玄想，表達了對于時間問題的無窮追問。當博爾赫斯作為小說家而幻想的時候，他總是會制造重復和增殖的意象迷宮。這些意象以知識為背景，數(shù)量眾多，花樣翻新， 承載了博爾赫斯的玄想，并使其最終呈現(xiàn)為小說形式。博爾赫斯的玄想既是搖曳多姿的文學想象，又是玄奧的形式化的哲思。從小說家角度觀察博爾赫斯，他更像一個思辨的哲學家，像一個活躍在小說領域里的芝諾。

博爾赫斯； 芝諾； 玄想； 迷宮； 悖論； 哲思

博爾赫斯與芝諾，一個是喜歡演繹故事的小說家，一個是擅長抽象推理的哲學家；一個喜歡天馬行空般地幻想，一個擅長一絲不茍地思維推理；一個能從細微的事物見出絢爛多姿的大千世界，一個憑借思維的力量洞察萬千景象中的簡單規(guī)律；一個沉浸于從有限到無限的玄想之中，一個對無限似乎抱有深沉的反感，避之唯恐不及……兩人看似相去甚遠，實際上恰恰因為他們對有限與無限、抽象與具體之命題的共同關注，才可能被我們放在一起來討論。

作為小說家，博爾赫斯創(chuàng)造了大量充滿幻想色彩的文學意象。他的作品構思精巧奇特，情節(jié)神秘奇幻，主題富于哲理，手法玄奧迷人。他常常將無限、永恒、無窮無盡與亦真亦幻、若有若無、似是而非等因素融進寫實化的故事中，用故弄玄虛的細節(jié)真實來迷惑讀者，讓人摸不清他的真實意圖，就像進了迷宮一般。所以，有評論家認為他的小說是哲學游戲，是形而上學的智力游戲；也有評論家認為他的風格就是“宇宙主義”，是“卡夫卡式的幻想主義”。不管從什么角度看，博氏的小說似乎都有哲學背景。博氏偏愛哲思，喜歡幻想，而且總愛往深處想、往遠處想、往大處想，這種幻想指向的是宇宙和人類的終極問題。因此，博氏的幻想不同于別的，它具有一種玄學性質，而這正是他與古希臘哲學家芝諾的相通之處。

一

博爾赫斯欣賞芝諾，這是人所共知的事實。那么博氏欣賞芝諾思想中的什么呢？且看芝諾在反對多和運動時主要表達了什么樣的見解。在反對多的論證中，芝諾賦予有限和無限這一對哲學范疇以明確含義(從體積和數(shù)量方面看)，并開始提出無限分割和極限的思想。在關于運動的四個悖論中，他又分別表達了“時間、空間是無限可分的和不能無限可分的”這樣的思想。從中可以看出，芝諾關注的，是人類生存其中的時間和空間究竟是有限還是無限的。從博爾赫斯的小說和隨筆中，我們可以知道，正是芝諾的悖論式思維方式影響了博氏小說藝術構思的旨趣。

芝諾不承認運動，他用“阿喀琉斯與烏龜”賽跑的哲思和“飛矢不動”的悖論命題，推演出超乎常識的結論，深刻啟發(fā)了博爾赫斯。如芝諾所描述的，阿喀琉斯與烏龜賽跑，只要烏龜先他一步，他便永遠追不上龜。理由是：向一個目標運動，必須經(jīng)過此段路程的一半，而要跑完一半路程，首先要跑完一半的一半，依此類推，以至無窮。所以，當這段路程被分割到越來越短的時候，烏龜?shù)膬?yōu)勢也就越來越明顯，它總是會先一步到達。芝諾的悖論是就空間而言的，博爾赫斯認為可以用這個悖論來解釋時間。以五分鐘為例：為了讓時間過去五分鐘，必得先過去它們的一半；為了讓時間過去兩分半鐘，又必得先過去它的一半；為了讓這一半過去，又必得先過去一半的一半，如是推之，直達無限，五分鐘就永遠不會過去[1]193。博爾赫斯從芝諾的悖論中受到啟示，推演出時間的虛假性或者無時間的哲思。可見，芝諾的悖論思想就是博氏藝術靈感的重要來源。就觀念來看，芝諾的悖論“影響了博爾赫斯的時間觀；就該悖論的說明方法或形式而言，則影響了博爾赫斯所設計的敘事模式”[2]。

博爾赫斯小說的敘事模式一般表現(xiàn)為無窮推進(或倒退)和無限二分兩種形式。先看無限二分。在小說《死亡與羅盤》中，芝諾的二分法變成了偵探為罪犯設計的犯罪方法。偵探倫羅特以杜邦自居，在追捕罪犯時卻反被罪犯抓獲。臨死前，倫羅特建議兇手夏拉赫在下一次殺他時制造這樣一個死亡迷宮，即罪犯可以先在甲地假造一件罪案，然后在離甲地八公里的乙地干第二件，接著在離甲乙兩地中間的丙地干第三件，然后在離甲丙兩地中間的丁地等待前來追捕他的偵探，反客為主，將倫羅特捕殺。如博爾赫斯所描述的，受害人替兇手設計，其目的是為了捕獲受害人自身(即設計者)的死亡迷宮，形象地印證了芝諾的悖論。這個精心設計的兇殺與追捕的故事，明顯采用了二分與無窮倒退的模式，行動的目標不斷地向甲地靠近，但不論殺死多少人，這個過程都會無限延宕下去，最終無法到達甲地。在《秘密奇跡》中，博爾赫斯運用“飛矢不動”的原理，安排了一個這樣的敘事模式：在所有武器都已瞄準拉迪克的時候，上帝卻給了他一個秘密奇跡，讓德國人的槍彈從發(fā)射命令到執(zhí)行命令的過程在他的思想里延續(xù)了整整一年，他利用這個時間完成了自己的劇本?！帮w箭不動悖論的本質也與阿喀琉斯追不上烏龜一樣，在于目的之不可抵達與不斷的推遲，區(qū)別是形式的和表面的，一個是靜止，一個則是倒退”[2]。

博氏無窮推進(或倒退)的敘事方式主要有兩個亞形式：一個是連環(huán)推進(或倒退)，一個是分叉敘事(后文再談)。連環(huán)推進(或倒退)的敘事設計源于博氏對芝諾“有限”與“無限”悖論的認同與理解，從敘事形式看，它往往表現(xiàn)為對某個目標的無窮追尋。比如1941年寫成的《巴別圖書館》就是一種典型的無窮推進(或倒退)敘事。許多人深信在“巴別圖書館”有一本神書，為了找到它，人們花了一個世紀的時間都未能如愿。后來，有人逆向思維，提出一種退一步的方法，即為了找到甲書，先查閱指明甲書所在地的乙書。為了找到乙書，先查閱丙書。就這樣查閱下去，一直到無限[3]125。而小說《接近阿爾莫塔辛》也有類似的敘事安排，這種安排主要體現(xiàn)在接近阿爾莫塔辛的方式和對原故事結局所作的修改上。關于前者，博爾赫斯是這樣描述的：“在阿爾莫塔辛出現(xiàn)之前，大學生找到了一個彬彬有禮、日子過得非常舒坦的書店老板，在見到書店老板之前見到了一個圣徒……”這種無法抵達第一見證人的回溯其實就是延宕性敘事，在無窮推進過程中，隱藏著無窮后退的敘事意圖。關于故事結局，在阿里的預先安排中，這篇寫阿爾莫塔辛的小說有一個假性結局，即那位圣人被大學生“找到”了。但由于后文交待“阿爾莫塔辛”姓名的特殊含義是“缺場”，所以，“找到”的結局只能是一個假結局。為此，博爾赫斯提出了一個關于這一阿里式的不真實的結局的修正案：“若作另一種安排則似乎更好一些。我們可以假定，上帝正在尋找某某人，這某某人又在尋找另一位更高一級的(或者是同一級的但卻是不可或缺的)某某人。如此一個接一個地尋找下去，一直尋找到時間的盡頭(或者無限制地延長下去)或者形成某種循環(huán)?！盵4]542原本故事應當講述凡人對于上帝的追尋，而現(xiàn)在卻變成了上帝尋找凡人。這種由終點向起點的回溯，就是一種倒退性的敘述方式，它決定了敘事的無休止倒退，是逆向的連環(huán)推進。

無限推進(或倒退)的敘事模式有時又表現(xiàn)為無限重復和增殖，這種情況是對芝諾二分法的文學推演與藝術變形。如“阿爾莫塔辛”是阿爾巴錫達王朝第8個國王的名字，他贏得了8次戰(zhàn)爭，生了8男8女，有8000名戰(zhàn)俘，一共統(tǒng)治了8年8個月零8天，這就是一個數(shù)字重復的游戲。另外，博爾赫斯的小說中出現(xiàn)了大量“鏡子”形象，“鏡子中的鏡子”與“鏡子中的鏡子中的鏡子”的無窮重復景象無疑契合了他的敘事沖動和主題訴求。在《阿萊夫》中，作者又以變形方式演繹了重復、增殖的文學想象。小說寫到：主人公通過阿萊夫“看到我的空無一人的臥室，我看到阿爾克馬爾一個房間里兩面鏡子之間的一個地球儀，互相反映，直至無窮”。“阿萊夫”——這個想象的載體，它的球形表面如一面鏡子，能照見宇宙萬象，當然也包括能夠照見自身。因此，就有一個“阿萊夫中的阿萊夫”和由此形成的無窮重復現(xiàn)象。小說這樣描述：通過阿萊夫，“我看到了阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中又看到世界……”，“阿萊夫中的阿萊夫中的阿萊夫”不斷被復制出來。

二

作為哲學家，芝諾通過自己提出的四個論證，否定了“多”和“運動”。他受制于古代希臘理性思維發(fā)展的水平，雖然在客觀上已經(jīng)揭示了時間、空間、多和運動的內在矛盾，但在主觀上，他卻未能意識到這一點，反而從自己的論證中得出了否定性的結論，否定了運動和多的真實性。盡管芝諾是形而上學的，但他的“形而上學不是從對事物進行分門別類、孤立靜止地研究產(chǎn)生的結論，他是用知性的思維去思考如‘多’和運動等問題而得到的結果。而這些問題本來應該是用辯證思維方法才能完滿解決的”[5]731。在西方哲學史上，芝諾關于運動的四個悖論第一次揭示了二律背反的矛盾規(guī)律，揭示了運動是連續(xù)性和非連續(xù)性、不可分割性和無限可分性相結合的矛盾規(guī)律?！爸ブZ的二分法，以及他的阿喀琉斯和飛矢不動的論證……從有限的量度出發(fā)，依據(jù)數(shù)學上的無限分割理論，揭示出有限和無限并不是絕對對立的，而是有限中包含著無限”。[5]726芝諾的論證顯示了古代希臘人理論思維發(fā)展的新高度，在客觀上有一定的辯證法精神，可以啟發(fā)人們的想象，引導人們去作奇妙的玄想。

重復就是循環(huán)，增殖就是多，這是芝諾論證中最精彩的部分，也是對博爾赫斯影響最大的地方。“芝諾看到了運動是同時間和空間分不開的，必須用時間和空間才能說明運動。關于時間和空間，在理論上存在著兩種對立的觀點：一種認為時空是連續(xù)的，可以無限分割的；另一種認為時空是非連續(xù)的，是由不可再分的最后的‘瞬間’和長度組成的。而這兩種觀點恰恰是反映了時間和空間本身具有的內在矛盾。芝諾的四個論證從不同方面揭露了這種本質的矛盾”[5]727。這種悖論既揭示了時間和空間具有無限增殖和多的特點，又揭示了時間與空間存在的方式。而從純形式的角度看，“一半的一半”、“一半的一半的一半”，“前夕的前夕”、“前夕的前夕的前夕”也是一個無限重復和增殖的過程，分叉敘事就呈現(xiàn)出一種類似幾何級數(shù)增殖的特性。

比如，在《赫爾伯特·奎因作品分析》中，假托為奎因所寫的小說《四月三月》就是一種分叉敘事。根據(jù)王欽峰的分析，這篇小說的13章形成了這樣的結構：第一章是對話(Z)，第二章是對話前夕發(fā)生的事，為倒敘(Y1)，第三章是對話的另一個前夕發(fā)生的事，亦為倒敘(Y1)，第四章是對話的又一個前夕發(fā)生的事，還是倒敘(Y1)。就這四章來看，對話的時間(Z)是后三章時間的共同起點，形式是一分為三，即一個共同的時間基點分裂出三個倒敘。從第五章開始，這個一分為三的倒敘格局又被復制三份，如，第二章中的那個前夕(Y1)又一分為三個前夕，成為三個“前夕的前夕”，分別是X1、X2、X3，第三章和第四章也分別依法炮制，產(chǎn)生出其它的“前夕的前夕”，從X4一直到X9。第二次分裂所產(chǎn)生的9個“前夕的前夕”被博爾赫斯稱為“9部小說”，每個三合一的單元中的共同基點(Y1、Y2、Y3)使它的每一個X類的次級別小說(比如X1、X2、X3)的開端章節(jié)都相同(“第一章的內容都是一樣的”)。這9部小說每部1章，加上上述四章，共13章。雖然博爾赫斯只設想《四月三月》為13章，但讀者可以想象，“前夕的前夕”還可后退為“前夕的前夕的前夕”，以至無窮，于是這個倒退的敘述即成為無止境的。[2]也就是說，《四月三月》可以包含無窮的故事，通過重復性的推演，會有無窮無盡的子故事衍生出來。

博爾赫斯偏愛迷宮，他的小說就是一個布滿了迷宮的網(wǎng)，迷宮敘事充分體現(xiàn)了其小說的玄想性。比如，《交叉小徑的花園》實際上就是由三個故事組合而成的一座迷宮：一個是指小說“交叉小徑的花園”，漢學家阿爾貝把它解釋為“時間迷宮”；一個是指俞琛的祖先崔朋建造的迷宮實體(早已毀于地震)，當然，也指阿爾貝的住所，那個見到十字路口向左拐才能到達的中心庭院；還有一個就是俞琛設計的情報迷宮，他殺掉一個名字叫做阿爾貝的人，為上司指明了阿爾貝那座城市，英國軍人沒有沖出這個迷宮?！安柡账姑詫m的基本特征是它的同一性、循環(huán)性和無窮性。同一性體現(xiàn)為情景和形象的同一，具體而言，在博爾赫斯作品中，它表現(xiàn)為一個事物是另一個事物的同一體……在時間上體現(xiàn)為，現(xiàn)在的事物與過去的事物是同一體。……差異即等同，光明即黑暗，清晰即混亂，天堂即地獄，上帝即魔鬼，生即死，過去即現(xiàn)在，瞬間即永恒，這種迷宮般的辯證法給他帶來了太多的失眠”[6]105-106。要從紛繁復雜的事物表象上面，去尋繹同一性和規(guī)律性，需要具備縝密的思路和敏銳的哲思。

由差異而同一，由同一而分叉，《交叉小徑的花園》的敘事結構就是這樣，故事中套故事，敘事中生出新的敘事，就像迷宮中的通道，每一條通道都會辟出新的岔路。小說煞有介事地從《歐戰(zhàn)史》第22頁的介紹開頭，然后引證俞琛的供詞，這是敘事的第一次分叉。接下來，間諜俞琛的故事、漢學家阿爾貝的故事、阿爾貝解密崔朋的故事，以及小路交叉的花園、俞琛刺殺阿爾貝的故事，還有作為軍事存在的阿爾貝小城的覆滅，這些都是一次次故事的分叉?！督徊嫘降幕▓@》敘事的推進速度極快，讀者真的就像在迷宮中探路，剛剛發(fā)現(xiàn)一個新的路徑，很快就會出現(xiàn)一個新的叉路口，并且這樣的叉路是無窮無盡的?！斑@種分叉敘事隱含著一種生成性功能，而不是終結性功能，好像故事可以無窮地衍生下去，每一個叉路都孕育著新的敘事基因，表現(xiàn)出對無限可能性的追求。這就是一種分叉敘事，也是博爾赫斯在文本敘事結構上設置的迷宮。這種迷宮敘事就像真正的迷宮一樣，充滿了敘事的分叉和歧路，所以我們在小說中看到的不僅是文本之中的迷宮，同時面對的是文本的迷宮”。[7]198-199這種分叉敘事在《交叉小徑的花園》中與一系列謀殺組合在一起，就使得故事更加奇幻，謀殺事件本身便為分叉敘事提供了可能性。

三

如果直觀地看待博爾赫斯的作品，人們會將“迷宮”當成博爾赫斯有關空間認識上的一個范疇。實際上，博爾赫斯的迷宮卻是一個龐雜的概念，它既牽涉到宇宙，又牽涉到人心，而宇宙只有用時間和空間才能被說明，因而，迷宮概念必然又牽涉到這兩個領域。他的作品使我們看到了迷宮的空間存在，這一點容易被人發(fā)覺，讀者常常會不慎進入這些由圍墻、走廊、巷道、圓形房間、通風井、無數(shù)的門扇和鏡子構成的各種物質的迷宮?？臻g意義上的迷宮雖然司空見慣，但在博爾赫斯心目中，它似乎僅具有輔助和象征的功能，他并非為寫空間的迷宮而寫迷宮?？臻g迷宮為時間迷宮提供了實體性的存在，它是用來表現(xiàn)時間迷宮的象征性手段，同時也為解釋深邃的精神迷宮提出了一個操作方案，目的是為了凸顯作者和人物生存于世的“迷宮意識”[6]108?？臻g迷宮也好，時間迷宮也罷，它們都只是博爾赫斯表現(xiàn)人生體驗和小說情思的載體。

博爾赫斯善于通過重復意象制造迷宮，意象的無限增殖體現(xiàn)出極強的敘事功能?！扮R子”就是博爾赫斯制造連環(huán)重復形象的一個理想工具。博爾赫斯喜歡鏡子，對鏡子里所呈現(xiàn)的神秘的重復形象，他既好奇又恐懼。他說：“面對巨大的鏡子，我從小就感到了現(xiàn)實被神秘地再現(xiàn)、復現(xiàn)的恐懼。在我看來，從傍晚時分開始，鏡子都異乎尋常。它們準確而持續(xù)地追蹤我的舉止，在我面前上演無有窮盡的啞劇。于是，我向上帝和保護神的最大祈求便是別讓我夢見鏡子。我總是惴惴不安地窺視鏡子，生怕它們會突然變形，復制出莫名其妙的容貌?！盵8]16當兩面鏡子相向而立，“鏡子中的鏡子”、“鏡子中的鏡子中的鏡子”，以至于無窮的系列鏡像就會出現(xiàn)；如果在這樣的鏡子中間放置一件物體，無限增殖的鏡像就會變得更加突出。這是生活中實際存在的半魔幻場景，它曾使幼年的博爾赫斯驚慌不安?！肮烙嬙诓柡账箍磥恚ブZ的悖論不僅帶有詭辯性，也許還具有半魔幻特點，這個特點與博爾赫斯向來感受到的世界的半魔幻性不謀而合，讓他忍不住喜歡”。[2]魔幻性的鏡像就是一個循環(huán)重復的迷宮，本身就帶有極強的敘事性，將魔幻的鏡像迷宮轉換成語言敘述，它就是一個神秘而又魅力無窮的故事，完全能夠滿足哲學思辨和文學玄想的需要。

雖然迷宮叉路本身極像小說性的敘事格局，但博爾赫斯在小說中還有更具玄學性的追求，迷宮只是一個巨大的謎面，它的謎底是“時間”。在這個意義上，“迷宮”只是一個象征，“時間”的抽象的、形而上學的性質通過迷宮而獲得了實體感。如果可以把小說文本看成一個比喻的話，那么“迷宮”是喻體，真正的本體就是“時間”。博爾赫斯運用小說形式表達自己的時間觀，賦予時間以切實的物質性，從而使時間問題變得可以談論。不過，需要注意的是，博爾赫斯是以個人化的方式探索時間的本質，通過小說化、虛擬化的藝術手段，他展示了自己的時間體驗和時間認知，其中隱含著典型的西方文化心理與文化背景。同時，還應當了解，在《交叉小徑的花園》中，博爾赫斯的時間觀還包含著西方人的歷史觀和宇宙圖式。漢學家阿爾貝迷戀迷宮般的時間，他從自己的立場出發(fā)，向俞琛解釋崔朋的迷宮。阿爾貝的敘述和分析極為縝密，環(huán)環(huán)相扣。他說：

《交叉小徑的花園》是崔朋所設想的一幅宇宙的圖畫，它沒有完成，然而并非虛假。您的祖先跟牛頓和叔本華不同，他不相信時間的一致，時間的絕對。他相信時間的無限連續(xù)，相信正在擴展著、正在變化著的分散、集中、平行的時間的網(wǎng)。這張時間的網(wǎng)，它的網(wǎng)線互相接近，交叉，隔斷，或者幾個世紀各不相干，包含了一切的可能性。我們并不存在于這種時間的大多數(shù)里；在某一些里，您存在，而我不存在；在另一些里，我存在，而您不存在；在再一些里，您我都存在。時間是永遠交叉著的，直到無可數(shù)計的將來。在其中的一個交叉里，我是您的敵人。

神秘而又抽象的時間，在博爾赫斯筆下演繹成充滿魅力的故事。“時間”附著在“迷宮”這一圖像以及“迷宮敘事”之上，也就是說，博爾赫斯擬設了一個迷宮實體，賦予時間以具體形象，從而滿足了時間想象?！督徊嫘降幕▓@》中的時間就是構成小說的一種元素，它滿足了作者的玄想[9]201-202，并將這種玄想化為綿綿不絕的、不斷增殖的宇宙圖像。

回到本文的關鍵詞和主題上來看，博爾赫斯的玄想不是單純的幻想，它往往是以哲學思辨、知識智慧、歷史掌故為背景的。因此，他的玄想既是一種文學暢想，又是一種學究式的追問；既是無拘無束的藝術遐想，又有一種嚴謹?shù)目茖W般的形式感。正像昆德拉所說：“小說家是一位發(fā)現(xiàn)者，他一邊探尋，一邊努力揭開存在的不為人知的一面，他并不為自己的聲音所迷惑，而是為自己追逐的形式迷惑，只有符合他的夢幻要求的形式才屬于他的作品?！盵10]153博爾赫斯的小說具有重要的美學意義，它既不是哲理小說，也不是哲學文本。博爾赫斯的玄想最終都呈現(xiàn)為小說形式，是形式化的哲思，同時，在小說敘事中獲得沉甸甸的質感。因此，他的小說常常從充滿魅惑的意象著筆，表現(xiàn)自己的哲理思考，如迷宮、鏡子、夢、廢墟、花園、沙漏、羅盤、錐體、盤旋的梯子、大百科全書等等。這些意象不同于一般小說和詩歌中的意象，它們都有鮮明的形式化特征，有可塑性，有敘述化的空間隱藏其中，有玄學意味，是有意味的形式，可以進行小說化的展示和藝術性的演繹[9]195。正是借助這些富有文化內涵的文學意象，博爾赫斯把他的玄想轉化為小說敘事形式，把艱澀的哲思推演成為富有魅力的文學故事，而沒有也不可能搞成純粹的哲學推理甚至詭辯，畢竟他是一個小說家。不過，話又說回來，無論博爾赫斯賦予這些意象以多么大的迷幻色彩，在對時間與空間的探問中，他還是流露出對芝諾悖論的認同與回歸。從這個意義上講，博爾赫斯更像一個小說領域里的芝諾，他也因此成為一個獨步文壇的大師。

[1]博爾赫斯．時間[M]//博爾赫斯文集:文論自述卷．王永年,等譯．?？冢汉Ｄ蠂H新聞出版中心，1996．

[2]王欽峰．釋博爾赫斯無窮的后退[J]．外國文學評論，2002(1)．

[3]博爾赫斯．巴別圖書館[M]//博爾赫斯文集:小說卷．王永年,等譯．海口：海南國際新聞出版中心，1996．

[4]博爾赫斯．接近阿爾莫塔辛[M]//博爾赫斯文集:小說卷．王永年,等譯．海口：海南國際新聞出版中心，1996．

[5]汪子嵩，等．希臘哲學史:第一卷[M]．北京:人民出版社，1997．

[6]王欽峰．后現(xiàn)代主義小說論略[M]．北京：中國社會科學出版社，2001．

[7]陳眾議．童心剖詩[J]．文藝研究,2002(4)．

[8]詹姆斯·伍德爾．博爾赫斯：書鏡中人[M]．王純,譯．北京：中央編譯出版社，1999．

[9]吳曉東．從卡夫卡到昆德拉[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003．

[10]昆德拉．小說的藝術[M]．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992．

[責任編輯：王建科 責任校對：王建科 曹 驥]

2016-04-08

吳金濤(1961-)，男，陜西洋縣人，陜西理工大學文學院教授，主要從事西方文學和比較文學教學與研究。

I106

A

1673-2936(2016)04-0028-05