一個人的話劇史——馬彥祥在1930年代*①

劉子凌

（山東師范大學文學院，山東濟南，250014）

?

一個人的話劇史——馬彥祥在1930年代*①

劉子凌

（山東師范大學文學院，山東濟南，250014）

在學界對1930年代中國話劇史的描述中，馬彥祥只占據了一個邊緣的位置。但是，通過對馬彥祥1930年代話劇活動的追蹤可知，通行的這幅由幾位話劇大家和一些影響較大的話劇活動所展現的話劇史圖像，其實遠未窮盡歷史的豐富性。在這一意義上，馬彥祥堪稱一個有意味的“刺點”，構成了重識1930年代中國話劇場域之復雜性的一個有效的角度。

馬彥祥；1930年代；中國話劇史

馬彥祥不能算是中國話劇史上的“大人物”。他既不像曹禺、田漢、夏衍那樣佳作迭出，也不是洪深、歐陽予倩、應云衛(wèi)那個“層級”上的戲劇活動家。新中國成立以后，他的所立功業(yè)又主要在戲曲改革方面，所以話劇史向來對他著墨不多。但翻檢原始文獻卻不難發(fā)現，馬彥祥確是1930年代現代劇壇的一個非常活躍的人物。本文結合相關史料梳理他的行跡，不是要做翻案文章，也無意為某個人樹碑立傳，而是以此為線索進入歷史，展現那個年代話劇現場的豐富性和復雜性，并對通行的話劇觀念有所質詢。

一

馬彥祥在1930年代的話劇活動，始于復旦劇社。

復旦劇社原名“復旦新劇團”，成立于1925年秋②“在一九二五年的秋季，復旦大學舉行了一次同樂會。在這同樂會中，演了兩出獨幕劇，一出是《青年的悲哀》，一出是《春假》（此劇為社員徐日鈺所編），這兩出戲的演員，有吳發(fā)祥，袁倫仁，陳篤等。他們聘請了曹衡芳做干事。定了個劇社的名字叫‘復旦新劇團’，于是開始排起戲來?！保ㄊ匚模蹢钍匚模荩骸稄偷﹦∩缡甑慕涍^》，《復旦同學會會刊》第4卷第12期，1935年10月7日）吳鐵翼的記述與此大同小異：“在十年之前（一九二五）的秋季，本校將舉行一次同樂會，那時愛好戲劇的吳發(fā)祥（現駐荷領事），卞鳳年，袁仁倫（現大美晚報編輯），陳篤，曹衡芬，幾位發(fā)起了‘復旦新劇團’，為這同樂會排演了兩個獨幕劇，一個是《青春的悲哀》，一個是本社社員徐日鈺所著的《春假》，劇團的指導是洪深先生，但是洪先生那時正忙著在戲劇協社排戲，沒有工夫兼顧這兩出戲的導演，于是介紹了戲劇協社的應云衛(wèi)先生擔任導演的職務。在應先生排導之下，這兩劇演得都很成功?！畯偷┬聞F’就是‘復旦劇社’的雛形，不過那時還沒有女演員?！保▍氰F翼：《復旦劇社的經過》，《三十年的復旦：1905—1935》，上海：復旦大學，1935年，原書無頁碼），是中國現代戲劇史上最具聲譽的學校劇團之一。③楊新宇：《復旦劇社與中國現代話劇運動》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年。雖然沒有確鑿的材料證明馬彥祥參與了劇社的發(fā)起，但可以肯定的是，也就在劇社成立的這一年，他考上了復旦大學中國文學系，并隨即在入社后迅速成長為骨干成員。

事實上，馬彥祥對戲劇的興趣由來已久。在那個流俗之見視戲子為賤業(yè)的時代，他早年為其個人興趣堅持的過程，相當坎坷。

馬彥祥的父親馬衡，是中國近代考古學的先驅，亦是著名的金石學家，自1917年起任職于北京大學，由國史編纂處征集員而國文系講師、教授，后以故宮博物院院長名世。馬彥祥的母親葉薇卿，乃上海灘五金大王、近代中國有數的買辦資本家葉澄衷之女。馬彥祥出身之優(yōu)渥，不言自明。

但馬彥祥卻非?！芭涯妗?。1921年由孔德學校轉入北京市立第二中學后，他先是沉迷于閱讀一份專門談戲的小報，繼而結識了報紙編輯張厚載①張厚載（1895—1955），號豂子，江蘇青浦人。中學時曾受教于林紓，后入北京大學法科?？崾染﹦。矊憚≡u，“五四”時期因保存舊戲問題與新文化陣營展開論戰(zhàn)，在當時被目為典型的“守舊派”人物。雙方部分論戰(zhàn)文字收入鄭振鐸編選：《中國新文學大系·理論論爭集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年。，逐漸變成戲迷，終至發(fā)展到不惜中斷學業(yè)，離家出走的地步。性情溫和的父親，頗感無可奈何。而自滬返京的母親得知兒子“劣行”，卻不稍寬假。經過一番申斥、痛打的例行性家規(guī)操演，母親決定把兒子帶到上海，親加管教。一開始，馬彥祥報考了圣約翰大學，此校恰因“國旗事件”陷于動蕩。②為聲援“五卅運動”，圣約翰大學學生會宣布罷課，并在校內下半旗致哀遇難同胞。校長卜舫濟（Francis Lister Hawks Pott）壓制學生運動，將旗幟沒收，由此激起學校當局與愛國學生的劇烈沖突。卜舫濟隨即宣布停課，要求所有學生離校。是為“國旗事件”。事后，部分離校學生另組光華大學，圣約翰大學也在此次事件中遭受重創(chuàng)。參看熊月之、周武主編：《圣約翰大學史》，上海：上海人民出版社，2007年，第194－204頁。于是，他轉而考上了復旦大學，并進入復旦劇社，終圓戲劇之夢。所謂失之東隅，收之桑榆，這大概也是母親始料未及的吧。

需要分辨的是，馬彥祥在北京以京劇為嗜好，復旦劇社卻是一個話劇團體。馬彥祥在復旦劇社能夠很快地脫穎而出，似乎說明其時劇社還不是特別規(guī)范。表現之一，是劇社的第一次公演還有男扮女裝的現象——反串女角的正是馬彥祥。有理由推測，他的演出技巧受到了京劇男旦的啟發(fā)。③演出由應云衛(wèi)導演，在早期的上海戲劇協社，他也以反串女角見長，參看應云衛(wèi)：《回憶上海戲劇協社》，《中國話劇運動五十年史料集》第2輯，北京：中國戲劇出版社，1959年。1925年，復旦大學還不收女生，男扮女裝當然也是事出有因。洪深雖從1923年起即在復旦大學任教，講授“戲劇編撰”課程，而且是“復旦新劇團”的指導，但卻從未給劇社排戲。忙于上海戲劇協社事務固然是一個重要理由，一貫抵制男扮女裝的立場，更使他不愿參與劇社活動。④馬彥祥：《話劇運動的先行官——洪深》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》第13輯，北京：中國文史出版社，1987年，第6頁。

情況很快發(fā)生了改觀。1926年，復旦迎來了據說是歷史上的第一位女學生陳瑛（陳锳、陳英）——她本是上海大學的學生，在復旦是旁聽生身份。翌年秋，上海大學被封，復旦大學女禁開放，她就正式轉入讀書。陳瑛愛好文藝，也是校園活動的活躍分子，后以沉櫻的筆名為人所知，是現代文學史上藝術風格頗具特色的女作家。她的加入，使復旦劇社得到了生力軍。1926年春，她第一次參加了劇社的公演，劇目是《咖啡店之一夜》，是為劇社第二次公演。馬彥祥也在此劇中擔任了主要角色。隨即在他的主持之下，“復旦新劇團”改組為“復旦大學復旦劇社”（簡稱“復旦劇社”）——據說這是出于洪深的建議⑤馬彥祥：《話劇運動的先行官——洪深》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》第13輯，北京：中國文史出版社，1987年，第6頁。而據報紙報道，洪深還曾與復旦大學一部分同學組織了一個“愛魂戲劇團”，計劃于1928年5月中旬舉行第一屆公演。劇團成員中，陳英（陳锳）的名字赫然在列。（沈熙亮：《愛魂戲劇團行將公演》，《時事新報·運動與游藝》，1928年4月23日）目前尚未見到有人提及這個劇團，其與復旦劇社的關系亦尚待考查。；同年秋劇社第三次公演，洪深在《同胞姊妹》中飾演了父親一角。他還先后為復旦劇社排演了《女店主》、《寄生草》、《西哈諾》等劇本，均為上乘之作。

幾次公演，馬彥祥無役不與，得到了洪深的悉心指導，戲劇造詣又有進境。①幾年間，他先后向國內介紹了易卜生、坪內羅、雷興、培奈文德、般生等外國戲劇家和希臘戲劇，并就戲劇藝術的特性、舞臺燈光等專業(yè)問題，發(fā)表了不少文章。這些論著有：《易卜生的〈群鬼〉》，《時事新報·戲劇運動》第2、4、5期，1928年11月13日、27日，12月4日；《坪內羅之〈譚格瑞的續(xù)弦夫人〉》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第8期，1929年7月10日；《雷興二百年紀念》，《戲劇》（廣東）第1卷第4號，1929年11月15日（署名彥祥。雷興，通譯萊辛）；《培奈文德及其近作》，《戲劇》（廣東）第1卷第5號，1929年12月15日（署名彥祥。培奈文德，通譯貝納文特）；《挪威戲劇家般生》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第39期、41期，1930年3月13日、26日（署名尼一。般生，通譯比昂遜）；《希臘戲劇觀》，《現代戲劇》第1卷第1期，1929年5月5日（本文為譯述）；《舞臺燈光略談》，《現代戲劇》第1卷第2期，1929年6月10日（署名尼一）；《現代劇概觀》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第7期，1929年7月3日；《現代劇概論》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第8期，1929年7月10日；《戲劇概論》，上海：光華書局，1929年。另有此類譯作多種，不具列。隨著劇社聲譽日隆，他也逐漸在話劇界嶄露聲名，儼然成為復旦劇社的代言人。1928年10月成立“上海戲劇運動協會”，他與洪深、田漢、左明、王怡庵、萬籟天、朱穰丞、谷劍塵、莊誠榛等人一起被選為執(zhí)行委員，滿懷信心地宣布這一協會將繼《新青年》等先驅的工作之后，腳踏實地地從事真正的戲劇運動。②彥祥（馬彥祥）：《我們的第二步工作》，《民眾日報·戲劇周刊》第12號，1928年10月28日。在洪深赴廣東時，他曾代編協會的機關刊物《時事新報·戲劇運動》。③《啟事》，《時事新報·戲劇運動》第12期，1929年2月5日。

在復旦校外，馬彥祥成為不同劇社爭相延攬的人才。從1926年辛酉劇團第三次公演始，他受邀參加進去從事一些演出、宣傳的工作。④辛酉劇團，全名“辛酉學社愛美的劇團”，與上海戲劇協社、田漢主持的南國社并稱上海三大現代戲劇團體。辛酉尤以演出藝術上精雕細琢的“難劇”著稱。袁牧之曾在記述劇社歷史的文章中明確講到，馬彥祥乃辛酉“新的同志”。（《辛酉學社愛美的劇團》，《矛盾月刊》第2卷第5期，1934年1月1日）1929年初，他參加了狂飆社演劇部在南京的演出，戀人沉櫻偕行⑤狂飆社演劇部，是高長虹主導的狂飆社為開展狂飆演劇運動而設立的組織，1928年11月初成立。南京公演時間是1929年2月28日至3月3日。劇目為：《從人間來》（向培良作）、《上海之夜》（高長虹作）、《海夜歌聲》（柯仲平作）、《戰(zhàn)士的兒子》（柯仲平作）。馬彥祥在《從人間來》中飾祖父，因演員不夠，沉櫻一人飾此劇中的三個女兒。由《圖畫京報》第50期（1929年3月17日）上所載劇照，可知角色分配情況?？耧j社演劇部“沒有基本的演員隊伍，只能臨時拉人湊合著上臺”。（趙銘彝：《我所知道的高長虹及狂飆社二三事》，《新文學史料》1993年第3期）馬彥祥、沉櫻的參與，應該都屬于這種“臨時”性質。演出效果，并不理想。狂飆社演劇部的相關史料，廖久明《一群被驚醒的人——狂飆社研究》（武漢：武漢出版社，2011年）梳理甚詳。另亦可參考其《向培良與狂飆演劇運動》，《新文學史料》2013年第4期?！麄冇诓痪弥蠼Y婚，狂飆同人紛至致賀。⑥馬彥祥與沉櫻結婚的時間是1929年6月9日，參看高歌：《情書四十萬字·歸來到我的樂園吧》，《高歌作品集》（下卷），太原：北岳文藝出版社，1993年，第497頁。由復旦而辛酉而狂飆，這一跨度不可謂小?？蓪︸R彥祥而言，這卻似乎不是問題。不同戲劇團體在指導思想上的壁壘，在這個校園劇社新星那里仿佛并不那么森嚴。⑦不過，微妙之處也是存在的。參加狂飆社演劇部公演后，馬彥祥撰文，過甚其辭地說劇社是“滿載了第一次公演的美譽從南京回來”，而且預告“他們將在一個月之內把他們所有的再貢獻給上海的觀眾”。（《最近上海之戲劇運動》，《申報·本埠增刊》，1929年3月14日）在《報告·（二）可喜的戲劇消息》（載《時事新報·戲劇運動》第21期，1929年4月9日）中，深（洪深）也寫了這樣一句：“狂飆社只有彥祥等少數人在滬，一俟出門的人回來，也要在上海公演一次”。在次期“戲劇運動”（1929年4月16日）上，馬彥祥特意發(fā)了一則《彥祥聲明》，說自己參加南京公演，“完全是友誼的幫忙”；說他非狂飆社成員，“恐有誤會，特此聲明”。雖然尚不清楚這種“誤會”可能來自何方，或者這種聲明是否有打馬虎眼的成分，但顯然馬彥祥本人感到了辯白的必要，至少跟狂飆社走得太近，讓他感受到了某種壓力。他此時的面貌，更接近于一個單純的戲劇藝術愛好者。

在早期的中國話劇史上，學生演劇構成了公演的主力。愛美劇運動便以業(yè)余演出為號召，在各大中學校中培養(yǎng)演出人才。但另一方面，學生演劇卻也往往被視為權宜之計，主事者總期待著有一天走出校園圍墻的限制。具體到1930年代初，將這一訴求表達得最為強勁的，是摩登社的“學校戲劇運動”。

摩登社本是南國社內部，圍繞《摩登》月刊聚攏起來的一個年輕人的小團體。①當事人趙銘彝認為摩登社“并不成為組織，在南國社里只是幾個要好的朋友打算辦刊物而選用的名字”。（趙銘彝：《關于摩登社的補充和說明》《新文學史料》1980年第2期）不過，似乎很少有人（包括寫作了相關回憶錄的當事人趙銘彝、蕭崇素等人）提起，摩登社有一個前身——“海濤社”。很難確知“海濤社”的成立時間、組成人員、組織機構等詳情，但這個團體曾在《民眾日報》上主持過一個“戲劇周刊”；而這一副刊上列出的通訊地址——上海法租界西愛咸斯路南國藝術學院海濤社——說明，“海濤社”也是南國藝術學院學生的一個內部團體。在《民眾日報·戲劇周刊》第8號（1928年9月30日）上刊出的《啟事》，聲明來稿要寄給“海濤社”的“左君”收。這個“左君”，應是左明。這個副刊9號之前的編者是閻折梧。（閻折梧：《檢閱》，《民眾日報·戲劇周刊》第22號，1929年1月6日）這一時期出現于此刊物上的主要作者，除了左、閻二人外，還有鄭重（鄭君里）、趙銘彝、陳明中等。他們應該都是“海濤社”的“成員”。1929 年10月②《民眾日報·戲劇周刊》自第11號（1928年10月21日）開始，署摩登社編。摩登社宣稱：“大家都以為應有有組織有計劃的集團，來做藝術上的工作，并且擴大我們的戰(zhàn)線，因此摩登社成立了，海濤社就被主張取消……”（《本刊重要啟事》，《民眾日報·戲劇周刊》第10號，1928年10月14日），這批少壯派“因為反對南國社領導上的個人英雄主義思想作風以及演劇上的藝術至上主義傾向”而與南國社決裂，自立門戶。③魯思：《關于摩登社》，《新文學史料》1978年第4期。趙銘彝也指出：“南國社以左明為首的一批青年，集結在《摩登月刊》周圍，的確對田先生長期以來的做法有些意見。有的是個人意氣，左明等人感到南國社幾乎由田先生一人說了算?！赌蠂驴分坏禽d他和他所賞識的人的作品，年輕人無發(fā)表余地……”“最重要的使左明等人決心自搞一套的理由，是思想上的分裂，盡管在演出《莎樂美》時也演出了《火之跳舞》表明‘唯美’的南國社對于普羅列塔里亞戲劇不是無動于衷，但兩個劇目的陣容效果不能相比。顯然田先生追隨時代不夠快，還在搖擺不定。年輕人偏激的情緒便爆發(fā)出來了。”（趙銘彝：《回顧摩登社》，《涓流歸大?！w銘彝文集》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第130頁）經歷了江蘇民眾劇社的失敗之后④葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運、劇人在上?！?，北京：北京大學出版社，2008年，第68－70頁。，摩登社很快喊出了“學校戲劇運動”的口號，于年底在大夏、復旦、光華和交通四所大學進行了公演。

在學校里搞演出，這在許多學校都存在，并不是什么新鮮事。南國社的觀眾群體也以小資產階級知識青年為大宗，與之割袍斷義的摩登社無法不對他們的學校戲劇公演行動作出說明。依劇社領軍人物左明的說法，之前的學校戲劇，“只能顧及到劇藝的本身罷了，劇藝以外比劇藝本身更偉大的目的，他們都沒有工夫注意到，因此劇藝高至于進了藝術之宮，也不過等于特權階級宮庭里的藝術一樣，與民眾是一點關系沒有的”，結果，“學校劇都是一種愛美的組合，不能說是一種運動”。相對的，摩登社的“學校戲劇運動”之所以能成其為一種“運動”，是在它關注到了“比劇藝更偉大的目的”：“把戲劇歸還給民眾”。這就是說，“我們的學校劇運動便是民眾劇運動的第一步”。⑤左明：《我們的學校劇運動》，《中國學生》第2卷第3期（“戲劇專號”），1930年3月。形格勢禁，民眾戲劇一時還送不到民眾手里，學校戲劇便成為到達民眾戲劇之路的一個中轉站。雖然這個邏輯難免牽強，摩登社成員的推演過程也有些含混不清⑥趙銘彝后來承認：“我們在理論上贊同無產階級文學，但又擺不脫小資產階級尾巴，因此我們當時在演劇方面提出了一個‘學校戲劇運動’的口號，我們錯誤地認為學校戲劇應當列入無產階級戲劇的范圍，革命的學生演劇運動終必走上無產階級戲劇運動的道路，因此，學校演劇是無產階級演劇的一個出發(fā)點。我們這些錯誤的理論，居然被一位日本記者加以宣揚，當作中國戲劇界的一件重要事情向國外報導。其實，這是不折不扣的小資產階級知識分子的觀點，十分幼稚可笑的?！保ā痘貞浰囆g劇社》，《新文學史料》1980年第1期）這番檢討當然有特定的時代語境，但也不乏真實性。，但它確為他們所共享。⑦許德佑曾在當時談到：“我們認為目今便要立刻和社會上極下層的民眾相接近，我們的力量是太小了。而補救的辦法則唯有先將戲劇的種子散播于智識階級中去，使他們覺醒了后，一齊轉向應走的路途上去，共同努力以求達到我們的目標?！保ā赌Φ菓騽∵\動》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第29期，1929年12月18日）蕭崇素提出：“我們的民眾劇運動，為什么要放松那些intelligents所代表的中產階級呢？又為什么不能把他們看成我們的民眾的對象呢？所以民眾劇問題，只在他戲劇的本身，并不在他觀者的對象，也許又可說學校劇運動是間接到民眾劇場的東西，是人民眾劇場的一種手段。”（《從學園出來——學校劇運動又一解》，《中國學生》第2卷第3期［“戲劇專號”］，1930年3月）姜敬輿認為：“學校戲劇運動，有時就是啟蒙戲劇運動，有時就是民眾戲劇運動。學校劇運動擔負著三種工作：啟蒙的，民眾的，藝術教育的?！保ā秾W校戲劇運動之理論與實際》，《中國學生》第2卷第3期［“戲劇專號”］，1930年3月）1930年代初，左翼劇運大潮初起，摩登社顯然感到了春江水暖，他們這般主張，無疑有著鮮明的現實針對性。①趙銘彝提到：“這時文學運動口號也由‘革命文學’轉到‘無產階級文學’口號上來了，‘無產階級的戲劇’也跟著提出，宣傳這個口號是一些從日本回來的人，如鄭伯奇、沈葉沉（即沈西苓）、許幸之、沈起予等，他們和創(chuàng)造社、太陽社有些關系。當時我們對‘無產階級的戲劇’沒有什么理解，可是卻瞧不起他們這些宣傳的人，以為他們從來沒有干過戲劇，是空喊家，甚至找他們的岔子。記得當時在《創(chuàng)造月刊》上刊載了趙伯顏的一個獨幕劇《沙鍋》，是從英國作家Alfred Sutro的《街頭人》改譯的，由于趙伯顏沒有申明來源，我們于是大大挖苦一陣，說他是抄襲戲劇家。”按，趙伯顏的《沙鍋》發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第2卷第2期，1928年9月10日，摩登社的批判文章，是鄭千里（鄭君里）的《趙伯顏的〈沙鍋〉》（載《民眾日報·戲劇周刊》第13號，1928年11月4日）。事實上，雙方的沖突不止這一次?！睹癖娙請蟆騽≈芸返?7號（1928年12月2日）上，還曾發(fā)表一篇《讀了馮乃超的創(chuàng)作劇〈縣長〉》（作者孤鶩），將馮氏的作品斷為“傳單式的劇本”。馮乃超隨即在《“印象與感想”的批評》（載《文藝生活》第2號，1928年12月8日，署名乃超）予以激烈還擊。趙銘彝又寫了《孤鶩、馮乃超及其他種種》（《民眾日報·戲劇周刊》第23號，1929年1月13日），表達對馮氏反批評的異議。字里行間，趙文還譏諷馮乃超等人有包辦普羅戲劇之意——摩登社自認他們也從事著“在野的勃羅里他利亞的戲劇運動”（折梧［閻折梧］：《讀了菊池寬的〈戲劇研究〉以后且錄幾段閑文寫一封閑信致少年維特之煩惱的作者曹雪松君》，《民國日報·閑話·戲劇特刊》第2號，1928年6月26日）。據趙氏回憶，雙方的“對立情緒，一直到1929年冬‘藝術劇社’成立，在寧波同鄉(xiāng)會舉行第一次公演的時候才開始消除”。（《左翼戲劇家聯盟是怎樣組成的》，《新文學史料》1978年第1輯）上海不少學校劇團，也漸有激進化的表示。

這些身邊的事實，馬彥祥很是清楚，但他有些不以為然：“學校劇，和一般學校中的各種藝術的展覽一樣，只是一種藝術教育的表現，它所著重的應該是技術的訓練。這一點，目前的所有的學校劇社似乎都忽略了。他們都亟亟于在確定劇社本身的目標，和劇社對于現社會應負的使命，但是他們都忘卻了戲劇表現的最重要的基本工作?！雹趶┫椋R彥祥）：《致努力于學校劇者》，《微音》第1卷第4號，1931年6月15日。平心而論，這一批評也不是無的放矢。③摩登社推動“學校戲劇運動”呼聲最高，可其演出的簡陋就第一個令人印象深刻，見葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運、劇人在上?！罚本罕本┐髮W出版社，2008年，第74頁。暫且不論寫作動機為何，對熱烈呼吁學校劇應肩起“對于現社會應負的使命”的左傾人士而言，此文肯定是有些刺耳的。

基于同一立場，馬彥祥也曾撰文《中國劇運之一般問題》，對“革命戲劇”這一名詞表達異議，他不認同拿藝術當宣傳工具的做法：“假如藝術也是宣傳的工具，我不知道但丁的《神曲》，米爾頓的《失樂園》，莎士比亞的戲劇，曾經是為了要宣傳什么而寫的。他們卻都做到了藝術的真實，能在百世以后的今日依然能深深地感動我們。”他堅持，即使退一步說藝術宣傳了什么，那也“是情感的宣傳，不是思想的宣傳”；藝術家的特點在于其較常人更能敏感地體會到時代病痛，可是，“藝術家的能力只能反映時代，不能創(chuàng)造時代”。④彥祥（馬彥祥）：《中國劇運之一般問題》，《萬人雜志》第1卷第1期，1930年4月1日。

如果承認復旦劇社的演劇“有時為時代潮流所影響，有時又能為時代指引方向”⑤楊新宇：《復旦劇社與中國現代話劇運動》，桂林：廣西師范大學出版社，2006年，第108頁。，那么，馬彥祥活躍于復旦劇社的這段時期，劇社的主要傾向應該是“為時代潮流所影響”。具體地說，劇目的選擇是與“五四”新文化運動宣揚的那種個性解放、人性覺醒的思想主旨保持共振的。公演的目的，主要是技巧的錘煉，而非主義的鼓吹。⑥馬彥祥：《洪深論》（二），《中央日報·戲劇運動》第4號，1931年4月19日。這一“時代潮流”尚未被“紅色的1930年代”刷新?！皯騽∈侨松谋憩F”的信條，既為劇社指導者洪深，也為他的得意門生所持守。⑦馬彥祥指出，戲劇與其他文學作品不同，演出時，“觀眾在臺前看著，聽著，不僅在于要知道故事的進展，要看人物的行為，而是在直接觀察人生，直接感覺人生，也是在測驗自己的情感，發(fā)現自己的影子”。（彥祥［馬彥祥］：《中國劇運之一般問題》，《萬人雜志》第1卷第1期，1930年4月1日）這段話原封不動地復現于《致努力于學校劇者》（《微音》第1卷第4號，1931年6月15日）。在洪深的許多論著——如《從中國的“新戲”說到“話劇”》（《現代戲劇》第1卷第1期，1929年5月5日。按此文前曾連載于《廣州民國日報·戲劇研究》第2—4期，1929年2月24日、3月2日、3月9日，連載未完）、《什么是“戲劇的方法”？》（《民國日報·閑話·戲劇周刊》第19期，1929年10月2日）、《話劇淺說》（《矛盾月刊》第5、6期合刊，1933年3月5日。按此文系《從中國的“新戲”說到“話劇”》之一部分）、《電影戲劇表演術》（上海：生活書店，1935年），倒是也可以看到馬氏此番議論的影子。馬氏說過：“我因為和他曾經相處過幾年，而且在學業(yè)上曾得到過他的許多幫助，對于他的生活，他的思想，自信是有著相當的理解的?！保R彥祥：《洪深論》，《中央日報·戲劇運動》第3號，1931年4月10日）師徒相知頗深。熱衷于尋找各種鍛煉機會，重視藝術，警惕戲劇的工具化使用，這是1930年代馬彥祥在劇壇的最初亮相。不得不說，復旦劇社的經歷和洪深的教導深刻塑造了馬彥祥的戲劇觀。

二

寫作《中國劇運之一般問題》時，馬彥祥已經人在廣州，受聘于廣東戲劇研究所。畢竟他不可能總是個復旦大學的學生。1928年冬，在完成了規(guī)定學分后，他提前半年從復旦畢業(yè)。①畢業(yè)論文即《戲劇概論》，以洪深《從中國的新戲說到話劇》一文為序。因從事戲劇工作之初衷不改，家里斷絕了經濟供應，“畢業(yè)即失業(yè)”這句話，在他這里不幸應驗。那幾年著譯特多，應該也是出于解決個人生活問題的需要。1929年，歐陽予倩主政的廣東戲劇研究所請他赴粵，其實是提供了一個不錯的“工作機會”。

廣東戲劇研究所是在廣東地方實力派人物——國民黨中央政治委員會廣東分會主席李濟深提議下設立的一個戲劇機構②《李主席提議設立戲劇研究所及國術館》，《廣州民國日報》1928年12月4日。，成立于1929年2月。③《戲劇研究所成立紀》，《廣州民國日報》1929年2月19日。歐陽予倩出任所長，是接到了廣東省政府主席陳銘樞的致函邀請。④歐陽予倩：《國劇運動與粵劇》，《廣州民國日報》1928年12月3日。他們在北伐時期本就有過短暫的合作。⑤陳銘樞以副主任身份負責的國民革命軍總政治部，設有宣傳處，宣傳處設有藝術科，藝術科又下設一戲劇股，歐陽予倩、田漢、唐槐秋都加入了戲劇股，他們曾在南京創(chuàng)辦“國民劇場”。參看歐陽予倩：《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》第6卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第130－142頁。廣東戲劇研究所里，馬彥祥熟人不少：該所附設演劇學校的校長，是洪深（后由唐槐秋接任，唐還是學校教務長、所劇務主任）；教授中，胡春冰是故人⑥1924年冬，張恨水為他編輯的《世界日報》副刊“明珠”，招考基本撰稿員。時為中學生的馬彥祥，與張友漁、朱虛我、胡春冰同時入選。（馬思猛：《攢起歷史的碎片》，北京：北京圖書館出版社，2007年，第11—12頁）——據說，馬彥祥南下，就是要接手原為胡氏編輯的戲劇研究所機關刊物《戲劇》。同時，他還參與了研究所附設演劇學校第四次話劇公演中《女店主》一劇的排演工作。⑦《本所附設演劇學校第四次話劇公演預告》，《廣州民國日報》，1930年1月1日。公演時間為1930年1月11日、12日。劇目除《女店主》外，另有英國巴雷原著的獨幕喜劇《一百二十五兩銀子的面孔》，唐槐秋排演。后來，待胡春冰從北平返回廣州，又聯合廣東當地作家創(chuàng)辦了一個《萬人雜志》。⑧婉嶸（厲廠樵）：《柘榴之家·十算是小事》，《萬人雜志》第1卷第2期，1930年5月1日。

但馬彥祥在廣東的經歷似乎并不愉快。據說他不認同《戲劇》雜志的編輯方針，故僅編了一期即辭職；⑨《戲劇》第1卷，共6期，均署胡春冰編輯。從第2卷第1期起，署廣東戲劇研究所編輯。實際上，第1卷第5期（出版于1929 年12月15日）與第6期（出版于1930年4月1日）之間，已出現嚴重脫期。這應該與工作交接有關?！恶R彥祥年表》說馬氏只編輯了第1卷第5期（《馬彥祥文集》戲曲論文卷，北京：文化藝術出版社，1995年，第503頁），按此期10篇文章，馬彥祥連著加譯，占據其中4席。在《戲劇》出版過程中，這一情況絕無僅有。根據《戲劇》出版情況，結合公演預告，推測馬彥祥應是1929年底到達廣州的。排演工作也只做了一次。那么，他去辦《萬人雜志》或許正是一種疏離的表示。廣東在新文學版圖上實屬邊緣，可以施展的空間不大。⑩其實，廣東戲劇研究所的工作也時遭掣肘。既然所感又不如意，與沉櫻的關系也日趨緊張?據說馬彥祥之所以只參與了一次公演，與劇務主任唐槐秋對“后起之秀”的排擠有關。事業(yè)不順心，進而影響了夫妻感情。參看王易庵（周楞伽）：《記馬彥祥》，《雜志》第10卷第5期，1943年2月10日。，此時萌生去意，是很自然的事情。1930年4月2日，夫妻二人搭“蘇州號”輪船離粵?“一九二九年上海戲劇運動場最活動之馬彥祥君，已于二日偕其夫人沉櫻女士由廣州搭蘇州號輪船返滬，預期于今日可以安抵?！保模骸稇騽〗缦ⅰ罚鬯模荩睹駠請蟆らe話·戲劇周刊》第43期，1930年4月9日），經上海去往北平。

馬彥祥在廣州的這段時間里，上海戲劇界發(fā)生了新的變動。在抵制辱華電影《不怕死》的過程中①《不怕死》是上海大光明電影院上映的一部美國電影，英文片名Welcome Danger，主演羅克。內容是表現“羅克冒了許多危險，破獲一個華人組織之殺人綁票販土機關”。（《洪深先生的來信》，《廣州民國日報·戲劇》第33期，1930年3月24日）2月22日，洪深于電影放映時登臺，向觀眾說明真相，遭到影院的毆打和關押。此事激起進步人士的抗議浪潮。，各戲劇團體逐漸走向聯合。1930 年3月，上海戲劇運動聯合會成立，辛酉劇團、劇藝社、摩登社、藝術劇社、復旦劇社、大夏劇社、交大劇社、青鳥劇社、新藝劇社、南國社悉數加入。②《上海戲劇運動聯合會宣言草案》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第38期，1930年3月5日。劇聯會策劃于6月中旬舉行聯合公演，辛酉劇團、復旦劇社、南國社、戲劇協社都推出了各自的公演計劃。③左明：《告訴你們一個好消息》、春園：《六月里的戲劇消息》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第49期，1930年5月21日。

不幸卻接踵而至。4月28日，藝術劇社被國民黨上海特別市公安局查封。辛酉劇團5月底6月初的公演，則引發(fā)了尖銳質疑：“中國觀眾要看的是什么戲？”④椿森：《從“辛酉劇社”公演場歸來——中國觀眾要看的是什么戲》，《民國日報·覺悟》1930年6月4日。緊接著，南國社的《卡門》又被禁演。戲劇界山雨欲來的情形，蓋可想見。

緊張的公演浪潮，馬彥祥不是完全置身事外。到上海后，他去看望洪深，恰好趕上恩師為復旦劇社的第十次公演忙碌。分身乏術的洪深自然不會放過現成的高徒，于是，在公演的唯一劇目《西哈諾》中，馬彥祥成了男主角，大獲成功。⑤他也見識了恩師在排練場上“殺雞嚇猴”的小手段。見馬彥祥：《話劇運動的先行官——洪深》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》第13輯，北京：中國文史出版社，1987年，第9－10頁。

《西哈諾》公演時期，也是洪深的思想醞釀轉變的時期。他專門致信復旦劇社成員，提請他們警惕技巧至上主義，頗為牽強地強調這一劇作的社會意義；⑥《給劇社諸君的信》，《民國日報·閑話·戲劇周刊》第51期，1930年6月18日。未署名。據馬彥祥回憶（見《中國劇運先驅者懷舊座談會》，《光明》第2卷第12期，1937年5月25日），可斷為洪深所作。他借鑒田漢的南國社模式，厲行個人權威，招致社員的反感。這次公演，也就結束了他和復旦劇社的關系。⑦馬彥祥：《洪深論》（二），《中央日報·戲劇運動》第4號，1931年4月17日。隨《卡門》被禁演后成立的“左翼劇團聯盟”中，他盡管已成孤家寡人，但還是以“光明劇社”的名義參加，表現出了向左翼積極靠攏的趨勢。

馬彥祥這次沒有追隨老師的腳步。1931年，他集合了復旦劇社、辛酉劇團、藝術劇社的若干分子，臨時建立一“聯合劇社”，于1月23—25日在南京舉行了公演。

馬彥祥和袁殊一起，不僅早于演員們抵寧“籌劃一切”⑧《上海聯合劇社將來京公演》，《中央日報》1931年1月14日。，還擔任了近乎劇社“發(fā)言人”的職責——招待首都新聞界，交接中國文藝社、南京市宣傳部、南京民眾劇社等活動，他都出面發(fā)表了演講或答謝詞。在“上海聯合劇社旅京公演特刊”上，袁殊的聲音倒也時有所聞，但大都低調而就事論事，間或還流露出一種流浪藝術家般的傷感氣質。⑨參看袁殊：《“我們沒有父親”》，《中央日報·青白》第419號（“上海聯合劇社旅京公演特刊”），1931年1月23日；易學：《星的光耀》，《中央日報·青白》第420號（“上海聯合劇社旅京公演特刊”），1931年1月24日。后文中說：“假如以十分嚴格的考察，來批判我這幾日的行為；我將得著自譴的回答?！獮榱耸裁?？我是在找著行為的意義。藝術不為我此時生活里現實的現實；只是盡可能的在利用一切的便利，擴張旅途的視野。然而，‘似乎不幸’也許我將墮入更深更大的空虛?！币讓W，即袁殊（袁殊原名袁學易）。馬彥祥不然。他屢次大談“來京公演的意義”，挦扯“民眾”戲劇的概念，甚至展望聯合劇社的“戲劇運動”由一隅而擴張至全國，成為“中國聯合劇社”。⑩參看彥祥（馬彥祥）：《來京公演的意義》、彥祥（馬彥祥）：《我們的戲劇運動》，《中央日報·文藝周刊》第15號（“上海聯合劇社旅京公演特刊”），1931年1月22日。聽上去很是美滿，但一個臨時組成的班子能承擔這一美好愿景嗎，十分令人懷疑。?據牧之（袁牧之）《給后方的情報》（《中央日報·文藝周刊》第15號［“上海聯合劇社旅京公演特刊”］，1931年1月22日），可華、汝堂、蔭恩、倬云、慶森諸位均將因此次公演而耽誤學業(yè)或入職。同人的犧牲精神固然值得欽佩，而團體能否靠這種精神維持下去，亦是一實際問題。

這次公演的劇目有《女店主》、《妒》、《野男子》、《酒后》、《打狼》、《街頭人》、《叛徒》、《可憐的婀娜》、《父歸》等。這些劇作與“民眾”有很緊密的關系嗎？很難說。事實上，據說大中橋民眾教育館里的觀眾，不過寥寥百人上下，而且還多是南京那些戲劇愛好者的熟面孔。與門庭若市的南國社演出相比，實在差得太遠。論者不免失望：號稱是民眾性的演出，其實并無民眾性。①郭敏學：《對戲劇運動的懷疑——參觀上海聯合劇社公演后的感想》，《中央日報·青白》第427號，1931年1月31日。公演后的劇評中披露出來的觀眾身份，確實有不少為學生。連南京一地都未能普遍，又何談擴張到全國的計劃？

在不同的話語體系面前，聯合劇社的空間又有多大呢？1月26日，公演結束，南京市黨部宣傳部藝術宣傳委員會專門招待聯合劇社。席間，袁殊演說了戲劇運動的意義，表達了對田漢等的不滿；馬彥祥、左恭和潘孑農等人相繼發(fā)言，“對三民主義的戲劇運動，研討頗久”；最后宣傳部長賴璉也在最后號召劇社同人堅定三民主義的中心思想。由此不妨推測，聯合劇社打出“民眾戲劇”旗號，或許暗含了撇清他們與普羅戲劇關系的意圖。但這無濟于事，“上海方面說他們是去投降三民主義的；南京人說，他們來自上海，不免有點粉紅色”②《一九三一初期劇壇的亂動》，《文藝新聞》第3號，1931年3月30日。。不管是不是愿意接受，是不是真的“不解”，“粉紅”都成為馬彥祥需經常面對的色彩界定。③陳大悲對馬彥祥亦有這樣的疑懼，見《覆陳大悲先生》，《中央日報·戲劇運動》第9號，1931年5月22日。一番努力，卻同時撞入了“左”“右”雙方的禁忌之網。④聯合劇社還打算暑假前在上海舉行第二次公演，劇目為《最后的擁抱》，見《最后的擁抱》，《文藝新聞》第8號，1931年5月4日。未果。第二次公演的實現，已是1936年6月的事情了，地點仍是南京。（余亦凡：《馬彥祥領導下的聯合劇社二次公演》，《中央日報·貢獻》1936年6月4日）在他甫登上海劇壇時，不同團體之間的壁壘對他似乎是敞開的——短短幾年間，事情發(fā)生了某種變化。

所以，在左傾潮流中，馬彥祥顯示出了某種不合時宜。在他看來，那時戲劇運動的“中心問題”，竟然是缺乏“一個較完備的舞臺”⑤“中國沒有個完備的舞臺，因此不容易產生偉大的劇作?！保R彥祥：《戲劇運動的中心問題》，《中央日報·戲劇運動》第1號，1931年3月27日）按此文末署寫于3月19日。，他所積極宣揚的，則是“戲劇之職業(yè)化的必要”。⑥“我覺得中國戲劇運動之所以不能突飛地進展，劇藝之所以不能普遍地得著一般人的認識，與戲劇不能職業(yè)化實在有著聯系的關系?！保R彥祥：《戲劇之職業(yè)化的必要》，《中央日報·戲劇運動》第2號，1931年4月3日）按，此文末署寫于3月21日。這應該是要與政治保持距離的表示了。

再看他這時對老師的評判，其間的意味不免多了一層。長文《洪深論》，雖然馬彥祥自稱是“純然以客觀的態(tài)度來寫的”⑦彥祥（馬彥祥）：《關于〈洪深論〉的啟事》，《中央日報·戲劇運動》第5號，1931年4月24日。，但字里行間，對恩師的責難卻充滿了同情甚至打抱不平的悲憤。他目光中的洪深，只是一個樸素的、主張藝術為人生服務的人道主義者，抱著一腔熱情，卻處處碰壁：既不能贏得田漢之南國社足夠的尊重，又無法見容于復旦劇社，與社會主義思想和左翼陣營亦是貌合神離?！坝谑撬荒懿缓鴾I離開了戲劇界”。馬彥祥質問道：“中國的戲劇運動從此又少了一個沖鋒陷陣的先鋒，這損失是誰促成的呢？”“在個人的友誼上”，他“深愿洪深能脫離這種生活，這種任勞任怨而得不到絲毫報酬，而且還不能被人同情的生活”，可是，他卻也很清楚地知道“在這時代說這樣的話是太不‘革命的’了”。⑧馬彥祥：《洪深論》（二），《中央日報·戲劇運動》第4號，1931年4月17日。明知如此，卻還要說不“革命”的話，馬彥祥肯定是知道“革命”為何物的。在他隱而未發(fā)的判斷中，洪深本人是不應為他的脫離負責的，至少不能把責任完全推到洪深身上；馬氏對“這時代”的怨懟之意，躍然筆端。馬彥祥本人，不就是洪深的鏡像嗎？

三

病體支離的馬彥祥⑨他主編的《中央日報》副刊“戲劇運動”，半月之內，就刊出兩次生病的啟事。選擇了離開，回到了北平的父親身邊養(yǎng)病。跟絕大多數劇人不同的是，他是馬家的二少爺，他有天然的“避風港”。

北平是京劇大本營。在這里他早年對傳統戲曲的興趣很快恢復。1932年，借在天津《益世報》做副刊編輯之機，經老友張厚載介紹，他師從孟小茹系統學了一段時間的京戲；學有小成，他還在東安市場吉祥戲院粉墨登臺。由于父親的社會關系，這次票演很是熱鬧。①參看徐小玉：《霜葉紅于二月花——徐霞村紀傳》，太原：山西人民出版社，1999年，第115－116頁。他自認這些經歷對他新中國成立后從事戲改工作，頗有助益。②馬彥祥：《邁進戲曲大門之前》，《馬彥祥文集》（戲曲論文卷），北京：文化藝術出版社，1995年，第428－430頁。由于后人也常側重從文化部戲曲改進局和藝術事業(yè)管理局副局長的角度看待馬彥祥的平生功業(yè)，因此他們也比較看重這一段歷史的意義。

不過，在傳統戲曲的包圍之中，平津地區(qū)慘淡經營話劇者，仍不乏人。余上沅、熊佛西等主持的“北平小劇院”占據了其中一席。北平居留期間，北平小劇院在1932年11月17—19日舉行的第四次公演，得到了馬彥祥較多的關注。

余上沅的名字，往往與“國劇運動”和國立劇專聯系在一起，北平小劇院是一個相對被忽視的段落。但小劇院的構想，早就成為了余上沅的戲劇理想的承載者，其起源甚至可以追溯到“國劇運動”發(fā)動之前。1923年甫入卡內基大學，他就在國內發(fā)文質問道：“北京為什么不組織一個小劇院？”其具體計劃，顯然是受到了西方小劇院組織方式的啟發(fā)：“北京這個地方少有戲劇理論家，有編劇家，有演劇家，如果由素有聲望的人組織一個基金委員會來經募并保管基金，國內總也有人肯捐出一項建筑費。在這座公有的戲院之內，理論，編本，演員，……都有共同研究和實驗的機會。如今這種各人意見分歧，互相非笑的狀態(tài)，也可以在這里融化起來?？瞎┙o經費的朋友，藝術的愛好者，也可以有一個長期鑒賞戲劇藝術的地方。在這里得了成功的戲劇，再推行到全國去。那末，中國戲劇界一種盲人騎瞎馬的狀況才有終止之期，‘中國戲劇’才有實現的希望。”③余上沅：《北京為什么不組織一個小劇院？》，《晨報副刊》1923年12月14日。他的這樣一個目標，先后曾有過“中華戲劇改進社”、“北京藝術劇院”和“中國戲劇社”等表現形態(tài)④參看余上沅編：《國劇運動》（上海：新月書店，1927年）“附錄”之《北京藝術劇院計畫大綱》、《中國戲劇社組織大綱》。按“北京藝術劇院”的命名，可能受到了“莫斯科藝術劇院”的啟發(fā)。余上沅曾觀摩過莫斯科藝術劇院在美國碧池堡的公演。；北京藝專戲劇系，也是為此理想間接服務的教育事業(yè)——募捐行動不見成效，只好先從人才培養(yǎng)方面著手。⑤余上沅致歐陽予倩、洪深、汪仲賢，洪深：《中國新文學大系·戲劇集·導言》，洪深編：《中國新文學大系·戲劇集》，上海：良友圖書印刷公司，1935年，第71－72頁。

但余上沅在藝專戲劇系的執(zhí)教生涯并不愉快。對于經歷了“五四”新文化運動洗禮的年輕人而言，崇揚傳統戲曲的“國劇運動”，給他們以強烈的故鬼重來與文化錯位之感⑥“舊戲是以音樂為靈魂的，音樂是沒有方法改革的（這話趙先生早已說過），其余臺步臉譜等等是不能表現人類的精神，人類的情緒的，所以舊戲是應該同國粹一類的東西讓遺老遺少們消遣去。研究戲劇的人，是應該另外找一條大路走。我們先不要講什么超脫現實，且先抓住現實；不要講什么離開自然，且先鉆進自然里去；不要癡心妄想作西方的救兵，且先跟他們學學舞臺怎么建筑，布景怎么結構，光和色怎么配合?！保ㄏ蚺嗔迹骸杜f戲與趙太侔》，《世界日報副刊》第1卷第17號，1926年7月17日）；以美國留學生的身份而為此舉，尤增他們的困惑，有人因此產生了對“東方主義”的警惕。⑦“臭東西（指‘洋大人’——引者）果然很怕，走投無路，才找到我們貴國一些‘聰明小伙子’，積極的提倡復古意味的所謂‘國家的’什么什么，以圖把這般想趕走那般臭帝國主義的青年，施以‘分神的’催眠法，使他們只顧低頭去看自己腳上的繡花鞋，不顧得再‘打倒，打倒’的討人嫌！消極的講講‘知足不辱’的大道理，只要幾個首領能夠出出‘奇樣的風頭’也就很知足了！”（李樸園：《舊劇的如是觀》，《世界日報·戲劇周刊》第4號，1926年7月26日）戲劇系學生中間，也是暗潮涌動。⑧劍嘯（杜穎陶）：《中國的話劇》，《劇學月刊》第2卷第7、8期合刊，1933年8月。心愿難成，又加上經費支絀，1926年秋，他和系主任趙太侔等人一起辭職南下，把舞臺留給了另一位剛剛回國的留學生熊佛西。熊佛西組織學生就辦學方向問題展開辯論，最終放棄了帶有復古氣味的思路，樹起了話劇的大旗。①劉靜沅：《回憶北平大學藝術學院戲劇系》，《戲劇藝術》1981年第1期。劉尚達在《北平藝術學院戲劇系概況》（《戲劇與文藝》第1卷第4期，1929年8月1日）中也對此事有簡略的記述。

然而，戲劇系的厄運還沒有結束。1927年暑假之后，張作霖控制下的北洋政府教育部合并國立九校，戲劇系被取消，師生星散；1928年夏，國民革命軍趕走了奉系軍閥，戲劇系乃得以恢復，秋天隨所在學校升格為大學，改稱國立北平大學藝術學院戲劇系。

1929年夏，戲劇系終于迎來了第一批畢業(yè)生，計六人：匡直、謝興（即章泯）、韓廷讓、王瑞麟、張藍璞（即張寒暉）、張鳴琦。他們設計的未來是，“擬赴天津，濟南，上海，廣州，南京，漢口……等處游行公演”，“一方面給予各地愛好藝術者一點靈的安慰；一方面作小劇院運動”。②《戲劇消息》，《戲劇與文藝》第1卷第5期，1929年9月1日。旅津公演實現了，但在當時環(huán)境下，戲劇系畢業(yè)生若打算以此為契機組成一個職業(yè)劇團，并生存下去，可能性不大。

這樣，余上沅就獲得了一個“可乘之機”——他此前已經返回北平，任職于中華教育基金會。1929年10月下旬，以六個畢業(yè)生為班底，“北平小劇院”（Peiping Little Theatre Guild）成立了。③達：《戲劇消息》，《戲劇與文藝》第1卷第7期，1929年11月1日。六位畢業(yè)生參與了北平小劇院的第一次公演，為各自的命運所驅策，便先后另謀出路，“以后，北平小劇院就成為主要由余上沅負責的業(yè)余劇團了”。④劉靜沅：《回憶北平大學藝術學院戲劇系》，《戲劇藝術》1981年第1期。

1931年下半年，北平小劇院開始籌劃第四次公演，最初選擇的劇本是徐志摩與陸小曼合寫的《卞昆岡》。雖然后來因戒嚴和“角色不齊”，未能如愿⑤余上沅：《我們?yōu)槭裁垂荨床杌ㄅ?？》，《北平小劇院院刊》?期（“公演茶花女特刊”），1932年11月15日。，但馬彥祥受邀參加了公演籌備會。⑥馬彥祥：《致新民報副刊編者卜少夫（下）》，《益世報·語林》第276號，1933年7月28日。

第四次公演的劇目最后定為《茶花女》，以劉半農翻譯的《茶花女》劇本作底本⑦上海：北新書局，1926年。按此書至1937年已出7版，可見還是很受歡迎的?！敛豢鋸埖卣f，小仲馬的這一名著與中國文學、乃至中國社會的現代化進程，長期相伴而行，以至于這一現象本身構成了一個很有意味的話題。⑧相關學位論文已有多種，如陳瑜：《情感的現代啟蒙：清末民初〈茶花女〉在中國的翻譯與改寫》（中山大學博士論文，2012年）、葉娟：《〈茶花女〉的譯介與中國現代言情小說的生成》（上海外國語大學碩士論文，2012年）、邵會：《〈茶花女〉漢譯本比較研究》（中國海洋大學碩士論文，2010年）、張苗：《茶花女形象與模仿藝術：法國19世紀末〈茶花女〉與中國清末新茶花的對比研究》（中國海洋大學碩士論文，2009年）、胡葆華：《〈巴黎茶花女遺事〉與清末民初的中國小說》（湘潭大學碩士論文，2008年）；相關的論文論著也很多，如李宗剛：《對林譯小說風靡一時的再解讀》（《東岳論叢》2004年第6期），《父權缺失與五四文學的發(fā)生》（人民出版社2015年），等等。

盡管有長盛不衰之概，可在1932年的中國搬演《茶花女》，主事者與參與者還是必須拿出有說服力的理由。公演前，顧一樵在“公演茶花女特刊”撰文表達了遺憾：“咱們這年頭是一個國難的年頭，所以排演起戲劇來，都不能忘記那‘一片愛國心’?！彼l(fā)現，如果不戴上一頂“神圣”的帽子——無論這帽子是“為援助東北義勇軍”，還是“為解放被壓迫階級”，不在啟幕前痛陳演出旨趣，則公演仿佛就不應進行。⑨顧一樵：《國難與演劇》，《北平小劇院院刊》第6期（“公演茶花女特刊”），1932年11月15日。但同一刊物上，余上沅開宗明義要回答的問題正是：“我們?yōu)槭裁垂荨恫杌ㄅ罚俊敝鹘前⒚⒌陌缪菡甙厣噲D回答的問題更為顯豁：“《茶花女》落伍沒有？”這實在是有些反諷。

“落伍”與否當然是相對于“時代”而言的。公演后的劇評，除對演技、舞美的指摘外，也多集矢于“時代”一詞。觀看了19日公演的馬彥祥，撰文指出：“《茶花女》曾經是一部很好的戲劇，這是可以而且應該承認的，可是這并不能證明《茶花女》的價值至今還是那樣崇高”，因為在道德觀念方面，這時的中國與19世紀中葉的法國已迥乎不同。因此，《茶花女》的公演，也就只有一些“劇藝的實驗方面”的價值了。①彥祥：《茶花女的時代》，《益世報·戲劇與電影》第3期，1932年11月23日。明滋也認為：“現代的女子該自己起來爭取她的權利，對于茶花女的犧牲，未必能再同情了?！保ā丁床杌ㄅ怠醇t顏薄命〉與〈賤土黃金〉》，《益世報·語林》第41號，1932年11月24日）

把“時代”的內涵限定在道德觀念上，且對公演技術大加推敲②彥祥的《從幕前到幕后——關于〈茶花女〉的幾點商榷》（連載于《益世報·戲劇與電影》第3期［1932年11月23日］和《益世報·語林》第42號［1932年11月25日］）專門討論了演出技術問題。后陳衡粹撰文《〈茶花女〉的服裝——答馬彥祥先生》（《益世報·戲劇與電影》第5期，1932年12月7日）做出了回應。，這說明馬彥祥是在北平小劇院為自身劃定的話題范圍內從事討論。若交由激進的左翼文化人來判斷，《茶花女》的公演恐怕壓根就毫無價值。劇本所描繪的道德觀念是否與“時代”相契尚且不論，重要的是，在那個第四階級崛起的“時代”，完全沒必要為一對小資產階級戀人的悲歡遭際灑淚唏噓。馬彥祥是否有此覺悟不得其詳，但在他主持的《益世報》“戲劇與電影”和“語林”副刊上揭載的文字，對這一公演幾乎清一色出之以負面評價，這未始不隱含了他的某種態(tài)度。③馬彥祥也意識到“這次收到的幾篇批評，對于《茶花女》似乎都不免有點苛求”，但拒絕承認這些作者“于劇運的興起有著懷疑”。（彥祥［馬彥祥］：《前言》，《益世報·戲劇與電影》第3期，1932年11月23日）可以肯定，這些作者并不一般性地懷疑“劇運的興起”，但具體到北平小劇院的劇運路線，則未必。又，“有點苛求”的“幾篇批評”是“收到的”，還是編者有意選用的，亦頗堪推敲。從這種編輯行為再看他的劇評文字，盡管他保留了對藝術層面的一貫關注，表達了對北平小劇院同人的尊重，可這給人的印象，更像是一個旁觀者的客套與矜持。字里行間的距離感，斑斑可辨。

正是因此，也就在這次公演前后，據馬彥祥說，出現了熊佛西造出的“謠言”，后者聲稱馬“對他有某種陰謀之類”。④馬彥祥：《致新民報副刊編者卜少夫（下）》，《益世報·語林》第276號，1933年7月28日。尚不能確知“謠言”所指究竟是何種“陰謀”，但此事無疑暴露了雙方信任度的有限。

四

1934年春，馬彥祥辭去了《益世報》編務，返回北平家居，旋即出面執(zhí)掌《中央日報》的“戲劇周刊”⑤《益世報·戲劇與電影》于1932年11月9日創(chuàng)刊，至第66期（1934年2月28日）停刊。《中央日報·戲劇周刊》于1934年6月19日創(chuàng)刊，至第17期（1934年10月9日）更名為“戲劇副刊”，至第55期（1935年8月18日）終刊。。1931年匆匆結束的那一段《中央日報·戲劇運動》副刊的歷史，至此乃獲接續(xù)。

《益世報》僻處天津——此一時段的天津，不能算新文學的中心地帶，“戲劇與電影”實在也難稱精彩：連篇累牘的翻譯和常識介紹，令人頗有不辨今昔之惑；《茶花女》公演的討論幾乎是唯一一次與當下劇壇的直接聯系。如今由天津而至“中央”，戲劇副刊果然大有起色。

首先值得說的是，馬彥祥對上海戲劇界一個時期的活動深感不滿。他認為“上海戲劇運動協會”和“上海戲劇運動聯合會”的成立意義雖然不小，但缺陷卻也同樣明顯：前者“實在還不曾脫離陳大悲提倡愛美的戲劇的時代”，“還不曾有把戲劇作為工具的決心”⑥馬彥祥：《戲劇運動的清算》（上），《中央日報·戲劇周刊》第5期，1934年7月17日。；后者“因為種種的關系，只成立了一個組織，完成了一紙簡章和宣言”；總之，都“沒有做了什么實際工作”。⑦馬彥祥：《戲劇運動的清算》（中），《中央日報·戲劇周刊》第6期，1934年7月24日。意外的不僅是馬氏這番“清算”甚是“苛求”、特異（這個話題不復見于他在這一副刊上的其他文章）；還有他操練左翼戲劇話語的水準——其純熟程度，不亞于其他左翼戲劇理論家，幾令讀者懷疑同一副刊上名為馬彥祥的這些作者是否為同一個人。

很可惜，這篇文章僅有“上”和“中”載諸報端，“下”則缺失，故不知作者“清算”之后將為戲劇運動指明何種方向。而綜合地看，“戲劇周（副）刊”在話劇的普及與“大眾化”話題上有所側重?；蛟S馬彥祥對左翼劇運的不滿，亦是基于這一立場。

第一期“戲劇周刊”上，馬彥祥首先擺明了“我們對于戲劇的態(tài)度”：既重視話劇，也不貶斥皮黃劇。同一期刊物還刊登了“本刊的重要征求：國內各種地方戲之調查”，希望得到讀者的協助。事實上，《益世報·戲劇與電影》上曾刊登過同樣的啟事。①馬彥祥：《本刊的重要征求：國內各種地方戲劇之調查》，《益世報·戲劇與電影》第63期，1934年1月24日。而且，這一刊物越到后期，越向傳統戲曲傾斜?！吨醒肴請蟆騽≈埽ǜ保┛返摹皯B(tài)度”與此一脈相承。

在副刊上，馬彥祥表達了選擇某些舊劇，改編為話劇的“新的企圖”②彥祥（馬彥祥）：《一個新的企圖》，《中央日報·戲劇周刊》第14期，1934年9月18日。他此前即曾將京劇《打漁殺家》改編為《討漁稅》，載《現代》第1卷第3期（1932年7月1日），文末署“1932，5，27于古都”。，還因自己的思路被誤認為是“向京戲投降”而發(fā)表了長篇大論③馬彥祥：《從事劇運者應有之覺悟——兼答上海中華日報〈戲〉周刊》，《中央日報·戲劇周刊》第23期、第25期，1934年11 月27日、12月11日。?！暗胤綉蛑{查”也有不少成果，談論灤州影戲、東北的“說書”與“講評詞”、傀儡戲等諸種民間曲藝者，不絕如縷。

這里有必要補充的是，馬彥祥對舊劇和民間曲藝的熱衷，既是承襲此前的平津生活的結果，又是從他個人的新身份——齊魯大學國學系教授④《齊大旬刊》第5卷第1期（1934年9月5日）的《文理兩學院添聘新教員志略》中提到了“國學系”的馬彥祥：“擔任新文學課程。復旦大學畢業(yè)，曾任天津益世報副（按此處脫一‘刊’字——引者）編輯。”國學系，亦作國文學系。馬氏的職務，《馬彥祥年表》中說是副教授，?？瘎t稱為教授?！蝎@得了動力。

主持“語林”期間，馬彥祥四處拉稿，因此與素未謀面的老舍建立了聯系。1934年夏，老舍從齊魯大學離任，薦馬瓜代，馬接受了聘任。⑤克瑩、侯堉中：《馬彥祥談老舍》，《劇壇》（天津）1984年第4期。自第15期（1934年9月24日）開始，“戲劇周刊”的通訊處就變?yōu)椤褒R魯大學文學院”了。⑥此前的通訊處是北平小雅寶胡同48號，系馬衡的住址。

新教員馬彥祥給齊魯大學同人的最初印象是“在國內文壇，頗負盛名，對于戲劇研究，造詣尤深”。于是，國文學會的迎新晚會上，馬先生就不免受邀清唱一曲?！霸俎o弗獲，為度小引”，結果“回腸蕩氣，不同凡響”。⑦《國文學會迎新志盛》，《齊大旬刊》第5卷第3期，1934年9月25日。問題是，“精研戲劇”就一定“善歌自不待言”嗎？馬彥祥可以現學現賣，齊魯大學同人則不免徑直把“戲劇”等同于“舊劇”了。由此可見濟南文化界認知之一斑。

馬彥祥果然充分發(fā)揮了他的戲劇“造詣”。據當年的學生回憶，馬氏業(yè)余時間進行的戲劇概論講座，聽眾云集，其單身宿舍也常常高朋滿座。⑧張昆河：《馬彥祥在濟南的戲劇活動》，山東省文史研究館編：《山左鴻爪》，北京：中華書局，2005年，第129頁。馬氏在齊魯大學正式開設的課程，有文學概論、戲劇原理、近代劇大綱等，參看《徐霞村先生到?！?，《齊大旬刊》第6卷第5期，1935年10月20日。理論轉化為實踐，馬彥祥領導學生組織了齊魯劇社。第一次公演，選定了《梅蘿香》。由當時報道可知，演出很隆重：出有特刊兩種，演職員幾達二十人之眾，舞臺裝置還請學校電?？茙熒ο嘀?，“使人如置身畫境”。第二天的公演，洪深特意從青島趕來參觀，“對該社首次公演，有此成績，尤表示滿意”。⑨《齊魯劇社首次公演志盛》，《齊大旬刊》第5卷第11期，1935年1月5日。公演時間為1935年1月2日，地點為廣智院禮堂。按洪深趕來助陣事，多種洪深年譜均失記。

戲劇空氣就這樣在齊魯大學迅速濃厚起來：備受鼓舞，“博得社會上意外之美評”的劇社，隨即就進行了第二次公演，劇目還是《梅蘿香》⑩《齊魯劇社二次公演》，《齊大旬刊》第5卷第16期，1935年3月30日。據說劇社還演過《趙閻王》（張昆河：《馬彥祥在濟南的戲劇活動》，山東省文史研究館編：《山左鴻爪》，北京：中華書局，2005年，第129頁；王神蔭：《齊魯大學校史簡介》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》第91輯，北京：文史資料出版社，1983年，第129頁）。因所見《齊大旬刊》不全，未見直接報道。；熊佛西也蒞校參觀了?《熊佛西先生來校參觀》，《齊大旬刊》第5卷第17期，1935年4月20日。；新成立的齊魯大學文藝社，也專門設置了一個戲劇部①《齊魯大學文藝社簡章》，《齊大旬刊》第5卷第20期，1935年5月15日。。由學校向外輻射，《中央日報·戲劇副刊》上也陸續(xù)刊登了一些描述濟南話劇現狀的文章。②鄧雪滌：《話劇在濟南》，《中央日報·戲劇副刊》第30期，1935年1月22日；張春橋：《濟南話劇界歡迎熊佛西先生紀》，《中央日報·戲劇副刊》第37、38期，1935年3月24、31日。

齊魯劇社接下來又排演了《女店主》，但學校認為演劇會影響學習，且擔心男女同臺惹起社會非議，叫停了公演?！澳涿畹氖隆?，不幸也發(fā)生在了評論者身上。③參看尼一（馬彥祥）：《幾件莫名其妙的事》，《中央日報·戲劇周刊》第6期，1934年7月24日。此文列舉了一些當局出于風化、邦交攸關等原因而壓制戲劇演出的事。這自然暴露了濟南文化環(huán)境的保守與封閉。

與齊魯劇社相比，王泊生領導的山東省立劇院的新歌劇實驗，就沒有在本地遭遇太多阻撓。

山東省立劇院的前身，是山東省立民眾劇場和省立實驗劇院。主持者是1926年和余上沅在北京藝專戲劇系壯志難酬、聯袂南下的趙太侔。他受山東省教育廳廳長何思源之邀，擔任教育廳秘書，并負責社會教育方面的工作。于是，趙氏招攬他的戲劇系學生王泊生、吳瑞燕，和王、吳在人藝戲劇專門學校的同學李一非、李醒沉等人，于1928年6月成立了一個隸屬教育廳的民眾劇場④朱星南：《山東實驗劇院辦學情況簡述》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第117頁；吳瑞燕：《從山東實驗劇院到山東省立劇院》，同上書，第123頁。，地址設在泰山腳下的遙參亭⑤吳瑞燕：《關于山東省立劇院的一封信》，《文化藝術志資料匯編》第4輯（濟南市《文化志》資料專輯），濟南：編者印，1984年，第208頁?！拔迦龖K案”后日軍侵占濟南，山東省政府駐地被迫遷至泰安，故民眾劇場亦設址于泰安。。1929年，山東省政府駐地還址于濟南，民眾劇場也隨之遷濟，并更名為山東省立實驗劇院。

山東省立實驗劇院為更多的后人所知，與江青不無關系——李云鶴無疑是這個劇院走出的最出名的學生。事實上，山東省立實驗劇院是當時國內為數不多的戲劇專門教育機構之一。這里先后吸引了萬籟天、孫師毅、趙銘彝、趙慧深等不少話劇名家，辦學態(tài)度嚴謹。院長趙太侔還引入、設計了相對先進劇院設施，公演時實行“小劇場制度”（“有選擇的分發(fā)贈券，不收費”）。⑥教學和設施情況，可參看朱星南：《山東實驗劇院辦學情況簡述》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年。學生中，崔嵬、魏鶴齡、田烈等人后來均在戲劇和電影領域卓有建樹。

種種跡象表明，山東省立實驗劇院帶有比較明顯的精英取向。作為美國留學生，趙太侔本人就“架子很大”⑦趙煥炳整理：《冀蔚懷對山東省立實驗劇院的回憶》，《文化藝術志資料匯編》第4輯（濟南市《文化志》資料專輯），濟南：編者印，1984年，第200頁。，若真準備為“民眾”服務，是否需要那么高端的電氣化設備？是否應該采取區(qū)隔觀眾的“小劇場制度”？⑧“據說停辦的原因是實驗的成績不受一般人的贊許。再探究其所以，是演的劇太藝術化了，普通的觀眾不能了解?！保ㄎ即ǎ鄱即ǎ荩骸段覀兊膰L試》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第1集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1932年，第1頁）按，董渭川時任山東省立民眾教育館館長。有明眼人指出，山東省立實驗劇院應被視作趙太侔等人小劇院理想（其表現形式之一是“北京藝術劇院”）的延續(xù)。⑨“后來趙太侔去山東辦的《山東實驗劇院》，熊佛西、余上沅在第一屆‘戲劇系’學生畢業(yè)后組織了《北平小劇院》舉行公演，全與這劇院（指‘北京藝術劇院’——引者）計劃的思想根子有關。”（包明：《關于“戲劇系”的資料》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第54頁）朱星南也認為泰安民眾劇場是“冀望嘗試趙太侔回國后所擬的‘藝術劇院’規(guī)劃”。（《山東實驗劇院辦學情況簡述》，同上書，第117頁）

1930年，蔣介石、閻錫山、馮玉祥展開“中原大戰(zhàn)”。閻軍攻入濟南，山東省立實驗劇院隨即被迫停辦。教務主任王泊生率領一部分師生流落到了北平。趙太侔力謀恢復未果，王泊生等人乃成立了一個京劇演出團體“晦鳴社”，在“九一八事變”的形勢下到滬、寧、濟等地舉行國難游行公演。團體在濟南公演時，得到了山東省政府主席韓復榘的賞識。在后者支持下，1934年夏，山東省立實驗劇院得以恢復，但更名為山東省立劇院，王泊生任院長，辦學方向亦以訓練京劇演員為主了。①吳瑞燕：《關于山東省立劇院的一封信》，《文化藝術志資料匯編》第4輯（濟南市《文化志》資料專輯），濟南：編者印，1984年，第209頁。

《益世報·戲劇與電影》向傳統戲曲傾斜的過程中，王泊生的文字就開始占據不少的篇幅。有此一段前緣，毫不奇怪，來到濟南以后，齊魯大學教授馬彥祥成為了山東省立劇院“唯一的理論教師”。②吳瑞燕：《從山東實驗劇院到山東省立劇院》，閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第123頁。當時有人質疑山東省立劇院的辦學方向，馬彥祥還在編者按語中加以回護，說“該院并非不想演話劇，只是限于時間，不及籌備吧了”。③鄧雪滌《話劇在濟南》，《中央日報·戲劇副刊》第30期，1935年1月22日。雙方的合作應該是比較密切的。

馬氏主編的《中央日報·戲劇周（副）刊》上，王泊生仍是主要作者之一，著論都圍繞著他醉心的“新歌劇”實驗進行。這一實驗是否成功，或許尚可商榷，但他對話劇的攻擊，確實大大激怒了話劇界的人士。話題如此現成，于是“戲劇副刊”前后耗費三期篇幅，設置了“話劇與新歌劇之爭”的“專頁”。④從第38期到第40期，1935年3月31日、4月7日、4月14日。

縱覽三期刊物，嚴格說不是話劇和新歌劇在“爭”，而是話劇對新歌劇形成了“圍剿”之勢。論者行文間，甚至不乏人身攻擊的成分。這樣就結束了馬彥祥和山東省立劇院的關系，他的兼課停止了，王泊生的文章此后也再沒有在“戲劇周（副）刊”上出現。

這一事件表明，馬彥祥的立足點還是在話劇一邊的，但話劇的缺陷也很明顯：“無論在內容或形式方面，話劇都還沒有到成熟的時期，而且除了在智識階級略有活動以外，一般民眾對它并不曾有什么了解與認識”，所以“不能代表中國的民眾劇”。⑤馬彥祥：《中國的民眾劇——皮黃》，《山東民眾教育月刊》第4卷第8期（“民眾戲劇專號”），1933年10月?！懊癖妱　焙汀按蟊娀?，于是構成了他關心山東地方曲藝和京劇的出發(fā)點。⑥彥祥（馬彥祥）：《從“大眾文學”與“大眾語”說到山東的地方劇“五人班”》，《中央日報·戲劇副刊》第18、19期，1934年10 月16、23日。姑且不論他的論證是否成立，在“大眾語”討論十分火熱的語境下，這還是清晰地解釋了他傾力于傳統戲劇和其他地方戲話題的緣由。

馬彥祥從“民眾劇”角度討論皮黃的文章發(fā)表在《山東民眾教育月刊》上，由此帶出了刊物的主辦機構——山東省立民眾教育館。除齊魯大學和山東省立劇院外，在濟南本地，山東省立民眾教育館的戲劇活動也進入了馬彥祥的視野。

山東省民眾教育館成立于1929年8月23日。經過四年的發(fā)展，漸趨完善，館內陸續(xù)建立了民眾圖書館、革命紀念館、兒童讀書所、運動場、電影院、民眾茶園、民眾閱報處、民眾問字處、通俗講演所、博物館、科學館、美術館、公園、民眾學校、成人補習夜校等琳瑯滿目的附屬設施。⑦張鵬：《山東省立民眾教育館研究（1929—1937）》，碩士學位論文，山東師范大學，2008年，第17頁。民眾教育館的基本職能就蘊含在這些設施里——若用最粗略的語言來表述，即是采取種種手段，彌補正規(guī)的學校教育之不足，予民眾以普遍的教化。⑧“民眾教育館是南京國民政府時期，主要由政府所設立的，集中了各種教育設施、運用各種教育方法，實現和達到民眾所需要的各種教育的一種民眾教育綜合機關。”（周慧梅：《近代民眾教育館研究》，北京：北京師范大學出版社，2012年，第50頁）其所應和的，是近代以來甚囂塵上的“社會教育”思潮。國民黨北伐勝利，定鼎南京后，遵照“喚起民眾”的“總理遺囑”，對社會教育事業(yè)投注了不小的力量。民眾教育館作為社會教育的“中心機關”，在全國遍地開花，發(fā)展迅猛。①據教育部統計，1927年全國民眾教育館有185所，到1936年，已增至1612所?！熬拍曛g，數量增加幾達九倍，可見發(fā)展之迅速?！保ń逃可鐣逃荆骸睹癖娊逃^》，重慶：正中書局，1940年，第1頁）山東省立民眾教育館要算全國民教館中較有成績的一個，這一點，從它名目繁多的附屬設施可以大致判斷出來。

值得關注的是，1930年11月成立的民眾電影院。引入電影這種高科技產品來輔助民眾教育，當為新鮮之舉。一開始，在電影的中間休息時段，民教館嘗試植入十分鐘的通俗講演。雖用心良苦，但一為趣味盎然的影片，一為枯燥說教的講演，后者之效果不佳，可想而知。這時電影院接收的戲劇遺產，給了講演部新的靈感——民眾電影院本就設于山東省立實驗劇院舊址，布景和化裝用品尚剩余不少，電力控制的舞臺設備也還可用?！盎b講演”的形式就此應運而生。②渭川（董渭川）：《我們的嘗試》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第1集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1932年，第1—2頁。第一次舉行化裝講演時間，為1931年8月20日。（趙為容：《一點意見》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第3集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1932年，無頁碼）“最初每晚在附設影戲院舉行，表演獨幕戲劇，每次約半小時。登場者主要為講演部同人，他部職員館外賓友，亦或臨時加入，粉墨登場，有時需至十人以上。”③山東省立民眾教育館編：《山東省立民眾教育館設施概覽》，濟南：山東省立民眾教育館，1933年，第36頁。為配合這一民眾教育形式，講演部④根據“山東省立民眾教育館組織系統表”，講演部下分四組：固定講演組、電影講演組、化裝講演組、巡回講演組。參看：《修正山東省立民眾教育館組織大綱草案》，《山東民眾教育月刊》第2卷第1期，1931年8月25日。主任趙為容也開始了編制化裝講演稿的工作。

趙為容的名字不見于現代戲劇史。而據介紹，他卻也“是一位富有戲劇天才的作家”，出國前寫過劇本，留學法國期間，又專門研究過戲劇。在初期的化裝講演活動中，他一身而兼劇本作者、導演、演員諸職，角色十分吃重。⑤渭川（董渭川）：《我們的嘗試》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第1集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1932年，第2—3頁。

1932年閻折梧（閻哲吾）應邀加盟，化裝講演增添了生力軍。

因為是民眾教育館的服務項目，趙為容最早給化裝講演的定位是“以戲劇為‘形式’，以講演為‘骨干’”。但考慮到說教效果的達成，他也強調“必先感動自己，而后才能感動聽眾”。⑥趙為容：《一點意見》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第3集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1932年，無頁碼。著重號原有。這就對“形式”提出了更高的要求。⑦“本館化裝演劇的創(chuàng)始者曾從民眾教育的立場確立了化裝講演的意義，我現在再從戲劇的立場，更要確定我們底化裝講演稿就是一種道德劇，教訓劇，乃至可以說是一種社會問題劇與大眾劇。這就是我對于本館化裝講演的看法。”（《化裝講演編稿的路線》，山東省立民眾教育館宣傳部編著：《化裝講演稿》第4集，濟南：山東省立民眾教育館發(fā)行處，1933年，第3頁。文末署“一九三三，三，三，折梧在濟南。”）

隨著重心的微妙轉移，南國社和摩登社成員閻折梧有了更大的用武之地。他除了在民教館開設的講演員訓練班、民教館員訓練班、社教服務人員訓練班上傳授戲劇知識，還在1934年赴北平專門招收學生，組成了一個教育戲劇人員訓練班，每周公演一次。⑧閻哲吾（閻折梧）：《寫在前邊》，《劇場生活》，上海：中華書局，1937年，第1頁。朱星南在《山東實驗劇院辦學情況簡述》（閻折梧編：《中國現代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學出版社，1986年，第121頁）中也記述了閻的活動，但與閻氏本人所言有出入。這個教育戲劇人員訓練班還成立了劇團，其“信條”也出現在馬彥祥所編的“戲劇周刊”之上。⑨折梧（閻折梧）：《“我們底信條”》，《中央日報·戲劇副刊》第18期，1934年10月16日。此文后收入閻氏所著之《劇場生活》。在此過程中，閻折梧不斷總結經驗成文，后輯為《劇場生活》一書。⑩“這部稿子并沒有驚人的議論，只有一些小小的經驗之談；這些經驗是否正確，還有待于高明之指正。所以與其說這部稿子可以給從事戲劇工作的人們一些他山之助，還不如說把個人的工作獻給大眾之前，有些什么錯誤，祈求匡正！”（閻哲吾［閻折梧］：《寫在前邊》，《劇場生活》，上海：中華書局，1937年，第3頁）這樣，不妨說，民眾教育館的載體也孕育出了成色十足的現代戲劇活動。

與山東省立民眾教育館性質近似的大量戲劇活動，當下通行的戲劇史或者對其背景注意不夠①上海戲劇協社是另一個很突出的例子，參看劉子凌：《上海戲劇協社成立考》，《現代中文學刊》2014年第1期。，或者徑直將其拒于敘事之外。而事實上，有時人斷定，“農民戲劇（指熊佛西主持的定縣農民戲劇——引者）也好，教育戲劇也好，它們都是整個的戲劇運動中的主流”。②劉念渠：《一九三四年中國戲劇運動之回顧》，《舞臺藝術》第1卷第1期，1935年3月1日。問題的關鍵不在這種戲劇的藝術性是否高超，而在于它為劇人們指示了一條邁向“民眾戲劇”的可能道路。③“以戲劇的立場看，從我們底化裝講演中已試探了民眾戲劇可由的道路，有許多可提供從事民眾戲劇運動的人們作一個參考……”（小秋：《我們底化裝講演》，《山東民眾教育月刊》第4卷第8期［“民眾戲劇專號”］，1933年10月）由此才可以理解，為何一個“民眾戲劇專號”會出現在《山東民眾教育月刊》上，為何會有人在《中央日報·戲劇副刊》上發(fā)文補充通縣民眾教育館戲劇活動主持者李一非的意見，號召戲劇與社會教育“合流”，令教育戲劇在“全民族的解放浪潮中”承擔“一個戰(zhàn)斗的分野”。④一葦：《論戲劇與社會教育之合流》（續(xù)），《中央日報·戲劇周刊》第36期，1935年3月17日。

由于館長思路的變化，山東省立民教館的教育戲劇活動后來還是停止了。經閻折梧介紹，一些教育戲劇訓練班學員進入中國旅行劇團，得以繼續(xù)其戲劇生涯。由教育戲劇而旅行劇團的無縫對接，說明了1930年代戲劇場域的整體性與不同戲劇活動間的相通性。⑤另一饒富趣味的細節(jié)是，馬彥祥離開齊魯大學后，校內后來仍有話劇社活動。其第二次公演，劇目為《討魚稅》和《女店主》，一為馬氏所作，一為馬氏所擅長者，均可視為他的遺響；公演地點，則在民眾教育館。（《話劇社公演》，《齊大旬刊》第7卷第22期，1937年5月10日）王神蔭稱“馬彥祥在齊大的時間雖短卻產生了深遠的影響”，此言非虛。（《齊魯大學校史簡介》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》第91輯，北京：文史資料出版社，1983年，第129頁）

具體到馬彥祥，情況亦是如此，在《中央日報·戲劇周（副）刊》上，中國旅行劇團構成了第三個主要話題，也穿插成為他這一時段戲劇經驗的又一個組成部分。

中國旅行劇團⑥中國旅行劇團的歷史，可參看田本相總主編：《中國話劇藝術通史》第1卷（太原：山西教育出版社，2008年）之第16章“中國旅行劇團”。洪忠煌所著《話劇殉道者——中國旅行劇團史話》（杭州：浙江大學出版社，2004年）記述更詳，唯稍有拔高之嫌。1934年初在南京公演成功后，全團北上，計劃在北平打開局面。抵平后，劇團領導者唐槐秋復應邀南下加入《桃李劫》劇組。他臨行前請馬彥祥馳援，于是后者出任了中旅新戲《女店主》的導演。

在“中旅”，馬彥祥與年輕的白楊展開了戀情，并力捧后者成名。1935年，他還利用齊魯大學的暑假時間，隨“中旅”到天津、開封、鄭州公演。很難講這是完全出于對職業(yè)劇團劇運路線的認同，但對“中旅”的特殊境遇，他也表達了足夠的寬容。⑦彥祥（馬彥祥）：《從〈梅蘿香〉說到戲劇的排演——職業(yè)劇團與非職業(yè)劇團之區(qū)別》，《中央日報·戲劇副刊》第33期，1935 年2月19日。

為什么唐槐秋駐平公演時要請馬彥祥出山？這件事值得琢磨。論名氣，論聲望，論資歷，馬彥祥不見得多么突出。當然，有一些原因比較明顯。比如，《女店主》絕對是馬彥祥的“拿手好戲”：從上海演到廣州，嗣后又演到濟南。比如，唐槐秋與馬彥祥在廣東戲劇研究所就有過合作，盡管不歡而散，終是舊雨。不過，僅此兩條恐怕還不足以使馬彥祥勝出——像洪深，也同樣符合要求。有理由猜測，馬彥祥在北平優(yōu)越的人脈關系，應該也是唐槐秋看重的——對于長期在南方地區(qū)活動的唐氏而言，馬彥祥也許是他與北方戲劇界的為數不多的橋梁之一。①茲舉一例。1934年，北平小劇院已無形解散。7月間，馬彥祥與王泊生等人一同制訂了一個在北平演出《怒吼吧！中國》的計劃。馬氏為主席的醞釀集會上，他自稱“把能找到的朋友都找到了”，于是席間出現了王泊生、周彥、劉念渠、吳瑞燕、田自昭、李健吾、張鳴琦、陳豫源、杜穎陶、周信芳、余上沅、朱肇洛、焦菊隱、萬家寶、趙越等人的身影；因故缺席的，還有熊佛西、李一非、羅慕華、程硯秋、林素珊等人。（弓也長：《北平話劇界新活躍》，天津《庸報·另外一頁》，1934年7月16日。另可參看劉念渠：《一九三四年中國戲劇運動之回顧》，《舞臺藝術》第1卷第1期，1935年3月1日）能拿出這樣的“朋友”清單，可知他在北平戲劇界交游之廣泛。

五

馬彥祥之入職南京國立戲劇學校，應該也與他的這一“特殊地位”不無關系。1930年代正是左翼劇運占據話語高地之時。一所國立劇校，顯然不可能接納政府的反對者，如田漢、夏衍、于伶、趙銘彝、馮乃超、沈西苓等人來任教。觀乎劇校最初的職員名單，余上沅（校長）、應云衛(wèi)（教務主任）、陳治策、王家齊（專任導師），“政治上”均屬可靠。相對“灰色”的馬彥祥同樣是一個理想人選。接到余上沅的邀請，他很容易做出決定。②“我回北平不久，便意外的接到余上沅從南京寄來一封信，說南京準備成立‘國立戲劇學?！?。已聘他為校長，要請我去幫忙教書。接到這信，我很高興。我在‘齊魯’（即齊魯大學——引者）一年，對這個暮氣沉沉、毫無學術空氣的教會學校，實在不感興趣；現在有機會歸隊，重理舊業(yè)，當然愿意，于是回信給余上沅表示樂意?！R魯’方面我另請了徐霞村替我代課。”（馬彥祥：《中國舞臺協會演出始末——為紀念田漢同志逝世15周年作》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編：《文化史料叢刊》第7輯，北京：文史資料出版社，1983年，第51頁）馬回憶，他到南京的時間是1935年9月下旬，回北平的時間是7月暑假期間。則收到余上沅來信的時間也應在7月?！洱R大旬刊》第6卷第3期（1935年9月30日）也刊出了消息：《本校教授馬彥祥氏辭職》。余校長給他的第一個任務，是與梁實秋、聞一多、葉公超、顧一樵一道主持北平考區(qū)的考生遴選。器重之意，不難想見。

值得注意的是，張道藩創(chuàng)立國立劇校的呈文的遞送對象，是中國國民黨中央執(zhí)行委員會。文中不見話劇藝術探討的內容，而是也加意強調了戲劇之于“社會教育”的重大作用。③“戲劇之普通功用，固在開通民智改良風俗，但應用得宜，于宣傳主義，教導民眾，輔助社會教育，均可收極大效力。因戲劇可使民眾于不知不覺之中，由觸于目、入于耳、感動于心、而發(fā)生深切之信仰與了解。較之直接宣傳之力，何止倍蓰?！保◤埖婪骸秶騽W校之創(chuàng)立》，《民國廿五年國立戲劇學校一覽》，南京：國立戲劇學校，1936年，第1頁）

張道藩的話不見得是為了達到目的的權變之詞。1935年10月10日，劇校開學。19日，張道藩所作“五幕現實戲劇”《自誤》就在南京的世界大戲院亮相，是為“中國文化建設協會南京分會戲劇事業(yè)組”第一次公演。劇本講述了一個意志薄弱的摩登女郎失足的故事。劇評家紛紛表示，此劇最大的意義在于“有益世道人心”。④參看，謝壽康：《自誤……摩登太太聽者》（《中央日報·文學周刊》，第29期［“《自誤》介紹專輯”］，1935年10月19日）、陳劍翛：《對于話劇〈自誤〉的感想》（《中央日報副刊》第361期，1935年10月28日）、曲萬森：《關于〈自誤〉的幾句話》（上）（《中央日報副刊》第365期，1935年11月1日）等文。張道藩公演前的報告中也希望觀眾如欲了解這出“現實的悲劇”之“重要的意義”，“最好能夠從第一幕起看到最末一幕的幕落時止”，并劇透說“最末了兩三分鐘的話、于本劇主角自誤的原因、大有關系”。⑤《話劇〈自誤〉公演》，《中央日報》1935年10月20日。這種“曲終奏雅”的把戲，正是問題劇的俗套。

“社會教育”戲劇觀在劇校招生上的表現，便是呈文獲中執(zhí)會和教育部批準后，錄取學生時特為各地黨部預留了保送名額。⑥《國立戲曲音樂院月內即動工建筑》，《中央日報》1935年10月4日。黨部需要藝術家來充實隊伍嗎？毋寧是黨務工作期待更多“宣傳主義、輔助教育”的人才。也就是說，國立戲劇學校的性質并不單純。

任教國立劇校，馬彥祥再次獲得了相對穩(wěn)定的“職業(yè)”，就此常駐南京。除了分內的上課、排戲、指導劇校公演外，他還與田漢一道參加了中國舞臺協會（簡稱“中舞”）的籌備與公演。①這段歷史，馬彥祥回憶較詳，參看其《中國舞臺協會演出始末——為紀念田漢同志逝世15周年作》（中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編：《文化史料叢刊》第7輯，北京：文史資料出版社，1983年）和《中國舞臺協會演出始末［續(xù)］——為紀念田漢同志逝世15周年作》（中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編：《文化史料叢刊》第8輯，北京：文史資料出版社，1984年）。潘孑農《田漢與中國舞臺協會》（收入其《舞臺銀幕六十年——潘孑農回憶錄》，南京：江蘇古籍出版社，1994年）也做了描述，但誤記之處不少。

田漢1935年2月在上海被捕，旋解南京，7月以不離開南京為條件獲釋，實同軟禁。1935年下半年正是國事蜩螗的時候：長江、黃河流域水災，哀鴻遍野；11月，日本人卵翼殷汝耕成立偽冀東防共自治委員會，進而窺伺整個華北；因不滿國民政府妥協政策，平津學潮不斷……國民黨素以“民族主義”大旗與共產黨和左翼話語體系對抗。如今外患日亟，民意洶涌，“中國話劇”要在“國難中”顯示“新姿態(tài)”②“國難中中國話劇的新姿態(tài)”，中國舞臺協會公演廣告語，《中央日報》1935年11月30日、12月1日。，當局并無加以壓制的充分理由。于是不難理解，中國舞臺協會第一次公演拿出的劇目《回春之曲》和《械斗》，都是飽含民族情緒的作品。其中《回春之曲》甚至還得到了南京市戲劇審查會的嘉獎。③《戲劇審查會請嘉獎〈回春之曲〉》，《中央日報》1935年12月7日。

激發(fā)民族大義的演出，贏得了精英群體的交口稱贊，只是于“營業(yè)”助益不大。中舞前兩次公演，賠累嚴重。④第一次公演，因贈券太多，雖兩場客滿，其余場次亦不甚寥落，但賠累竟達2300元之巨。（《中國舞臺協會南京公演賠累二千余元》，《電聲》第四卷歲暮增刊，1935年12月20日）第三次公演的劇目，乃選擇了與現實有一定距離的《復活》（托爾斯泰原著，田漢改編），并請當紅女星胡萍壓陣。結果打了一個漂亮的翻身仗，不僅清償了積欠，還賺得了全部的服裝和舞臺裝置。

盡管左翼劇人努力發(fā)掘《復活》的進步意義⑤馬彥祥：《中國舞臺協會演出始末（續(xù)）——為紀念田漢同志逝世15周年作》，中國人民政治協商會議全國委員會文史資料研究委員會編：《文化史料叢刊》第8輯，北京：文史資料出版社，1984年，第35頁。，而中舞的實際運作過程，諸如劇目的挑選、角色安排上的“明星制”⑥“田漢為了公演幾度，虧蝕不少；此番決意多拉電影明星，借重號召，企圖翻本?！保ā秴⒓游枧_協會公演，胡萍在南京大出風頭》，《電聲》第5卷第16期，1936年4月24日）劇評者也明確指出：“它有二種號召的力量，那是‘托爾斯泰’和‘上海的明星’。”（嫻：《雜談〈復活〉》，《中央日報》1936年4月21日），均已與職業(yè)劇團相當接近。這里的背景是，1937年前后，劇團職業(yè)化蔚為潮流。4月，業(yè)余實驗劇團成立，人才濟濟。6月，馬彥祥與曹禺、戴涯參與創(chuàng)立的中國戲劇學會，也宣布改組為職業(yè)劇團，當然，前提是劇社公演頗有盈余。若聯系到左翼演劇向大劇場轉移的這段史實，則中舞的《復活》大有“試水”的意味。

《復活》的出現，還標志著中國劇人對俄羅斯戲劇的關注。國內的黑暗不能直說，革命前壓抑、荒誕的異邦便成為趁手的“他人的酒杯”?！稓J差大臣》（《巡按》，果戈理原作）、《大雷雨》（《雷雨》，奧斯特洛夫斯基原作）、《黑暗的勢力》（《欲魔》，托爾斯泰原作）、《求婚》（契訶夫原作）、《結婚》（果戈理原作）在左翼劇人的改編下紛紛出籠，以至于演外國經典大戲成為與演劇職業(yè)化潮流相伴隨的獨特現象。⑦個中原因，學者葛飛有很好的分析，參看其《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運、劇人在上?！?，北京：北京大學出版社，2008年，第180頁。

沙俄已成歷史，1936年9月進行的蘇聯第四屆戲劇節(jié)，為國內戲劇界提供了一個近距離觀摩和感受新的政治和演劇文化的機會。馬彥祥自費赴蘇，見識了瓦赫坦戈夫劇院上演的《貴族》，參觀了梅耶荷德劇院的排演，并與大師做了半小時的談話。相關觀感，保留在了《戲劇節(jié)的十日——參加蘇聯戲劇節(jié)日記之二》和《第四屆蘇聯戲劇節(jié)的回憶》兩文中。⑧分別載《光明》第2卷第2號，1936年12月25日；《戲劇時代》第1卷第1期，1937年5月16日。前文記9月2日事，后文記9月3日事。如果要探究蘇聯的演劇文化與戲劇理論在中國的傳播，馬彥祥的記錄是很珍貴的。

與大多數劇人一樣，馬彥祥1930年代的戲劇活動也結束在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后文化界的昂揚與倉皇之中。他在上海參與了中國劇作者協會《保衛(wèi)蘆溝橋》一劇的集體創(chuàng)作，在南京幫助田漢為南京新聞記者聯合會排演了《蘆溝橋》，隨后出任救亡演劇隊第一隊隊長，到南京、鄭州等地進行巡演、宣傳。年底，他回到上海，想接走跟著祖母生活的女兒，遭到拒絕。等再趕到南京，面對的已是一座陷落前的空城。但他沒有落入蔣純祖的狼狽。故宮博物院有兩列火車的古物要轉運到后方，押運乏人。于是，故宮博物院馬院長的公子就搭上了國寶專列。盡管他一直與父親母親關系不睦，甚至一度很“叛逆”，但他無法擺脫馬家二少爺的身份，相反，卻總是從中得便良多。

總的說來，馬彥祥投身過的1930年代的戲劇團體或機構，實在不可謂少：復旦劇社、辛酉劇團、上海戲劇運動協會、狂飆社演劇部、廣東戲劇研究所、聯合劇社、北平小劇院、齊魯劇社、中國旅行劇團、山東省立劇院、國立戲劇學校、中國舞臺協會、中國戲劇協會、救亡演劇隊……涵蓋了十年間大部分重要的現代戲劇活動（連蘇聯的戲劇節(jié)他都觀摩了一番）。環(huán)顧整個現代劇壇，這樣的接觸面，恐亦不做第二人想。最有趣的事正是這一點：由馬彥祥的個人經歷，能看到這樣一幅1930年代話劇史的斑斕畫面。

責任編輯：孫昕光

One Man’s History of Drama：Ma Yanxiang during the 1930s

Liu Ziling
（School of Liberal Arts，Shandong Normal University，Jinan Shandong，250014）

Common descriptions of Chinese drama during the 1930s from the academic circles have become fixed and unchangeable with the least to be added to. Though Ma Yanxiang is in a rather marginal position of Chinese drama history，retrospection of his drama activities during the 1930s still indicates that the stereotypical picture of drama history unfolded by the few drama masters and the few influential drama activities is far from exhausting the richness of history. In this sense，Ma is to be seen as a kind of meaningful“point”，functioning as an effective perspective for us to rethink the complexity of the fields of Chinese drama during 1930s.

Ma Yanxiang；1930s；history of Chinese drama

I207. 34

A

1001－5973（2016）02－0053－19

2016－01－25

劉子凌（1983— ），男，山東棗莊人，山東師范大學文學院講師，博士。

本文為作者主持研究的山東省社科項目“山東現代文學的實存與傳播研究”（14DWXJ02）的階段性成果。

國際數字對象唯一標識符（DOI）：10. 16456/ j. cnki. 1001－5973. 2016. 02. 006